Фигуративная и абстрактная живопись. Nadia Rapti

Фигуративная и абстрактная живопись. Nadia Rapti

Фигуративная живопись

Фигуративная живопись (Фигуративизм) – направление в живописи, характерной особенностью которого является стремление запечатлеть объект, сохранив его схожесть с объектом в реальности. Фигуративная живопись очень широкое понятие, включающее в себя самые разные жанры и направления.

В Великобритании сам термин начал использоваться, когда возникла необходимость определить антипод абстракционизму и, т.о. под фигуративизмом стали понимать «не абстрактные картины». Позднее, в разное время различные авторы ратовали за возвращение к фигуративизму, как правило, критикуя современное им авангардное искусство. В 60-х – 70-х гг., например, Рон Китай ввел в лексикон термин «Лондонская школа», объединив в условную группу художников, представлявших фигуративную живопись Англии того периода (Франк Ауербах, Леон Коссоф, Люсьен Фрейд и Фрэнсис Бэкон). Художники Лондонской школы противопоставлялись уже поп-арту и концептуализму.

Позднее, в 90-х годах XX века в Великобритании фигуративная живопись вновь начала противопоставляться концептуализму, который ассоциировался с деятельностью Молодых Британских Художников (YBA) (иногда творчество данной группы относят к неоконцептуализму). В 1997 году Гай Деннинг основал группу «Неомодерн» (Neomodern), члены которой считали, что современное искусство развивается под влиянием различных фондов и организаций, которые не просто обслуживают вкусы зрителей, а формируют некий общественный запрос и т.о. экономически ограничивают художника в его творчестве. Несмотря на отсутствие художественных особенностей, точка зрения Деннинга нашла отклик именно у художников представляющих фигуративную живопись.

Два года спустя, в 1999 году схожие идеи высказал Билли Чайлдиш в Манифесте стакизма. Лозунги «назад к фигуративизму» и «художник не делающий картин — не художник» стали основными для такого движения как стакизм. Кроме того, в 2000 году вышел второй программный текст стакизма — Ремодернизм, идеи которого во многом заимствованы у Гая Деннинга (в частности идея о том, что модернизм не исчерпал себя и необходимо вернуться к его первоначальным концептам, т.к. «уход от объекта» более невозможен).

В современном английском языке термин «figurative artist» (возм. пер. «художник-фигуративист») предполагает, что художник пишет картины, изображает конкретные объекты (не абстракционист) и не принадлежит к какому-либо четко обозначенному жанру (например, фотореализм, строго говоря, также может быть отнесен к фигуративной живописи, но подобное уточнение не имеет смысла). При этом зачастую в работах таких художников могут содержаться сюрреалистичные или даже концептуальные элементы. В XXI веке фигуративизм чаще противопоставляется уже не абстракционизму, а различным концептуальным течениям и т.о. художники, которые непосредственно рисуют что-либо или тем более пишут картины обозначаются словом «painter» (возм. пер. живописец), которое встречается чаще, чем «figurative artist».

В более узком понимании под фигуративной живописью понимается живопись, в которой упор сделан на изображении фигур людей или животных. Иногда для работ выполненных в такой технике используется термин «фигуративизм». Впрочем, идея, что человек есть основной предмет искусства принадлежит Рону Китаю и характерна именно для художников Лондонской школы.

В ГДР (в особенности в г. Лейпциг) во второй половине XX века была сильная школа живописи. После объединения Германии соцреализм потерял актуальность, но определенные традиции фигуративной живописи сохранились. В конце XX — начале XXI века ряд выпускников Университета визуальных искусств Лейпцига (Hochschule fur Grafik und Buchkunst) сформировали т.н. Новую лейпцигскую школу. Позднее понятие расширили до «Молодые немецкие художники».

Известным современным художником, который последовательно отстаивает идею о фигуративной живописи как о форме актуального в наши дни искусства, является Одд Нердрум. Нердрум также известен как создатель арт-инициативы «Китч», в рамках которой он дает уроки и помогает в распространении своего творчества многим живописцам по всему миру (например, его учениками называют себя такие художники как Шон Берк и Джереми Канилья). Творчество самого Нердрума и некоторых его последователей иногда относят к постмодернизму, отмечая тот факт, что речь здесь идет не просто о фигуративной живописи, а о переосмыслении живописной традиции прошлого с отсылками на современную действительность.

