Французский художник. Sylvie Gehring

Французский художник. Sylvie Gehring

Почему шедевр француза Жана Фуке, посвящённый Деве Марии, посчитали кощунственным: «Меленский диптих»

Получайте на почту один раз в сутки одну самую читаемую статью. Присоединяйтесь к нам в Facebook и ВКонтакте.

О художнике

Еще одним важным результатом путешествия в Рим стало то, что Фуке ввел концепции и методы итальянского искусства эпохи Возрождения во французскую живопись. Его последующие работы в области живописи, панно, манускриптов и портретной живописи принесли ему репутацию самого важного французского художника 1400-х годов. В Италии Фуке вдохновлялся фресками Фра Анджелико. Работы знаменитого флорентийца оказали глубокое влияние на него самого. Новая наука о перспективе в итальянском искусстве также повлияла на его творчество. По возвращении из Италии Фуке создал иедивидуальный стиль живописи, сочетающий в себе элементы монументальной итальянской и детализированной фламандской живописи.

В 1447 году Фуке завершил великолепный портрет короля Карла VII. Эта работа стала одной из самых известных французских картин эпохи Возрождения. Впоследствии Жана Фуке пригласили работать художником короля Карла VII. Переживая тяжелую болезнь, Карл VII заблаговременно поручил Фуке создать цветную посмертную маску для публичных похорон. Это свидетельство не только высочайшего мастерства Фуке, но и безграничного доверия короля. При преемнике Карла, Людовике XI, Фуке был назначен peintre du roy (официальным придворным художником). В этой почитаемой должности Фуке руководил большой мастерской, которая создавала картины и рукописи для двора.

«Меленский диптих»

Около 1450 года Фуке создал свою самую известную работу под названием «Меленский диптих». Религиозный диптих Жана Фуке из Соборной церкви Нотр-Дам в Мелён — один из шедевров французской живописи и искусства XV века. Заказчиком был Этьен Шевалье, казначей короля Карла VII, для которого Жан Фуке уже создал великолепный иллюминированный манускрипт «Часослов».

Шедевр, который сейчас считается одной из величайших картин эпохи Возрождения во Франции XV века, состоит из двух частей. На левой панели в коленопреклоненной позе изображен заказчик Этьен Шевалье. Слева от него – святой Стефан. Последний, облаченный в мантию дьякона, держит книгу, на которой находится зазубренный камень — символ его мученичества. Из смертельной раны на макушке капает кровь. В руке у него главные опознавательные атрибуты – Евангелие и камень, которым он впоследствии был убит. Оба героя смотрят на правую панель с Богородицей.

На правой створке изображена Мадонна, которая восседает на троне в абстрактном пространстве. Фон выполнен в стиле итальянского Возрождения и очень похож на церковный интерьер. Он демонстрирует пилястры, чередующиеся с инкрустированными мраморными панелями. Отчетливо видна фреска с надписью «Estienne Chevalier» (отсылка к заказчику работы). Еще одно упоминание о донаторе содержит Иисус. Младенец сидит на коленях у Мадонны. Его палец указывает в сторону Шевалье, как бы предполагая, что его молитва о божественном милосердии будет услышана. Мадонна изображена с удивительно тонкой талией, модной стрижкой и в великолепном наряде. Ее трон украшен внушительными жемчужинами, драгоценными камнями и изысканными золотыми кистями. Фон заполнен херувимами, раскрашенными в ярко-красный и синий цвета. Лицо и кожа Аньес окрашены в бледно-серый цвет, напоминающий гризайль. Вероятно, это авторский намек на факт ее смерти в 1450 году.

Скандальный фурор

Обнаженная грудь остается загадкой. Совершенно ясно – на полотне нет и намека на то, что Мадонна собиралась кормить Иисуса. Большие размеры, дерзкий вид и идеально сферическая форма — это преднамеренная демонстрация чувственной красоты, что совершенно неуместно для Царицы Небесной. Если учесть местоположение диптиха – в церкви – изображение выглядит просто кощунственно. Однако, как утверждают придворные летописцы Частеллен и Энеа Сильвио Пикколомини (позже Папа Пий II), полотно сыграло в пользу королю. Более того, в то время мало кто из верующих посчитал бы кощунственным называть умершую королевскую любовницу Девой Марией. Мнение о работе было различным. Например, картина не нашла одобрения у голландского историка искусства и средневекового летописца Йохана Хейзинга, который назвал картину ужасающей.

