Maria Lujan and Wolfgang Krug. Картонный нож

Maria Lujan and Wolfgang Krug. Картонный нож

Убийства при свете дня. Забавный арт-проект с огромным картонным ножом

Получайте на почту один раз в сутки одну самую читаемую статью. Присоединяйтесь к нам в Facebook и ВКонтакте.

Понравилась статья? Тогда поддержи нас, жми:

Обратите внимание:

Присоединяйтесь к нам на Facebook, чтобы видеть материалы, которых нет на сайте:

Добавление комментариев запрещено правилами блога. Разрешено только: зарегистрированным пользователям, участинкам блога, модераторам

Если вы не авторизованы на сайте, можете сделать это прямо сейчас:

Комментарии

Выглядит совсем нестрашно, но все же смерть — это не то, над чем стоит смеяться.

а почему бы и нет? с едой не играть, на стуле не качаться, над смертью не смеяться. скучно, товарищи! смотрите на мир веселее. никто ж не умер

Скучно, товарищи, стало жить молодёжи. А то у нас в повседневной жизни насилия и убийств не хватает. Всё это хорошо, когда не касается лично вас и ваших близких. А шутить можно и с другими проектами, но над ними конечно придется немного попотеть.

никто не призывает вас брать нож и идти убивать людей. художники, можно сказать, для народа стараются, чувство гражданской ответственности и сострадания у людей воспитывают

Хорошо, что нож большой. Сразу понятно, что это перфоманс. А то художники очень уж натурально изображают убитых. Был бы нож маленький — можно было бы поверить, что это все на самом деле.

Истощается у художников фантазия. Ни уму, ни сердцу.

это чувство юмора у людей истончается. а не фантазия художников. у них-то идей масса.

Из всего множества своих замечательных идей, в данном случае они выбрали наихудшую (конечно, на мой взгляд) Видимо лучшие приберегают на завтра. Будем ждать.

А я бы достал фотоаппарат и присоединился к представлению, например, полежал бы рядом. Или попросил «убить» меня и сфотографировать!

И какой смысл? Абсолютно глупая затея. Даже не знаю, что автор хотел показать при помощи этих «убийств».

Можно подумать , что в жизни и на экране мало насилия и крови. Абсолютно не понравилось.

Интересный арт-проэкт, но все же какая-то жесткая шутка, и неуместная. Не вижу ничего смешного.

На самом деле это желание почувствовать себя «за гранью». Человек приобретает новый чувственный опыт. Зачем ему это надо, другой вопрос, да и проделывать это можно было бы не на публике. Но так острее:)

Выглядит как забавная игрушка, но все таки с таким шутить не стоит. Хотя, прикалываться в кругу друзей- за милое дело. Детям с неустоявшейся психической системой не советовала бы подобными штуками баловаться.

Зрелище просто шокирующее. И, как-то, совсем даже не до юмора. На мой взгляд, мотивом такого творчества могло бы быть желание его авторов, указать обществу, ну например, на жестокость, царящую на улицах или, может быть, на проблему самоубийств. То есть, мотив авторов арт-проекта должен был бы быть очень серьёзным!

По-моему есть много других тем для творчества, а делать из убийства шоу — ужасно. На улицах итак много крови и преступлений и без этого арт-проекта.

Печально, что создатели подобных арт-проектов не задумываются о самой мотивации, о сути самого проекта.

А откуда Вы знаете? Если они это не декларируют, это не значит, что не думают.

Никакого глубокого, да и вообще смысла в этом нет. Здесь я вижу только одно – привлечь внимание к СВОЕМУ проекту.