Франк Ауэрбах, р. 1931 — английский художник-портретист

Фигуративное искусство и фигуративизм — антиподы абстракционизма и концептуализма

Фигуративное искусство — это направление изобразительного искусства, в произведениях которого всегда наглядно присутствуют реальные объекты. Фигуративизм — это лишь один из стилей фигуративного искусства, эти определения не являются синонимами. В фигуративизме основным объектом изображения выступают фигуры людей или животных.

Фигуративное искусство по своей сути является противоположностью абстрактного, отрицающего необходимость изображения реалистичных вещей в работах художника. Напротив, фигуративисты стремятся в своих произведениях с максимальной достоверностью отразить окружающие их объекты.

Разновидности фигуративного искусства

Фигуративное искусство основано на реально существующем мире, а не на глубоко скрытых в подсознании иллюзиях автора. Сторонники этого направления убеждены, что художник должен создавать репрезентативные, то есть узнаваемые образы в своих произведениях.

Объектами для творчества могут быть самые разные одушевленные и неодушевленные предметы: люди, дома, животные, автомобили, растения. Но для реализации своих идей автор вправе использовать все доступные средства:

  • широкую цветовую палитру;
  • причудливые и оригинальные формы предметов;
  • сочетание контрастов, роль света и тени;
  • перспективу и объем.

Поэтому к фигуративному искусству можно отнести произведения многих жанров:

Аналогичным образом фигуративное искусство объединяет множество разнообразных стилей, в которых главным объектом изображения является реальный мир, в том числе:

Кроме того, фигуративное искусство всегда направлено на эмоциональное восприятие зрителя посредством репрезентации узнаваемых форм предметов и объектов. Этим оно кардинально отличается от концептуализма, сторонники которого видят своей главной целью передачу идеи, а форма творческого выражения для них не важна.

История фигуративного искусства

Исторические корни фигуративного искусства можно обнаружить в древнейшие времена. Даже первобытные люди в своих наскальных рисунках очень часто стремились точно изобразить окружающий мир.

Но художникам всегда было присуще желание несколько исказить, а точнее — приукрасить реальность. Мастера античной эпохи сознательно идеализировали черты человеческой фигуры в своих произведениях. В Византийской империи основным видом изобразительного искусства стала иконопись, в которой пропорции тел были отчетливо стилизованы, а символика цветов и предметов играла важную роль.

В эпоху Ренессанса художники видели свое предназначение в воспевании идеалов гуманизма и антропоцентризма. Поэтому величайшие мастера того времени создавали удивительные по красоте, но далеко не всегда реалистичные произведения. Эта тенденция продолжилась и в другие исторические эпохи, вплоть до появления импрессионизма.

Черты фигуративного искусства, несмотря на появление новых стилей и жанров, всегда оставались различимыми в картинах и скульптурах художников. Но на рубеже XIX-XX веков в мировой культуре появился революционный авангардизм. Многие художники начали решительно отказываться от тысячелетних академических традиций, в том числе и от фигуративизма. Возникла и быстро начала обретать популярность абстрактная живопись, которая постепенно заняла лидирующие позиции в современной мировой культуре.

В наступившем XXI веке соотношение количества приверженцев абстрактного и фигуративного искусства постоянно меняется. Часть художников активно выступает за возвращение старых традиций в живописи и скульптуре, а их оппоненты усердно отстаивают противоположную точку зрения. Кто победит в этой борьбе — не решаются сказать даже профессионалы в сфере искусства.

Портал Very Important Lot предоставляет всем желающим уникальную возможность принять участие в арт-аукционах и приобрести шедевры антиквариата. На сайте также можно купить картины у современных художников по доступной цене.

Фигуративная и абстрактная живопись. Nadia Rapti

Советское искусство нельзя разделить на «официальное» и «неофициальное», и классический пример тому – художник Александр Ситников. В 1972 году он закончил знаменитый московский Суриковский институт, где учился на отделении графики в мастерской политического плаката у Николая Пономарева и Олега Савостюка; до сих пор он успешно использует в своем творчестве полученные здесь художественные и технические навыки. Приобретя солидную академическую подготовку, научившись наблюдать и реалистически передавать увиденное, первые годы после окончания учебы художник зарабатывает на жизнь рисованием плакатов. Одновременно, как и многие его современники, он «блуждает» от одного направления к другому, ищет себя в разных стилях.