Левая панель с портретом Этьена Шевалье и изображением святого Стефана попала в коллекцию Берлинской картинной галереи в 1896 году. А правая панель, изображающая Мадонну, принадлежала Королевскому музею изящных искусств Антверпена с начала XIX века. Кроме того, сохранился эмалевый медальон с автопортретом Жана Фуке, некогда украшавший раму диптиха, а сейчас хранящийся в Лувре. В январе 2018 года в Берлине произошло сенсационное воссоединение двух частей диптиха (хоть и на короткое время). Событие помогло восстановить утраченное единство великого произведения искусства.

Забытый после смерти, но вновь открытый в XIX веке Фуке по сей день считается выдающимся художником в европейском искусстве. Историки искусства считают его величайшим французским художником XV века, который сочетал в себе методы итальянских художников раннего Возрождения и технику нидерландских художников эпохи Возрождения.

Понравилась статья? Тогда поддержи нас, жми:

Мону Лизу от Геринга защитил немецкий граф

Фото. Большая галерея Лувра. 16 сентября 1939 года.

Главное дело жизни немецкого аристократа Франца фон Вольф-Меттерниха цур Грахта

«Государства без музеев немыслимы. Созданное художниками
есть главный трофей всех войн в истории и
достояние государств любого общественного строя»
Александр Сокуров «Франкофония»