Илья Кухаренко и Ольга Федянина о «Кольце нибелунга» Патриса Шеро

Новый цикл «Кинорежиссеры в опере» проект «Каро.АРТ» открывает легендарной постановкой «Кольца нибелунга» Патриса Шеро. В Германии эту постановку называют Jahrhundertring, и значений у этого слова два — вековое «Кольцо» или «Кольцо» века. Оба значения верны: постановка Байрейтского фестиваля была приурочена к 100-летию создания тетралогии — и стала водоразделом в истории современного оперного театра, легендарным событием, которое началось с грандиозного скандала (драки, забастовки исполнителей, требования прекратить спектакль, протестные письма и листовки), а закончилось 90-минутной стоячей овацией в конце последнего спектакля, состоявшегося в 1980 году

Читать еще:  Nahoko Spiess. Подводный мир

Эта постановка останется во всемирной истории оперы «Кольцом» Патриса Шеро, но есть два имени, которые, справедливости ради, должны быть названы раньше. Первое — это имя внука композитора, Вольфганга Вагнера, многолетнего интенданта Байрейтского фестиваля, который к тому же сам был режиссером. Это ему принадлежала идея, что 100-летие «Кольца» — самое время сломать все ожидания.

Не то чтобы Вольфганг был поклонником радикальных жестов самих по себе. Но к этому времени уже очевидным образом ломалась сама предыдущая эпоха, эпоха дирижеров-романтиков. К 1976 году великие монстры этого направления, и Фуртвенглер, и Шолти, и Караян, записали или исполнили по судьбоносному «Кольцу». Соревноваться с ними было и затруднительно, и поздновато.

Выбор дирижера, приглашенного на юбилейное «Кольцо», стал внятной заявкой на конфронтацию. Пьер Булез, знаменитый дирижер и лидер радикальной новой музыки, никоим образом не ассоциировался с традицией вагнеровского исполнительства в ХХ веке. И в своих собственных сочинениях, и в своих дирижерских интерпретациях он знаменит особой ясностью, картезианской просчитанностью, умением максимально проявить сколь угодно усложненную архитектуру, систему авторского письма — порой в ущерб привычной эффектности. «Гипноз», который публика привыкла получать от Вагнера, заведомо не имел никакого отношения к тому, что мог предложить Булез.

Именно Булез привел с собой Патриса Шеро: ему едва исполнился 31 год, он был необычайно самонадеянный и обаятельный человек, но единственной крупной постановкой в оперном театре, на которую он мог сослаться, были очень успешные и интересные «Сказки Гофмана» в Париже. Никогда раньше режиссера с таким коротким послужным списком не допустили бы в святая святых.

Для Байрейта новаторской в данном случае была сама логика Вольфганга Вагнера — впервые по сути дела репутация консервативной институции оказалась прицеплена как паровоз к целому составу дирижерских и режиссерских «преступлений».

Путеводитель по современным трендам мировой оперной сцены

Концепция Шеро основана на своего рода противоходе архаики и цивилизации. Всю историю гибели богов, верхнего пантеона Валгаллы, Шеро довольно очевидно заимствует из фильма Висконти и «Будденброков» Томаса Манна, поместив в центр тетралогии историю распадающейся и ломающейся большой семьи, а вместе с нею — нескольких веков европейской истории. Принято считать, что Шеро помещает действие во время создания оперы. Это не так, режиссер играет с временами и эпохами, в прическах и костюмах проступает то XIX век, то XVIII, то рубеж XX. При этом никаких иллюзий по поводу того, какие боги приходят на смену гибнущим в Валгалле, у Шеро нет. После того как Брунгильда с факелом прыгнет в костер и позади нее загорится огромная и немножко шиллеровская Валгалла, сцену заполнят люди, которые и станут главными действующими лицами ХХ века, со всеми его потрясениями и революциями: темная недружелюбная и ничего не понимающая масса, которая наблюдает за катастрофой без сожаления и даже удивления. Мы пришли.

Здесь все проработано виртуозно — мерцающий историзм в сочетании с очень точным психологическим разбором отношений внутри семейства богов. Но там, где у Вагнера в либретто появляются великаны, у Шеро на сцену действительно выходят два сказочных великана. То есть рядом с историзмом и психологией все время прорастает что-то природно-сказочное, земное и подземное, отсылающее как раз к образам и эстетике, популярным во времена создания тетралогии.