Становление художника приходится на 1970-е годы. Его картина «Студентки», появившаяся в 1972 году, в полной мере выразила творческий потенциал Ситникова. Изображены три женские фигуры, которые символизируют музы живописи, архитектуры и поэзии. Таким образом, уже в ранней работе заявлена характерная особенность его живописи – художник как бы подчеркивает ее внутреннюю связь с литературой и музыкой (на нарисованном мольберте – скрипка).

В 1975 году Ситников становится членом Союза художников и благодаря этому получает возможность принимать участие в выставках. В то время самыми важными выставками были зарубежные, в рамках которых Советский Союз представлял своих художников и их произведения сначала в странах Восточного блока, а потом на Западе и в Америке. Участие в этих выставках было единственным способом выхода художника на международный уровень.

Читать еще:  Художник-самоучка. Andrew Ek

В это же время Ситников участвует в московских выставках, представляющих в основном официальное искусство (справедливости ради следует отметить, что на таких выставках экспонировались также работы, умеренно отклоняющиеся от официального курса). Так, в 1976 году в Третьяковской галерее была организована всесоюзная выставка «Автопортрет в русском и советском искусстве», в Центральном Доме художника состоялась выставка «Произведения московских художников: живопись, графика, скульптура».

Одна из последних значительных выставок художника прошла в московской галерее М’АРС, где его произведения показывались вместе с картинами Ольги Булгаковой. Выставка носила символичное название «Знаки жизни», которое прочитывается как метафора, обобщающая смысловое содержание его работ, как фигуративных, так и абстрактных.

До того, как Ситников обратился к абстракции, основной темой его картин были фантастические фигуры и театральные композиции, выражавшие его эстетические и философские представления. В этих образных композициях, выполненных яркими, светящимися красками, соединяются одухотворенная древнерусская живопись, наивный фольклор, классический модерн и русский авангард. Сочетание традиционного и новаторского превращает работы художника в поистине волшебный мир. Его фантазия не знает границ, о чем свидетельствуют множество сюжетов, в которых мастер воплощает свои мечты, воспоминания и тайные мысли.

Постоянное противостояние прекрасного и уродливого, страшного воспринимается художником как драматическое действие, даже трагедия, имеющая, однако, жизнеутверждающий исход. Он занят не столько изображением трагедии как таковой, сколько поиском трагичного в карнавальном воплощении, в кульминации цветового перехода «от красной розы к смертельной ране», в напряжении между цветами.

«Я рассматриваю пространство, в котором находятся мои герои, – говорит он, – как всеобъемлющую материю, из которой образуются планеты и человечество с его мироощущением». В картинах Ситникова часто появляются животные – через их образы он передает весь спектр страстей и переживаний человека. В этом смысле показательны работы «Триумф красного быка» (1979), «Пир хищников» (1979), «Бремя» (1980).

В 1979 году появляется картина «Слепые» В ней – отражение личного страха художника перед миром без красок и звуков, попытка понять этот мир. Стилистически это полотно перекликается с картиной «У моей дочки красивая мама» (1980). Фигуры женщины и ребенка, держащего в руках голубя, представлены в типичной для того периода творчества Ситникова упрощенной форме.

В работе «Сияющие звезды (памяти погибшего космонавта)» (1980) художник затрагивает две важные для русского искусства темы: связь с космическим началом и полет человека в космос. Первый человек в космосе, Юрий Гагарин, стал национальным героем, а полеты в космос – как и дальние авиаперелеты начала XX века – олицетворяли собой достижения коммунизма. Космонавт – символ «нового человека» и, кроме того, живой свидетель того, что космос – пустое пространство, и Бога там нет. Советская атеистическая пропаганда получила, таким образом, эффективное подспорье. Космонавт изображен как летящая над землей фигура, словно сошедшая с полотен Марка Шагала. Слева и справа от него – три женщины, представленные также в достаточно условной манере.

Примерно в это же время появляется серия «Укрощение» (1979–1980), а вслед за ней, между 1980 и 1990 годами, – цикл абстрактных работ под общим названием «Инстинкты». В этих полотнах, относящихся к романтическому экспрессионизму, Ситников впервые удаляется от предметности изображения, хотя полностью от нее он никогда не отказывался. Развитие Ситникова как художника далеко не линейный процесс: нельзя сказать, что он от изображения конкретного предмета через абстракцию приходит к нефигуративному искусству. Скорее, это постепенное возвратно-поступательное движение. Сила воздействия на зрителя таких произведений, как «Дуэт» или «С днем рождения», – в явственном соединении фигуративного и абстрактного.