В сентябре 2015 года решением жюри 72-го Венецианского кинофестиваля лучшим фильмом по версии Федерации европейских кинокритиков (FEDEORA) названа картина мэтра российского кино Александра Сокурова «Франкофония» (производство Франции, Германии и Голландии). Совмещая хронику Парижа военных времен с игровыми эпизодами, снятыми с эффектом старой кинопленки, режиссер рассказывает историю спасения коллекции Лувра в годы оккупации. Это глобальное размышление об искусстве и культуре, о тихом, но упорном противостоянии людей культуры разрушениям любого рода.
В фильме разворачивается история отношений директора Лувра Жака Жожара и графа Франца фон Вольф-Меттерниха, представителя немецкого командования, ответственного за сохранение произведений искусства на западных оккупированных территориях рейха. Они были врагами, но стали союзниками, спасая сокровища мировой культуры. Немецкий офицер-аристократ предстает в фильме спасителем европейских ценностей. Кто этот таинственный граф, и было ли все так на самом деле?
«Граф, который защитил Мону Лизу от Геринга» — под таким заголовком газета «Кельнише рундшау» в мае 1978 года удостоила большим некрологом память 84-летнего графа Франца фон Вольф-Метерниха. Опубликован был также перечень званий и наград покойного, говорящих о насыщенной жизни этого человека. Франц фон Вольф-Меттерних, сын графа Фердинанда фон Вольфа-Меттерниха цур Грахта и принцессы Фламинии Зальм-Зальм, родился 31 декабря 1893 года. Детство провел в родовом замке Грахт около Кельна. Франц довольно рано проявил интерес к культуре рейнского края, поэтому, в 1913 году начал изучать в Боннском университете историю искусств и проблемы охраны исторических памятников. В годы Первой мировой воевал в кавалерии, был тяжело ранен, награжден за храбрость. К занятиям в университете приступил лишь в 1919 году. Война окончательно определила выбор его профессии: «При виде страшных разрушений ценнейших памятников культуры я решил посвятить остаток жизни их охране». В ноябре 1925 года — женитьба на аристократке Аликс фон Фюрстенберг.
После защиты докторской диссертации в 1923 году, потомственный аристократ приступил к работе в системе охраны памятников культуры. За 30 лет службы Меттерних стал одним из авторитетнейших немецких специалистов в культуроохранной области. Свою работу Меттерних сочетал с преподаванием в Боннском университете. Неожиданно в 1933 году граф вступает в нацистскую партию, где предполагает заняться сохранением объектов культуры. Позже Меттерних объяснял этот поступок тем, что хотел не допустить появления на таком важном поприще случайных людей.
В 1939 году, когда началась Вторая мировая война, Вольф-Меттерних был освобожден от военной службы, но вскоре он объявился на Западноевропейском театре военных действий. Весной 1940 года граф-искусствовед становится рейхсуполномоченным по охране памятников культуры на оккупированных северных и западных территориях Франции, а вскоре — руководителем специального отдела охраны искусства „Kunstschutz“ при командовании вермахта во Франции. Сотрудников отдела он выбирал из среды единомышленников, в основном, из университетов, музеев и учреждений защиты памятников нижне-рейнского региона.
Сразу после поражения Франции в войне 10 июля 1940 года в курортном городе Виши в Южной Франции собралось Национальное собрание страны, постановившее передать власть маршалу Петену, это ознаменовало конец Третьей республики и создание коллаборационистского Режима Виши (официальное название — Французское государство). В то же время часть Франции с Парижем была оккупирована немецкими войсками. После того, как в ноябре 1942 года Германия оккупировала всю Францию, власть правительства Петена стала чисто номинальной.
Немецкие войска вступили в Париж 14 июня 1940 года, который еще ранее был объявлен «Открытым городом». Согласно IV Гаагской Конвенции от 1907, это означало, что город отказывается от любых защитных действий, а нападающая армия, войдя без боя, не должна его штурмовать или бомбить.
Уже 1 августа в Париж прибыли офицеры Меттерниха с миссией обеспечить защиту произведений искусства в условиях военного времени. Штаб-квартира „Kunstschutz“ разместилась в роскошном отеле «Мажестик». Свой первый визит директору Лувра Жаку Жожару, ответственному за коллекции национальных музеев Франции, граф Меттерних нанес 5 августа. Дипломат от культуры, имевший опыт эвакуации коллекции музея Прадо в годы гражданской войны в Испании, Жужар еще в 1939 году обеспечил под предлогом ремонта помещений самый масштабный за всю историю музея тайный вывоз сокровищ из Лувра в центральное хранилище в замке Шамбор. Потом отдельные части коллекции были рассредоточены по другим замкам Луары. Главные шедевры (включая «Джоконду», заключенную в двойной деревянный ящик-кассету с красной бархатной обивкой) находились не на оккупированной части Франции и неоднократно меняли свое местоположение
Граф Меттерних не был активным противником национал-социализма, однако действовал как «просвещенный европеец», к тому же он очень серьезно относился к своим обязанностям по защите памятников культуры. Отличный французский язык и личные связи Меттерниха с французскими аристократами и влиятельными католиками (он был членом Мальтийского ордена) создавали основу доверия для сотрудничества с ответственными лицами французских музеев. Меттерних рассматривал французские сокровища в качестве культурного наследия всего человечества. Постепенно Меттерних и Жужар стали если не друзьями, то добрыми коллегами, о чем говорит их обширная переписка.
В июле 1940 года последовала директива Гитлера о необходимости возврата коллекции Лувра в Париж. Официальным поводом было беспокойство за сохранность коллекции. Этому намерению решительно воспротивился Меттерних. Он доказывал нецелесообразность подобных действий, засвидетельствовав отличные условия хранения эвакуированных произведений искусства.
По свидетельствам известного современного историка-исследователя Кристины Котт именно Меттерних «обеспечил логистику их дальнейшей сохранности, в частности, обеспечил доступ к хранилищам сотрудникам Лувра». Одним из первых важных официальных актов группы Вольф-Меттерниха была разработка реестра более чем 500 памятников культуры Франции (замков, музеев и других объектов). По крайней мере, в теории, они были освобождены от использования в военных целях. Хотя немцы получили доступ к точным данным локализации мест хранения вывезенных коллекций, их действия сильно сковывала деятельность команды Вольф-Меттерниха.
Необходимо отметить, что, к сожалению, миссия „Kunstschutz“ распространялась только на защиту национальных и общественных коллекций и памятников культуры, поэтому частные коллекции нелояльных граждан и, в первую очередь, лиц еврейской национальности подвергались тотальному грабежу оккупантов. Шесть залов отдела восточных древностей опустевшего Лувра были выделены для временного размещения и последующего вывоза в Германию конфискованных произведений искусства. Доступ в этот «немецкий анклав Лувра» был запрещен даже для руководства музея. Что же касается судьбы коллекции Лувра, то, по мнению крупного специалиста по проблемам перемещенных культурных ценностей Гектора Фелисиано (Франция) Гитлер еще в начале войны надеялся на подписание мирного договора с Францией, чтобы, среди прочего, получать, в виде военных трофеев наилучшие произведения из Лувра.
Отдел „Kunstschutz“ находился в оппозиции к таким структурам нацистского государства как СС, гестапо или Оперативный штаб рейхсляйтера Розенберга (ERR), занимавшимся конфискацией и вывозом культурных ценностей с оккупированных территорий, в том числе и для будущего «супермузея фюрера» („F;hrermuseum“). Альфред Розенберг, Герман Геринг, Рудольф фон Риббентроп и другие «частные» коллекционеры из числа нацистской верхушки имели виды на шедевры Лувра и были опасными противниками Меттеринха. Рисковал ли при этом граф? Должностью и карьерой — безусловно. В результате интриг своих противников в октябре 1943 года он лишился своего места в Париже и возвратился в Рейнланд. По окончании войны Вольф-Меттерних, благодаря многочисленным свидетельствам, в том числе и директора Лувра, быстро прошел процесс «денацифицикации», доказав, что он не был соучастником преступлений нацистов.
Он активно помогал находить вывезенные и спрятанные нацистами художественные сокровища. Потом преподавал историю искусств, возглавлял земельное ведомство по охране памятников Рейнской области. С 1950 по 1952 годы работал в отделе культуры министерства иностранных дел, был также культурным атташе в Риме. Здесь он принимал активное участие в возобновления деятельности зарубежных немецких культурных институтов. Так с 1953 года вплоть до ухода на пенсию в 1968 году Вольф-Меттерних был директором знаменитого еще с довоенных времен немецкого института истории искусств в Риме, т. н. Bibliotheca Hertziana. Ему блестяще удавалось обновлять научное значение этого учреждения. С уходом на пенсию граф вернулся к своим корням как искусствовед и историк искусства. Он посвятил себя изучению истории архитектуры римской базилики Святого Петра.
В 1973 году в связи с 80-ти летием графа Вольф-Меттерниха был издан юбилейный сборник, который отмечал его выдающуюся роль в защите европейского художественного наследия.
В 1978 году граф Франц фон Вольф-Метерних цур Грахт скончался в Кельне на 84-м году жизни. Смерть его не прошла незамеченной. В упоминавшемся уже некрологе в газете «Кельнише рундшау» был указан длинный перечень его званий и наград: д-р философии и д-р технических наук, профессор Боннского университета; директор Института истории искусств в Риме; почетный президент Рейнского союза охраны исторических памятников; кавалер Большого креста справедливости Мальтийского ордена; обладатель Большого креста «За заслуги со звездой» ФРГ; старший офицер ордена «За заслуги перед Итальянской Республикой»; рыцарь папского ордена Св. Григория Великого; офицер Французского ордена Почетного легиона; обладатель Железного креста I и II класса 1914 года и так далее.
В наши неспокойные времена, когда памятники культуры одни государства и организации в открытую взрывают, а другие доводят их преступным небрежением до руин, память об аристократе Франце фон Вольф-Метернихе, «просвещенном европейце», знаменитом ученом, совести нации видимо не скоро сотрется из памяти потомков.

