Художник с душой старого мастера. Adrian Gottlieb

Художник с душой старого мастера. Adrian Gottlieb

Очаровательные женщины художника Адриана Готтлиба

Творчество Адриана Готтлиба демонстрирует, что среди современных художников есть настоящие таланты, которые способны создавать красивое искусство. Многие зрители жалуются на то, что хороших современных художников становится всё меньше и меньше. Многие мастера живописи всё больше предпочитают различные авангардные техники, которые обычным зрителям, слабо говоря, непонятны. Однако среди общей массы художников есть такие имена, которые знакомы многим любителям прекрасного.

Одним из таких художников является Адриан Готтлиб. Современный американский художник в основном специализируется на создании портретов. Особенно красиво получаются у этого художника женские портреты. Кажется, в своих произведениях он неведомым образом передаёт такие тонкости души женщины, которые понятны любому зрителю. К удовольствию многих его поклонников, Адриан является реалистом, то есть создаёт портреты в реалистичной манере.

Здесь стоит отметить, что даже самый проработанный и детализированный реализм в живописи сильно отличается от фотографии. Каждый художник вкладывает в свои произведения частичку себя, свои чувства, эмоции, настроение, впечатление от увиденного. Всё это он передаёт в малейших нюансах, цветовых сочетаниях, деталях. Даже если вы видите перед собой живописную картину, к примеру, тот же портрет, который настолько реалистичен, что его не отличить от качественной фотографии, стоит знать, что если разместить рядом фотографию с той же моделью, разница будет заметной. Картины зачастую намного глубже, душевнее, проникновеннее. Живопись направлена на то, чтобы вызволить из глубины души и сердца такие чувства, которые ничто другое сделать неспособно. В этом есть сила искусства.

Рисование и живопись — это далеко не черчение или точная передача внешнего образа. В этом можно убедиться, просматривая работы замечательного художника Адриана Готтлиба. Здесь присутствуют не только линии и цветные мазки. В живописи есть нечто живое, так как художник стремится выразить не внешние формы, а внутренний мир человека, его образ, а также окружающую атмосферу, которая, к слову, также может содержать намёки о характере героя картины.

Художник Адриан Готтлиб действительно очень талантлив, и заслуживает того, чтобы любители искусства обратили на его творчество внимание. Портреты этого художника яркие и эмоциональные, душевные и трогательные. Если вам не безразлично искусство, в частности, современное искусство, то стоит запомнить это имя, чтобы знать о таком художнике, который украшает образ современной живописи своими произведениями.

Румынская звезда Адриан Гени: как мальчик из городка в Трансильвании стал художником с миллионными заработками

Адриан Гени наделал много шума за последние годы. Свой звездный рывок он начал в 2011 году, когда в венецианском палаццо Грасси, выставочном пространстве одного из главных коллекционеров современного искусства Франсуа Пино, состоялась его большая выставка портретов исторических личностей вроде Сталина, Гитлера и нацистского преступника Йозефа Менгеле. В 2015 году Гени представлял на Венецианской биеннале в национальном павильоне Румынию. В 2016 году на аукционе Christie’s акриловая живопись Nickelodeon (2008) Адриана Гени ушла за £7 млн.

Как оказалось, в 2009-м эту работу купил владелец аукционного дома Christie’s Франсуа Пино за €60 000. То есть за последние 10 лет цены на работы румынской звезды арт-рынка взлетели в 160 раз. Сейчас уровень цен выглядит так: €750 000–1,1 млн — на большие работы, €150 000-200 000 — на рисунки. На рынке художника представляют ведущие мировые галереи: Galerie Thaddaeus Ropac, Pace Gallery, крупные Nicodim Gallery, Galeria Plan B.

Главная заслуга Гени перед современностью — он заставил обратить особое внимание на такую вроде бы перепаханную область искусства, как фигуративная живопись.

От Чаушеску до Гени

Гени родился в 1977 году в Трансильвании, маленьком городке Бая-Маре, окончил Институт искусства и дизайна в Клуж-Напоке. Там же организовал галерею Plan B в Fabrica de Pensule. Живет между Берлином и Клуж-Напоком.

Если вспомнить ключевые живописные явления последних 30–40 лет, то неминуемо всплывают герои неоэкспрессионизма, Новой лейпцигской школы, а теперь Новой румынской школы живописи во главе с Гени. Очевидно, что в случаях с Лейпцигом и Румынией это одна и та же эстафетная палочка в цветах стран Восточного блока. Поиск новой идентичности бывших стран участников Варшавского договора создает ожидаемый интерес и повышенное внимание. Но мало кто ожидал, что в Румынии это произойдет в Клуже-Напоке, чего Бухарест не может пережить до сих пор.

С самого начала сюжетами Гени становятся исторические фигуры и сцены социально-политических потрясений XX века, от похорон Марселя Дюшана, офицеров СС до портретов супружеской четы Чаушеску. В этом смысле автор оправданно получил ярлык «исторического рассказчика». Сам автор говорит, что сегодня реализм не убедителен, он слишком буквален и примитивен. Гени интересует граница между фигуративом и абстракцией, а порой и чистая абстракция, к которой он приходит через разложение фигуративной формы, частенько доводя ее до кубизма начала XX века.

И цвет, и свет, и сезоны

Работы Гени можно назвать примером громкой живописи и по цвету (чистый цвет добавляет звона в этом оркестре), и по сюжету (порой не нуждающемуся в каких-либо объяснениях), и, разумеется, по размеру работ. Такая живопись сразу обращает на себя внимание, ее воздействие мгновенно, как у салюта на 9 Мая, а послевкусие терпкое и ностальгическое, как у старого кот-дю-рон. Если бельгиец Люк Тюйманс ищет цвет в градациях серого, как под слоем пыли в склепе на Пер-Лашез, то румын будто трясет радугу «Скитлс» в надежде не упустить ни один из цветов дисперсии Ньютона.