Несколько ироничную картину «Третий Рим» можно также отнести к стилистике «Инстинктов». Здесь четко прослеживается соединение классического или, если угодно, повествовательного сюжета и инновационной формы. Содержательная сторона этой картины – историческая параллель между основанием Рима Ромулом и Ремом, вскормленными волчицей, и Москвой, шире – Россией периода большевизма, о чем свидетельствуют звезды, серп и молот. Что касается формы, то это фигуративная композиция с четкими контурами, пронизанная абстрактными, почти супрематическими элементами, которые можно трактовать как аллегорию советской символики.

Если в «Третьем Риме» абстрактное было частью фигуративной картины, то в других произведениях, напротив, фигуративное является частью абстрактного. Примерами таких произведений являются «Concerto» (1998) и «Шнитке». На абстрактном фоне этих полотен угадываются фрагменты музыкальных инструментов. Еще одна особенность ситниковских работ – введение в них слова. Начертание его становится полноправным элементом изображения. В качестве таких элементов можно назвать такие слова, как, например, ПОЭЗИЯ, МАЯКОВСКИЙ или ШНИТКЕ.

И все-таки самое сильное влияние на творчество художника оказало не слово, а музыка – тот вид искусства, который сильнее всех проникает в душу человека и затрагивает его чувства. В произведениях Ситникова часто появляются темы, возникающие из музыки пианиста и композитора Альфреда Шнитке, – и не в последнюю очередь благодаря тому, что Шнитке известен полистилистической манерой сочинения, что душевно роднит его с художником. Важнейшим современным композитором для него, наряду со Шнитке, был Шостакович. С ним связан, в большей или меньшей степени, ряд работ живописца.

Абстрактные произведения Ситникова по форме отмечены влиянием супрематических и/или конструктивистских течений русского авангарда начала XX века. Особенно четко это видно в «Шнитке» (2000–2006). Но в содержательном плане Ситников ставит другие акценты: его интересует не столько беспредметность искусства, которую проповедовал Малевич, сколько выразительные формы в абстрактном искусстве, а также абстрактные понятия и феномены. Его фигуративным картинам присущи абстрактные черты, а абстрактные композиции зачастую имеют конкретно-материальные элементы, которые не являются исключительно предметами или деталями предметов; это objets trouvés другого рода. Такого рода находки – геометрические знаки-символы: круг, треугольник, звезда Давида, превращающиеся из изобразительного элемента в значимые – и наоборот.

В разных вариантах произведения «Эрос. Филос. Агапе» художник, ссылаясь на древнегреческую мифологию, представляет разные виды любви, о которых говорил еще Платон: Эрос – плотская любовь, Филиа – скорее дружба, чем любовь, и Агапе – духовная и одновременно метафизическая связь между людьми, которая проявляется в познании другого с помощью угадывания, раскрытия и увеличения потенциала познающего.

С 2000 года художник работает над конструктивистско-пластической серией, которая очень удачно соединяет методы, истоки и мотивы его искусства. Хотя в самом названии ее – «Родная речь» – снова видна связь со словом, художник прибегает к целому ряду других способов воздействия на зрителя, в частности, использует нефигуративно-конструктивистскую стилистик. Вводятся и геометрические знаки, чаще всего советской атрибутики (красные звезды, серп и молот); прошлое страны часто присутствует в работах художника, которому вообще свойствен углубленный, ретроспективный взгляд на то, что он показывает.

В 2000–2006 годах Ситников создает цикл «Пиктроглифы», облекая исконную языковую игру между поэзией и философией в изобразительную форму. Так, в серии «Афоризмов», входящих в этот цикл, он пытается сформулировать осколки мыслей, которые нельзя однозначно отнести ни к литературе, ни к философии. Эта тема придает его творчеству интеллектуальную глубину и находится в неразрывной связи с его ранними картинами – вспомним «Студенток», где тогда еще молодой художник заявил о своей приверженности музам поэзии, музыки и архитектуры…

Барбара M. Тиманн
историк искусства, фонд Петера и Ирены Людвиг, Аахен

«Колорит»: Смерть, эротика, природа. Мистический фигуративизм Кристера Карлстада

Фигуративизм

Понятие «фигуративизм» возникает лишь в ХХ веке как оппозиция абстракционизму, и в большей мере оно предназначено для того, чтобы обозначить пласт современных художников, продолжающих традиции живописи Средневековья, античной скульптуры и других репрезентативных видов искусства.

К фигуративизму принято относить значительную часть наследия изобразительной культуры прошлого, в том числе работы таких мастеров Возрождения и классицизма, как Джорджоне и Пуссен соответственно.