Читать еще:  Чешская художница. Iva Skrivankova

Поддельное искусство. Хан ван Меегерен –художник, обманувший Геринга (7 фото)

«Автопортрет». Хан ван Меегерен. Рейхсмаршал Герман Вильгельм Геринг

несмотря на звание и положение в Рейхе. Рейхсмаршал в бессильной злобе зарыдал и , что его больше расстроило, он даже сам не понимал: толи то, что союзники нашли его тайник в соленной шахте в Альпах, толи то, что он дал шанс обвести себя вокруг пальца, ведь он честно заплатил им самую большую сумму, в какую еще не оценивали великих голландцев****.

Но в этот же день, по той же причине, рыдал еще один человек, голландский живописец Хан ван Меегерен, наконец-то он смог доказать свою гениальность и получить всеобщее признание. Судебная шумиха настолько привлекла внимание к его творчеству, что в 1947году согласно соцопроса, он был признан самым популярным человеком Голландии, обойдя премьер министра Луи Билу.

Но и правда была еще и в том, что его признание в авторстве множества работ было вынужденной мерой, дабы не попасть за решётку на еще более долгий срок за коллаборационизм и передачу нацистам национального достояния страны, в чем первоначально и обвиняли его.

* Команда под руководством американского капитана Гарри Андерсон.

**Второе название «Христос и грешница»

***Прошла через руки множества посредников от Меегерена до доктора Вальтера Хофера, который купил картину от имени Геринга.

**** 1,65 млн гульденов.

Правда была в том, что с нацистами он не сотрудничал и национального достояния не распродавал, но доказать это можно было только рассказав о другом преступлении совершенном им-ПОДДЕЛКЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИСКУССТВА.

В заявленное никто не поверил, ну разве он мог подделать “Художника Художников”, мастера , входившего в тройку самых великих голландцев «золотого века» вместе с Рембрандтом и Халсом. И чтобы доказать или опровергнуть это ему предложили повторить.
Но гений фальшака с презрением бросил им гневную тираду: «Создание копии не доказывает наличие у художника таланта, я никогда в жизни не рисовал копий и не намерен делать это сейчас. Если хотите, я нарисую вам нового Вермеера, создав на ваших глазах новый шедевр!». И шедевр был создан «Молодой Христос в храме среди учителей», после его завершения, перемешав в душе боль разоблачения с радостью признания, он произнес «Мой триумф, как фальсификатора, стал моим поражением, как созидательного художника».