В этом совмещении возникают очень интересные стыки и швы. Например, для того, чтобы выковать волшебный меч, Зигфрид, будучи абсолютно фольклорным персонажем из немецких книжек, использует настоящую индустриальную печь. А когда Вотан рассказывает Брунгильде о древних пророчествах, происходит все это в помещении, в котором раскачивается маятник Фуко.

Читать еще:  Luciano Ventrone. Реалистичные рисунки

При этом Шеро, во-первых, окружает свой разбор всеми возможными историческими и биографическими свидетельствами и материалами, которые доказывают, что Вагнера так трактовать можно. Во-вторых, он довольно точно исполняет все вагнеровские ремарки. И байрейтская публика, знающая клавир наизусть и готовая эти авторские ремарки засунуть в глотку любому режиссеру, который осмелится их игнорировать, вынуждена согласиться, что фокус получился.

В общей сложности это был напряженный разговор. Шеро довольно грубо, но очень основательно поставил перед публикой вопрос, который на обычный язык можно перевести примерно так: вы действительно это слушаете, потому что вам так интересно про богов, героев, карликов и волшебные мечи и проклятие кольца, или все-таки вам кажется, что это глобальное высказывание, связанное с размышлением о судьбах европейской цивилизации, мощнейший метатекст с большим философским и социально-культурным потенциалом?

Важно, что режиссерская работа существовала не сама по себе, Шеро и Булез были очень сыгранным дуэтом. И история, которую предложил Булез, оказалась не менее радикальна. На репетициях музыканты байрейтского оркестра устраивали скандалы и забастовки и требовали от дирекции разрешить им играть громче, как они привыкли. Но Вольфганг не шел на уступки.

Булез заставил публику быть очень внимательной, достав из партитуры все то, что там, как правило, не было слышно из-за того, что тебя окутывал «гипнотический» оркестровый звук. Булез демонстрировал слушателям собственно природу новаторских достижений Вагнера-композитора, и именно у Булеза со всей очевидностью слышно, как на протяжении «Кольца» меняется вагнеровской стиль, слышно, как усложняется партитура. А вся система лейтмотивов звучала не только как музыкальный, но и как литературный текст, сообразно воле Вагнера.

Ответ публики пришел не сразу — сначала разразился скандал. Сам Шеро говорил потом, что открыл режиссерский ящик Пандоры. К чести руководства фестиваля, то есть того же Вольфганга, никто даже не подумал этот скандал замять, а спектакль снять, напротив, его играли на протяжении пяти сезонов. К тому моменту, когда фестиваль решил сделать видеозапись, к этому «Кольцу» вопросов уже не было.

Эта запись с синхронным звуком — тоже часть большой удачи, которая рождается из больших возможностей. Съемка была по-своему революционной в двух отношениях. Во-первых, у Байрейта тогда, благодаря супероборудованию и лучшим звукорежиссерам, появилась возможность записывать живые спектакли так, что качество звука не уступало студийному. Во-вторых, поскольку сам Шеро был кинорежиссером, то очевидно, что он контролировал и выбор планов и монтаж. В результате появилась одна из первых съемок, сделанная с пониманием того, что современный оперный спектакль можно снять адекватно, если снимать режиссуру, постановку, а не искать камерой того исполнителя, который в этот момент открывает рот шире всего. И тем ощущением, что спектакль до сих пор совершенно не устарел (а такие интерпретационные постановки вообще-то имеют срок годности), мы обязаны не в последнюю очередь тому, что он и снят был по тем принципам, по которым снимаются оперные спектакли сегодня.

«Каро 11 Октябрь», 7, 8, 14 и 15 апреля, 16.00

Звезда «Тобола» и «Ледникового периода» Вольфганг Черни: Главный минус России – бюрократия

Австрийский актер полюбился зрителям в качестве участника «Ледникового периода», однако многие его знали и до проекта как успешного актера. Вольф рассказал нам о карьере в России, о трюках, которые так часто приходится выполнять, а также о своей единственной любви.