Например, специалист по исторической антропологии Кристоф Вульф рассматривает фигуративное искусство если не как исток, то, по крайней мере, как древнейшее направление, восходящее к наскальной живописи – одной из первых форм осуществленного желания человека запечатлеть себя и окружающий мир. Иными словами, изображение человеческого тела или фигуры рассматривается как мотив возникновения искусства как такового. Однако термин фигуративизм не имеет однозначного определения.

Читать еще:  Художница из Канады. Angela Grossman

Помимо описанного выше классического и в некотором смысле строгого подхода к определению фигуративизма, существует и более простой, подразумевающий буквальное изображение фигуры – не обязательно реалистичное и не обязательно реальной. Это своего рода полюса, между которыми и находятся художники жанра.

В столь узких рамках существовать весьма и весьма проблематично. Потому совсем неудивительно, что художники-фигуративисты стремятся к жанровым экспериментам с сюжетами, образами или композицией [особенно примечательны Нёрдрум и Арройо – прим. автора]. Их основная задача – преодоление некоторой скучности и однообразности «чистого» фигуративизма, представляющего собой, по сути, род портрета.

Представителем тех, кто расширяет грани фигуративизма, и является норвежец Кристер Карлстад. В отличие от иных художников, отличительная особенность творчества которых очевидна, подход Карлстада тонок и по-своему глубок. Поэтому он и интересен для анализа. Ведь в данном случае осмыслив то, как Карлстад работает с образами, мотивами и сюжетом, можно пересмотреть его творчество и взглянуть на него с совершенно неожиданных сторон.

Ключевые персонажи картин Карлстада – это люди и животные, в большинстве случаев изображённые вместе. Местом действия (или бездействия?) неизменно оказывается полная густых туманов и лесов скандинавская природа, придающая сюжету фонового холода и спокойствия.

Стоит отметить, что природу в широком смысле также можно назвать одним из персонажей, так как с одной стороны животных можно рассмотреть как представителей природы, а с другой – мир и сам по себе может оказываться визави героя-человека.

Остановимся на образе человека. Внешний вид не кажется современным, но не потому, что это люди в одежде другой эпохи, а скорее из-за налета норвежского хюгге. От персонажей Карлстада веет «не-урбанистичностью», свойственной владельцу частного дома в тихом пригороде или жителю небольшого европейского городка.

К человеку сразу же прикладывается и визави, в большинстве случаев животное. Ключевой момент в том, что «партнер» всегда оказывается в положении на равных. Достигается это композиционными приемами: через размещение фигур человека и животного как обладателей равноправного личного пространства – например, лицом к лицу.

Также эти приемы можно рассмотреть как интересный способ придания антропоморфности, но не внешней, так как все звери нарисованы предельно натуралистично, а внутренней – сходства на уровне свойств.

Сам факт наличия сюжета – это уже любопытный момент, ведь обычно в фигуративизме его нет. Художник просто запечатлевает некоторый момент реальности, представляя его зрителю в статичном состоянии.

Картины Карлстада же напротив имеют явную динамику, а тем самым и сюжет, который не только происходит в настоящем конкретной картины, но и имел что-то до и будет иметь что-то после того, что мы увидели.

Положение на равных создает любопытный эстетический и сюжетный контекст. При том, что визуальная естественность и реалистичность сохраняется, если призадуматься о происходящем на картине, то вскрывается, что все изображенные фигуры находятся в сюрреальных ситуациях, идущих наперекор представлениям о человеческом и животном поведении.

Главная характеристика сюжетов Карлстада – это ненавязчивость, временами граничащая с неочевидностью. Художник сталкивает зрителя с неизвестностью и словно бы побуждает сначала задавать вопросы о происходящем, а после – самому же на них и отвечать.

Что немаловажно, возникающий ряд вопросов может и не иметь однозначных ответов. К примеру, на многих его работах невозможно точно понять, спит ли человек, потерял ли он сознание или вовсе умер.

Главным вопросом непременно оказывается то, как же вообще произошла или происходит ситуация изображенная на картине? И попытка ответа не обойдется без рассмотрения частых мотивов, находящихся в следующих смысловых связках.

«The Great Secret»

1.

Смерть и сон – основные мотивы, тесно переплетающиеся между собой. Причем, именно человек оказывается в этом неопределенном состоянии то ли сна, то ли смерти, в то время как визави-животное находится в явном бодрствовании. По-другому это можно выразить так, что человек часто изображен в статике, а визави – в динамике.