Читать еще:  Художник-акварелист. Brent Funderburk

Эта его работа и стала венцом и финалом его творческой карьеры. Суд обвинил его в изготовлении фальшивок и приговорил к тюремному сроку, но ему уже не было суждено отсидеть за решёткой и дня, стало плохо с сердцем, он был перемещен из зала суда в больницу, где и ушел из жизни 29 декабря 1947 года.

Но гении так не уходят.

Послесловие
С его слов: ” Оценивая галерею* работ Вермеера я согласился с мнением французского критика ТеоФилем Торе, об отсутствии в его творчестве полотен на религиозную тематику поэтому я и решил их дописать. Образы для натур брал из картин самого Вермеера, воспроизведя их в религиозной обстановке, а так как приходилось соблюдать конспирацию, то образ самого Иисуса Христа пришлось в тайне срисовать с итальянского железнодорожника случайно заночевавшего в доме. Так и создалась серия этих полотен.”

*галерея работ Яна Вермеера это 34 полотна.

Но несмотря на это его заявление, до сих пор музейные критики и искусствоведы отстаивают подлинность ряда полотен и главного шедевра музея Бойманга «Христос в Эммаусе». То что в красках обнаружена фенолформальдегидная смола детище XX века, а современная микрорентгеновская съемка обнаружила трещинки-кракелюры**, искусственного происхождения -единого мнения об авторстве ряда работ нет и до сих пор, а сколько секретов еще будет разрыто, АЖ ДУХ ЗАХВАТЫВАЕТ***.

*Имитацию воздействия веков он разработал самостоятельно, чтобы воспроизвести пыль проникшую в микротрещины холста, он после того, как высыхал лак, покрывал полотно тонким слоем китайской туши. Далее смывал её при помощи скипидара, и тушь попавшая в трещины, создавала видимость въевшейся пыли.

** Для создания кракелюра он сворачивал полотна в рулон, прожаривая в духовом шкафу несколько часов.

*** Суд над ним показал в сомнительном свете все сделки на рынке произведений искусства, совершенные во время войны. После этого процесса было обнародовано и представлено на экспертизу множество работ, что позволили вернуть в музеи более 200 полотен.

онлайн журнал ужасов и мистики

Новости и анонсы

Авторские колонки

Мероприятия

Генрих Фюссли: два века кошмара и вожделения

В приемной великого психоаналитика и психиатра Зигмунда Фрейда висела репродукция картины «Ночной кошмар». Эту картину нарисовал Генрих Фюссли, швейцарский художник, натурализовавшийся в Англии. Фюссли считается одним из главных новаторов живописи рубежа XVIII-XIX веков, и ранним представителем зарождающегося романтизма в английском искусстве. В свое время Фюссли весьма импонировал английской публике и был достаточно известен, но многие ли знают о нем сегодня?

Генрих-Генри-Анри-Фюссли-Фюзели-итд-итп, портрет кисти Джеймса Норткота

Несложно догадаться, почему в учебниках и книгах по искусствоведению мы нечасто можем встретить упоминание о Фюссли или, тем более, развернутые статьи вместе с иллюстрациями работ. Если вы посмотрите картины и рисунки этого автора – сами все поймете. И дело вовсе не в том, что критики-искусствоведы считают Фюссли довольно слабым живописцем (техническая и композиционная небрежность, театральность поз и движений и т.д.).

«Безумная Кейт», 1806

Иоганн Генрих Фюссли (возможны варианты, например: Фюсли, Фузели, Фюзели) родился в Цюрихе в 1741 году. Его отец был профессиональным портретистом, однако маленького Генриха с детства готовили к духовной карьере, несмотря на то, что уже в 10 лет мальчик проявлял склонности к рисованию и изучению искусства. В Цюрихе он окончил теологический факультет, но в 1762 году Фюссли издал брошюру, направленную против смотрителя цюрихского магистрата, в результате чего вынужденно превратился в политического эмигранта. В возрасте 21 года он уезжает в Германию, затем ненадолго в Париж, где знакомится с Руссо (Фюссли анонимно издал «Заметки о сочинениях и поступках Жан-Жака Руссо»), из Парижа едет в Лондон. Во время своих странствий по Германии Генрих переводит «Макбет» Шекспира и «Письма леди Монтэгю», благодаря чему знакомится с английским послом в Берлине и с его легкой руки принимает предложение отправиться в Англию.