– Мне поступило предложение 8 лет назад попробовать себя на главную роль в сериал «Снайперы», – рассказывает Вольф. – Я подумал, что это шутка, ведь роль в большинстве своем была на русском языке, а я не понимал тогда ни слова. Я решил приехать, но для роли, где нужно было говорить только на немецком. Через несколько дней меня пригласили все-таки попробоваться на главную роль, нужно было выучить шесть страниц на русском языке, я сказал: «Да без проблем». У меня был русский друг, и я просил его прочитать мне текст, а я на немецком писал слова так, как слышал. На кастинге я конечно же забыл весь текст, все перепутал, но все равно меня утвердили. Так начались мои приключения в России. Мне так понравилось работать здесь, что я попросил своего агента разузнать, будут ли здесь для меня возможности. Первые три проекта я работал с переводчиком, роли были в основном на иностранном языке, затем я решил отказаться от помощника – это стало большим шагом для меня. Каждая съемка становилась уроком русского языка. Сейчас я работаю и здесь, и в Америке.

Читать еще:  Dave Nestler. Pin Up художник. Часть 2

Россию актер полюбил сразу, несмотря на холода и сложность изучения языка. Здесь он встретил свою жену Викторию, она продюсер, занимается организацией мероприятий для различных брендов. Что касается жизни в нашей стране, Вольфганг отметил минус.

– Бюрократия, – сморщившись, ответил на наш вопрос о сложностях в России актер. – У меня сейчас есть РВП – разрешение на временное проживание – для этого документа я столько всего собирал, 15 раз приходил в одно и то же место. Было, мягко говоря, сложно.

Слышала, вы хотели связать свою жизнь с медициной?

– Да, это правда. Вся моя семья – врачи. Мой брат – пластический хирург, а отец – стоматолог. Я учился в медицинском два года, хотел стать хирургом, затем все бросил и ушел в актерскую карьеру.

Вольфганг Черни часто снимается в военных проектах, почти все трюки артист выполняет сам.

– В «Тоболе» мой герой – офицер и фехтовальщик. Для этой роли я сам отрабатывал трюки со шпагами и с мечом. У меня за спиной 16 лет занятий боевыми искусствами. Я редко пользуюсь помощью каскадеров, если это не касается огня, к примеру. Помню интересный случай со съемок в сериале «Истребители: Последний бой». Меня решили снять в полете. Это был старый маленький самолет, за управление отвечал настоящий летчик. Меня посадили сзади, в эту маленькую кабину, в которую я еле влез из-за своего роста, нацепив два парашюта – настоящий и искусственный. И мне говорят: «Если что-то пойдет не так, мы тебе дадим команду». Так как никто из съемочной группы не знал ни английского, ни немецкого, первое, что пришло в голову: капут! Далее объясняют: «Слышишь «Капут!» – нужно элегантно открыть окно, снять искусственный парашют, встать на крышу, когда до земли останется 300 метров, парашют откроется, все понятно? Снимаем!»

Расскажите о вашем знакомстве с супругой.

– Это секрет! Но скажу одно: это была любовь с первого взгляда, точнее, любовь с первой ночи.

Вольфганг с супругой Викторией

Навку всегда сопровождает телохранитель

В коридорах Малой арены «Лужников» Татьяну Навку поймать сложнее, чем всех фигуристов, вместе взятых. На страже спокойствия жены пресс-секретаря президента РФ всегда стоит телохранитель. Весь съемочный день он проводит либо рядом с фигуристкой, либо рядом с ее гримеркой. Лишь раз журналисты «Первого канала» уговорили Татьяну на небольшой комментарий.

– Судить своих коллег – нелегкая задача, – рассказывает Навка. – Роман Костомаров – мой партнер, его сужу строже других, ведь прекрасно знаю его уровень. Когда он катается, всегда волнуюсь, у меня почему-то бьется сердце и каждый раз снова хочется выйти на лед.

Ссылка на основную публикацию
Adblock
detector