Философски это можно интерпретировать как сон разума: когда человек отрешается от тех идентификаций, которые считает своим онтологическим фундаментом, и остается наедине с процессами внешнего мира, проявлениями природы и её архаичной логики. Можно сказать, что мы наблюдаем символическую смерть субъекта, который продолжает существовать как составная часть общего действия, но уже обезличено, лишенный или, точнее, утративший ­имя, социальный статус и Другого в себе – то есть всё, что и делает его субъектом в привычном смысле.

Карлстад почти всегда обращается к одной нарративной формуле, если понимать нарратив как систему, включающую в себя окружение, персонажей и действия: есть архаичное пространство бытия, с которым невозможен осознанный контакт, и соприкоснуться с ним можно ли через смерть, похожую на сон или сон, неотличимый от смерти.

2.

Эротика и агрессия – тонкие мотивы, передающийся через язык тела и позы персонажей, фактуру и выбор тонов. Присутствуют отсылки к эротической гравюре и рисунку XVII-XIX веков, где сюжеты с животными были весьма распространенным явлением.

Иногда названия картин содержат в себе более явные намёки, как например «The Great Secret», изображающая то ли драку, то ли любовную игру. Такую же раннюю работу «Sleepwalkers» можно рассмотреть как аллюзию на «Созревание» Мунка.

Мотивы эротики и агрессии – еще одно доказательство того, что в своих работах Карлстад обращается к первородному. В данном случае – к основополагающим эмоциям и свойственным им состояниям. То, насколько тонко и неуловимо они отображаются на картинах – это способ показать их присутствие во всех ситуациях, независимо от того, улавливает ли наблюдатель это с первого взгляда.

Таким образом Карлстад показывает, что человеку не только не подвластны проявления внешнего мира, но и внутренний находится с ним не в таком уж и однозначном союзе.

3.

Мистика и сюрреальность – неявные мотивы, выраженные атмосферой происходящего. Можно заметить, что Карлстад намеренно не рисует явно сюрреалистичных или мистических вещей, он скорее добавляет некоторые намеки и несостыковки, открывающие пространство для интерпретации происходящего как чего-то нереального. Впрочем, в отдельных случаях левитация изображается вполне однозначно.

То же положение на равных можно рассмотреть и в рамках мистических мотивов. Можно счесть, что человек и животное – это не отдельные сущности, а изображение одного персонажа, проживающего некий символический опыт. Подобное легко углядеть в серии «The Seer» или картине «Morning Dew».

Сон же может легко оказаться сомнабулическим, когда кажется, словно человек неосознанно совершает действия, при этом находясь в невероятных для сознательного состояния ситуациях.

В целом, Карлстад старается держаться в некоем пограничном состоянии реального и нереального, чтобы наблюдатель сам мог решить, в какую из сторон восприятия ему шагнуть. Проявляется это в ряде таких картин, как «Half Asleep, Half Awake», «The Earth Below», «Cold Comfort», «Wall of Sleep».

«Half Asleep, Half Awake»

И напоследок то, что по понятным причинам было уже не раз явно и не очень упомянуто: всепронизывающая неопределенность при попытке понять ситуацию и причины поведения персонажей.

Иными словами, невозможность совладать с внешним и внутренним миром складываются в большое декартовское сомнение, но не аналитическое и философское, а эстетическое. Как художник Карлстад наслаждается возникнувшим полем неопределенности и не собирается принимать какое-либо решение, которое могло бы её изменить.

Обычно фигуративисты стараются изобразить реальность, или другими словами – рассказать об каком-то факте и поставить наблюдателя перед фактом его существования. Карлстад же исполняет иную задачу. Он не рассказывает, а погружает в опыт переживания по поводу, конечно же, не фактов, а только намеков на них.

Резюмируя, проще всего творчество Карлстада сравнить с триллером, да еще и с кучей макгаффинов – насчет многого нам остается только гадать, кропотливо отмечая намёки и размышляя над странностями.

Фигуративная и абстрактная живопись. Nadia Rapti

Советское искусство нельзя разделить на «официальное» и «неофициальное», и классический пример тому – художник Александр Ситников. В 1972 году он закончил знаменитый московский Суриковский институт, где учился на отделении графики в мастерской политического плаката у Николая Пономарева и Олега Савостюка; до сих пор он успешно использует в своем творчестве полученные здесь художественные и технические навыки. Приобретя солидную академическую подготовку, научившись наблюдать и реалистически передавать увиденное, первые годы после окончания учебы художник зарабатывает на жизнь рисованием плакатов. Одновременно, как и многие его современники, он «блуждает» от одного направления к другому, ищет себя в разных стилях.