«Леди Макбет. Дай мне кинжалы», 1810

В Великобритании он живёт с 1765 по 1770 годы. Поначалу Фюссли продолжает своё ремесло переводчика английских и немецких книг. В это же время Фюссли знакомится с Джошуа Рейнолдсом. Рейнолдс посоветовал Фюссли бросить занятия переводами и взяться за карандаш и кисти. В 1770 году в возрасте 27 лет Генрих едет в Италию, чтобы учиться мастерству живописи. В 1770-1778 годах Фюссли жил и обучался в Италии, где сблизился с кружком философа и историка искусства Винкельманом (Фюссли перевел на английский язык трактат Винкельмана «Размышления о живописи и скульптуре греков»), изучал произведения античного искусства (особое влияние на Генриха оказал Микеланджело).

«Одиссей пред Сциллой и Харибдой», 1794-1976

В 1779 году Фюссли вернулся в Великобританию уже в качестве художника. Получив признание в художественных кругах Англии, Фюссли становится известен под фамилией Фузели. Спустя 8 лет, в 1788 году он становится членом лондонской Королевской Академии художеств, в 1799 году – профессором, а в 1804 – Хранителем Академии (фактически ее директором). На этой должности Фюссли почти полностью посвятил себя литературным трудам, снова вернувшись к перьям и чернилам. Его стараниями была сделана переработка «Словаря живописцев» Пилькингтона, издан труд «Пятьсот лекций о художниках», переведена на английский язык книга Лафатера «Физиономика».

Фюссли затронул тему сновидений, кошмаров и эротических снов еще до научных изысканий Фрейда. Творчество этого швейцарского художника, несмотря на все характерные особенности эпохи, в которую оно было создано, смотрится ничуть не архаично. Самая знаменитая работа Фюссли, безусловно, – «Ночной кошмар», или, если быть точнее, серия из четырех картин. В этих известных работах, написанных маслом, Фюссли изобразил инкуба, восседающего на спящей женщине. Как известно, инкуб – демон, который является женщине ночью, во время сна, и совращает её (аналог для мужчин – суккуб). Эти «сексуальные» демоны, в которых люди в средние века действительно верили, фактически являются символом, соединяющим в себе подавленное желание и страх перед этим желанием: подавленное сексуальное влечение прорывается к нам во сне в качестве кошмара.

Кстати, близким другом Фюссли был Эразмус Дарвин – дед создателя теории естественного отбора, Чарльза. Эразмус Дарвин, сам бывший личностью разносторонней и оригинальной (основы эволюционной теории именно он поведал внуку), посвятил картине Фюссли несколько поэтических строф.

Датский художник Николай Абильдгаард использовал сюжет картин Фюссли «Ночной кошмар» и создал нечто вроде «ремейка»: собственную картину под тем же названием, где нарисовал инкуба, восседающего на двух женщинах (первая и вторая жёны художника).

В основе работ Фюссли лежит дух английской готики, рассказов о привидениях, а также мотивы шекспировской фантастики, которая в свою очередь также берет начало в английском фольклоре (Фюссли делал иллюстрации к пьесам Шекспира).

«Фальстаф в корзине для белья», 1792

Вдохновляла его и поэзия Мильтона, это прослеживается в полотнах «Сатана, изгоняющий Итуриэля», «Сон пастуха» и «Три ведьмы». Помимо английского влияния художник активно обрщался к греческой мифологии и германским эпосам.

«Сотворение Евы», иллюстрация к «Потерянному Раю» Мильтона, 1793

«Брунгильда рассматривает Гюнтера, которого она пленила», 1807

Всё творчество Фюссли пронизывает «фрейдистское» начало. Его рисунки и картины похожи на сны или фантазии. В них переплетаются причудливые фантастические существа, фигуры людей изображаются подчеркнуто гротескно и подчеркнуто телесно (влияние Микеланджело), и почти все работы носят эротический характер. Руке Фюссли принадлежит и большое количество сугубо порнографических рисунков. Жена художника уничтожила около сотни подобных творений из-за их пошлого содержания.

Портрет жены, Софии Роллинс

Однако Фюссли не только открыто изображал половые органы или половой акт, но и, выражаясь языком психоанализа, сублимировал эротические переживания в соответствующую символику: продолговатые предметы во многих картинах можно рассматривать как фаллические символы. Тематика сна сама по себе была очень востребована Фюссли. Помимо «Ночного кошмара» можно перечислить: «Леди Макбет, идущая во сне», «Сон пастуха», «Сон и Смерть, несущие тело Сарпедона», «Кримхильда, видящая в вещем сне мёртвого Зигфрида».

«Кошмар навещает лапландских ведьм», 1796

«Кримхильда, видящая в вещем сне мёртвого Зигфрида», 1805

«Сон и Смерть, несущие тело Сарпедона»,1803

Известно высказывание о Фюссли писателя Хораса Уолполла, автора готических романов. Он написал о художнике следующее: «Шокирующе безумен, безумнее, чем кто-либо, совершенно безумен». Возможно, в этом есть своя доля правды, несмотря на то, что у Фюссли был достаточно широкий круг друзей и знакомых, и, видимо, он был человеком общительным и не производил неприятного впечатления. Один из друзей Фюссли, Томас Коутс, правда, написал о нем: «Он не любил некоторых людей и при их появлении убегал в угол комнаты. Я слышал, Руссо обладал такой же склонностью. Фюссли так хорошо знал все произведения Шекспира, что мог воспроизвести по случаю любое нужное место. Но его талант имел такого же рода искажения, как и его ум, и отражается во многих его картинах». Уильям Блейк, поэт и художник, с которым Фюссли также был знаком и который известен на сегодняшний день больше, нежели Фюссли, писал: «Один лишь человек, которого я знаю, / С которым я при встрече не зеваю. / Фюссли это, он еврей и турок в одночасье, / А это братьям-христианам не приносит счастья».

«Смерть Ахиллеса», 1780

Читать еще:  Человеческое тело как холст. Krassimir Kolev

Поддержите DARKER!

Это важно! Нам нужна ваша помощь. Станьте спонсором DARKER и получите эксклюзивный ранний доступ к материалам из новых номеров и не только!

Герингу было отказано даже в последнем причастии. Что таили души нацистов?

В конце ноября 1945 г. начался Нюрнбергский процесс. Нацистов судили, разбирали их дела, потом казнили. А кто-нибудь пытался выяснить, что ими двигало? Почему они стали такими?

Дата 20 ноября 1945 г. находится в центре внимания не только историков, политиков и публицистов. В Музее Победы пройдёт международный форум «Уроки Нюрнберга», во МХАТе им. Горького готовится премьера спектакля «Нюрнбергский вальс». Как известно, одной из важнейших составляющих драматургии является психологизм. И в этом плане Суд народов представляет особенный интерес. Что творилось в душах тех, кто предстал тогда перед трибуналом? Кто пробовал заглянуть в потёмки чужой души или того, что было у нацистов вместо неё? Об этом «АиФ» попросил рассказать автора пьесы «Нюрнбергский вальс», писателя, историка, вице-президента Союза криминалистов и криминологов РФ, с 2000 по 2016 г. зам. Генерального прокурора РФ Александра Звягинцева:

— Я неоднократно беседовал на эту тему с американским прокурором Бенджамином Ференцем — он был обвинителем на так называемых малых Нюрнбергских процессах над нацистами. Вот что он мне сказал: «Во время процесса меня поразило отсутствие у подсудимых и намёка на раскаяние, на сострадание к миллионам убитых и замученных людей. Этого я не забуду никогда».

Однако юристу, каким бы проницательным он ни был, не всегда удаётся проникнуть в потаённые углы души человека. Психологи, психиатры и даже священнослужители это делают порой более успешно.

Кто из них раскаялся?

Во время съёмок докфильма о главном процессе человечества, где я был автором сценария, съёмочной группе удалось пообщаться с американским журналистом Тимом Таунсендом, который занимался расследованием миссии лютеранского пастора Генри Гереке — духовника нацистских преступников.

Гереке приехал в Нюрнберг за три недели до начала трибунала. Это решение далось ему нелегко. Перед отъездом в Нюрнберг он написал сыну: «Боюсь, меня будет тошнить от одного вида их лиц и их дыхания». Причины для этого были — за несколько месяцев до процесса, летом 1945 г., Гереке посетил концлагерь Дахау. Пастор уверял: когда он коснулся одной из стен, на его руках появились пятна крови.

Тем не менее чувство христианского долга возобладало. Гереке вошёл в камеру своего первого подопечного, Рудольфа Гесса, ближайшего соратника Гитлера, фактического соавтора «Майн кампф». Первая же попытка пастора окончилась провалом — Гесс наотрез отказался посещать церковь и беседовать со священником, а под конец заявил, что вовсе не нуждается в искуплении.

Кому отказано в причастии?