Читать еще:  Спокойный голос в современном искусстве. Maggie Sinner

Становление художника приходится на 1970-е годы. Его картина «Студентки», появившаяся в 1972 году, в полной мере выразила творческий потенциал Ситникова. Изображены три женские фигуры, которые символизируют музы живописи, архитектуры и поэзии. Таким образом, уже в ранней работе заявлена характерная особенность его живописи – художник как бы подчеркивает ее внутреннюю связь с литературой и музыкой (на нарисованном мольберте – скрипка).

В 1975 году Ситников становится членом Союза художников и благодаря этому получает возможность принимать участие в выставках. В то время самыми важными выставками были зарубежные, в рамках которых Советский Союз представлял своих художников и их произведения сначала в странах Восточного блока, а потом на Западе и в Америке. Участие в этих выставках было единственным способом выхода художника на международный уровень.

В это же время Ситников участвует в московских выставках, представляющих в основном официальное искусство (справедливости ради следует отметить, что на таких выставках экспонировались также работы, умеренно отклоняющиеся от официального курса). Так, в 1976 году в Третьяковской галерее была организована всесоюзная выставка «Автопортрет в русском и советском искусстве», в Центральном Доме художника состоялась выставка «Произведения московских художников: живопись, графика, скульптура».

Одна из последних значительных выставок художника прошла в московской галерее М’АРС, где его произведения показывались вместе с картинами Ольги Булгаковой. Выставка носила символичное название «Знаки жизни», которое прочитывается как метафора, обобщающая смысловое содержание его работ, как фигуративных, так и абстрактных.

До того, как Ситников обратился к абстракции, основной темой его картин были фантастические фигуры и театральные композиции, выражавшие его эстетические и философские представления. В этих образных композициях, выполненных яркими, светящимися красками, соединяются одухотворенная древнерусская живопись, наивный фольклор, классический модерн и русский авангард. Сочетание традиционного и новаторского превращает работы художника в поистине волшебный мир. Его фантазия не знает границ, о чем свидетельствуют множество сюжетов, в которых мастер воплощает свои мечты, воспоминания и тайные мысли.

Постоянное противостояние прекрасного и уродливого, страшного воспринимается художником как драматическое действие, даже трагедия, имеющая, однако, жизнеутверждающий исход. Он занят не столько изображением трагедии как таковой, сколько поиском трагичного в карнавальном воплощении, в кульминации цветового перехода «от красной розы к смертельной ране», в напряжении между цветами.

«Я рассматриваю пространство, в котором находятся мои герои, – говорит он, – как всеобъемлющую материю, из которой образуются планеты и человечество с его мироощущением». В картинах Ситникова часто появляются животные – через их образы он передает весь спектр страстей и переживаний человека. В этом смысле показательны работы «Триумф красного быка» (1979), «Пир хищников» (1979), «Бремя» (1980).

В 1979 году появляется картина «Слепые» В ней – отражение личного страха художника перед миром без красок и звуков, попытка понять этот мир. Стилистически это полотно перекликается с картиной «У моей дочки красивая мама» (1980). Фигуры женщины и ребенка, держащего в руках голубя, представлены в типичной для того периода творчества Ситникова упрощенной форме.

В работе «Сияющие звезды (памяти погибшего космонавта)» (1980) художник затрагивает две важные для русского искусства темы: связь с космическим началом и полет человека в космос. Первый человек в космосе, Юрий Гагарин, стал национальным героем, а полеты в космос – как и дальние авиаперелеты начала XX века – олицетворяли собой достижения коммунизма. Космонавт – символ «нового человека» и, кроме того, живой свидетель того, что космос – пустое пространство, и Бога там нет. Советская атеистическая пропаганда получила, таким образом, эффективное подспорье. Космонавт изображен как летящая над землей фигура, словно сошедшая с полотен Марка Шагала. Слева и справа от него – три женщины, представленные также в достаточно условной манере.