Но наиболее показательной была история «наци № 2» Германа Геринга. Он был вежлив, услужлив и даже предложил попытаться вернуть «отказника» Гесса в лоно церкви. К христианству, впрочем, относился скептически: «Я не могу попросить прощения у Господа. Я не могу сказать: „Иисус, спаси меня!“ Для меня он просто ещё один умный еврей». Однако проявлял к вере искренний интерес, подолгу обсуждая с Гереке проблемы теологии. Со стороны могло показаться, что душа этого человека не совсем безнадёжна, что старания пастора могут ещё принести успех. Но финал был неожиданным. Накануне казни Гереке и его коллега-католик обходили своих подопечных. Заключённым не было известно, что им готовит завтрашний день. Священники же об этом знали. Именно тогда Геринг обратился к Гереке с просьбой причастить его. Но священник ответил отказом. Чтобы отказать в такой просьбе человеку, который завтра умрёт, нужно иметь очень веские основания.

Сын Гереке Хэнк рассказал, как много лет спустя они с отцом сидели на крыльце своего дома в Иллинойсе. И Хэнк спросил: «Что эти парни тебе сказали? Они поняли, что сделали нечто ужасное? Готовы ли были принять искупление?» Вокруг не было ни души. Однако Гереке ответил: «Хэнк, ты знаешь, я не могу говорить об этом. Этого я никому никогда не скажу». Возможно, ему удалось разглядеть в душе Геринга и остальных нечто очень страшное. Такое, что могло оправдать отказ в последнем причастии.

Чего добилась наука?

Параллельно с религией эту тайну пыталась разрешить и наука. С подсудимыми работали врачи — психолог Густав Гилберт и психиатр Дуглас Келли. Гилберт был уверен, что у всех нацистов имеются некоторые психологические особенности, но в целом они нормальны. Келли же подозревал, что здоровые люди на подобные преступления не способны и надо докопаться до сути.

Сначала казалось, что правда на стороне Гилберта. Нацистские преступники были признаны вменяемыми. Исключением стал финансовый магнат Густав Крупп, который после трёх инсультов был прикован к постели. Эксперты вынесли ему вердикт — старческая деменция, и его вывели из процесса. Остальные, даже одержимый навязчивой идеей «еврейского заговора» бывший редактор нацистского издания Der Stürmer Юлиус Штрейхер, могли предстать перед судом.

Келли был поставлен в затруднительное положение — нацисты оказались не просто вменяемыми, но ещё и не дураками! Тогда он предложил пройти тест Роршаха, который помогает обнаружить наличие психических отклонений, например, склонности к насилию. Но в то же время выявляет воображение и творческий потенциал.

Тут его ожидал конфуз. Все нацисты были нормальны. Склонности к насилию не оказалось ни у кого. Единственное, что выявил тест Роршаха, — отсутствие у них воображения и абсолютный ноль в плане творческого потенциала.

Где корень зла?

Для Келли это было страшным ударом. Вернувшись домой, он оставил психиатрию и посвятил себя криминологии. При этом продолжал мучиться вопросом: «Где та грань, через которую может перейти нормальный, психически здоровый человек в причинении физического вреда другому человеку?»

1 января 1958 г. во время подготовки праздничного обеда он внезапно убежал в свой кабинет. Вышел оттуда со словами: «Я больше не могу. Мне это больше не по силам». Что-то проглотил и упал замертво. В его руке нашли флакон с остатками цианида — тем же ядом отравился его давний подопечный Герман Геринг. После Нюрнберга психолог Гилберт сказал: «Я думаю, что зло — это отсутствие эмпатии, то есть неспособность чувствовать боль другого». Келли же как психиатр обладал особенно обострённым чувством эмпатии и сумел проникнуть в душу Геринга. Но то, что он там увидел, оказалось ему не по силам. Как ни странно, здесь уместно вспомнить Ницше: «Если долго всматриваться в бездну, бездна начнёт всматриваться в тебя». Видимо, это и произошло с Келли — он не смог перенести «взгляда бездны». Бездушности. Пустоты.

Конечно, сегодня, в юбилейные дни, хотелось бы поговорить о том, как принципы Нюрнберга побеждают и стоят на страже мира, — ведь мы за них столько боролись! Но, увы. Как ни прискорбно, приходится констатировать, что в наше время всё чаще открываются свидетельства возрождения нацистской идеологии. Забвение. Искажение истории Второй мировой войны. Неумение или даже нежелание извлечь уроки из прошлого. И, значит, перед нами стоит задача поддерживать огонь этой свечи разума и справедливости, зажжённой 75 лет назад в Нюрнберге. Не только ради сохранения памяти, но и для того, чтобы не допустить повторения страшного нацистского прошлого и связанных с ним трагедий.

Ссылка на основную публикацию
Adblock
detector