Примерно в это же время появляется серия «Укрощение» (1979–1980), а вслед за ней, между 1980 и 1990 годами, – цикл абстрактных работ под общим названием «Инстинкты». В этих полотнах, относящихся к романтическому экспрессионизму, Ситников впервые удаляется от предметности изображения, хотя полностью от нее он никогда не отказывался. Развитие Ситникова как художника далеко не линейный процесс: нельзя сказать, что он от изображения конкретного предмета через абстракцию приходит к нефигуративному искусству. Скорее, это постепенное возвратно-поступательное движение. Сила воздействия на зрителя таких произведений, как «Дуэт» или «С днем рождения», – в явственном соединении фигуративного и абстрактного.

Несколько ироничную картину «Третий Рим» можно также отнести к стилистике «Инстинктов». Здесь четко прослеживается соединение классического или, если угодно, повествовательного сюжета и инновационной формы. Содержательная сторона этой картины – историческая параллель между основанием Рима Ромулом и Ремом, вскормленными волчицей, и Москвой, шире – Россией периода большевизма, о чем свидетельствуют звезды, серп и молот. Что касается формы, то это фигуративная композиция с четкими контурами, пронизанная абстрактными, почти супрематическими элементами, которые можно трактовать как аллегорию советской символики.

Если в «Третьем Риме» абстрактное было частью фигуративной картины, то в других произведениях, напротив, фигуративное является частью абстрактного. Примерами таких произведений являются «Concerto» (1998) и «Шнитке». На абстрактном фоне этих полотен угадываются фрагменты музыкальных инструментов. Еще одна особенность ситниковских работ – введение в них слова. Начертание его становится полноправным элементом изображения. В качестве таких элементов можно назвать такие слова, как, например, ПОЭЗИЯ, МАЯКОВСКИЙ или ШНИТКЕ.

И все-таки самое сильное влияние на творчество художника оказало не слово, а музыка – тот вид искусства, который сильнее всех проникает в душу человека и затрагивает его чувства. В произведениях Ситникова часто появляются темы, возникающие из музыки пианиста и композитора Альфреда Шнитке, – и не в последнюю очередь благодаря тому, что Шнитке известен полистилистической манерой сочинения, что душевно роднит его с художником. Важнейшим современным композитором для него, наряду со Шнитке, был Шостакович. С ним связан, в большей или меньшей степени, ряд работ живописца.

Абстрактные произведения Ситникова по форме отмечены влиянием супрематических и/или конструктивистских течений русского авангарда начала XX века. Особенно четко это видно в «Шнитке» (2000–2006). Но в содержательном плане Ситников ставит другие акценты: его интересует не столько беспредметность искусства, которую проповедовал Малевич, сколько выразительные формы в абстрактном искусстве, а также абстрактные понятия и феномены. Его фигуративным картинам присущи абстрактные черты, а абстрактные композиции зачастую имеют конкретно-материальные элементы, которые не являются исключительно предметами или деталями предметов; это objets trouvés другого рода. Такого рода находки – геометрические знаки-символы: круг, треугольник, звезда Давида, превращающиеся из изобразительного элемента в значимые – и наоборот.

В разных вариантах произведения «Эрос. Филос. Агапе» художник, ссылаясь на древнегреческую мифологию, представляет разные виды любви, о которых говорил еще Платон: Эрос – плотская любовь, Филиа – скорее дружба, чем любовь, и Агапе – духовная и одновременно метафизическая связь между людьми, которая проявляется в познании другого с помощью угадывания, раскрытия и увеличения потенциала познающего.

С 2000 года художник работает над конструктивистско-пластической серией, которая очень удачно соединяет методы, истоки и мотивы его искусства. Хотя в самом названии ее – «Родная речь» – снова видна связь со словом, художник прибегает к целому ряду других способов воздействия на зрителя, в частности, использует нефигуративно-конструктивистскую стилистик. Вводятся и геометрические знаки, чаще всего советской атрибутики (красные звезды, серп и молот); прошлое страны часто присутствует в работах художника, которому вообще свойствен углубленный, ретроспективный взгляд на то, что он показывает.

В 2000–2006 годах Ситников создает цикл «Пиктроглифы», облекая исконную языковую игру между поэзией и философией в изобразительную форму. Так, в серии «Афоризмов», входящих в этот цикл, он пытается сформулировать осколки мыслей, которые нельзя однозначно отнести ни к литературе, ни к философии. Эта тема придает его творчеству интеллектуальную глубину и находится в неразрывной связи с его ранними картинами – вспомним «Студенток», где тогда еще молодой художник заявил о своей приверженности музам поэзии, музыки и архитектуры…

Барбара M. Тиманн
историк искусства, фонд Петера и Ирены Людвиг, Аахен

Ссылка на основную публикацию
Adblock
detector