Гени виртуозно владеет материалом, демонстрирует прекрасную академическую выучку и чувство цвета. Краска превращается в скульптурный материал, из которого он буквально лепит отдельные участки картины.

Важным в творчестве Гени является постоянное обновление его живописи. Если сравнить его работы нулевых и работы последних пяти лет, то окажется очевидным, что это два безусловно талантливых, но совершенно разных автора. Это поразительная способность выдерживать жесточайшее давление рынка и продолжать свои экспериментальные практики, причем довольно успешные. Так он сохраняет постоянный интерес к своему творчеству и вписывается в логику рынка сезонных новинок (весна-лето, осень-зима).

На арт-рынке, как на боксерском ринге

Институциональное признание (выставки в музеях, биеннале, премии и прочее) является главным активом любого художника в защите или повышении цен на работы, именно поэтому себестоимость банана Каттелана равна $3, а цена — $120 000.

Выставка Гени — пример стратегии, последовательно проводимой Тадеушем Ропаком (Гени второй художник его галереи, первым был Ансельм Кифер два года назад, из тех, кто вторгся в Эрмитаж). Так его аукционные рекорды подкрепляются музейными выставками, а неспешность в производстве работ (10–12 в год) создает необходимый дефицит и лист ожидания (в 2017 году перед его выставкой в Pace Gallery список ожидания составлял 134 покупателя). Карьеру Адриана ведут так, как ведут промоутеры молодого боксера, подбирая ему удобных соперников, чтобы создать красивый рекорд побед.

Читать еще:  Тайны женского мира. Kalhy Faisca

Историческое алиби

В Эрмитаже показывают 12 полотен, треть из которых были специально написаны для выставки. Все работы объединяет история путеводителя по музейной экспозиции голландской живописи издательства «Искусство» 1984 года, оказавшаяся у автора в юном возрасте. Работы 2019 года сделаны настолько цветастыми и абстрактными, что превращаются в декоративные панно, создавая впечатление, что автор чересчур заигрался в эффекты и угодил одной ногой в барочность, а другой — в маньеризм. Как бы у нас сказали «залюбовался» или свалился в «салон». Собственно, это еще одно обвинение и хлесткий ярлык — «салон с историческим алиби».

Этой выставкой художник одновременно закрывает свой детский гештальт и «чекинится» в очередном музее c очередной персоналкой-благословением, создавая непробиваемый уровень поддержки для цен на свои работы. Грустной правдой является то, что сегодня цена определяет качество работы, а не наоборот, то есть это такой рыночный механизм манипулирования, который невозможно взломать и который обеспечивает устойчивую инверсию. Последние, кто на этом погорел, как раз художники волны неоэкспрессионизма. В случае с Гени такие дефолты вряд ли возможны.

Зачем смотреть Гени в Эрмитаже

Адриан Гени прославился «Сражениями на тортах» 2008 года, работа с изображением залепленных красочной массой лиц, буквально с «кашей вместо лица». Уже с этой серии автора начнут преследовать сравнениями с Бэконом, который также обезображивал лица, представляя их комками перекрученной плоти. Только Фрэнсис проживал свой крик плоти, тогда как Адриан говорит о тоталитарных ужасах XX века и с плотью обходится, как с исторической оберткой кошмарного воспоминания.

Другим камнем, который в него постоянно бросают, является его коммерциализированность. Смешное обвинение, которое предъявляется каждому художнику, выбирающему живопись в качестве основного медиума. Есть беда, к которой Гени имеет отношение опосредованное, — это его влияние на коллег по цеху. Уже сегодня по всему миру и в России есть армия подражателей, как в свое время у Нео Рауха из Лейпцигской школы. Все эти художники размазывают, смазывают, набрасывают, растирают, нашлепывают и даже говорят с румынским акцентом!

Работа Гени — мечта любого галериста, ведь в свои 43 года художник безумно дорог. Коллекционеры рыщут в поисках его ранних работ на вторичном рынке, аукционные дома включают его работы в вечерние торги, собратья по цеху люто завидуют и хейтят, а самые молодые из них очарованы художником, как юные курсистки. Руководство к действию может выглядеть так: инвестировать — поздно, подражать — глупо, восхищаться — уже легкомысленно, а на выставку идти — надо. Такое живописное чудо, пусть и местами рыночное, нужно видеть своими глазами.

Художник с душой старого мастера. Adrian Gottlieb

  • ЖАНРЫ
  • АВТОРЫ
  • КНИГИ 620 299
  • СЕРИИ
  • ПОЛЬЗОВАТЕЛИ 584 487

Девяносто лет назад, в 1876 году, в парижском журнале «Revue dos Deux-Mondes» была впервые опубликована знаменитая теперь работа Эжена Фромантена «Старые мастера» («Les maitres d’autre-lois» — точнее, «Мастера былых времен»). Она до сих пор остается одной из лучших книг об искусстве, когда-либо написанных. «Старые мастера» были не только плодом путевых заметок, набросанных Фромантеном при посещении им музеев Бельгии и Голландии в 1875 году, но и результатом его многолетних размышлений о путях развития классического и современного ему искусства. В пору первой публикации «Старых мастеров» Фромантену было 55 лет, он был хорошо известен как художник и писатель, его высоко ценили многие его выдающиеся современники. Но лишь «Старые мастера», вышедшие в год смерти их автора, принесли Фромантену не меркнущую с годами всемирную славу. Книга сразу же получила признание. В том же 1876 году она вышла двумя отдельными изданиями и с тех пор переиздавалась бесчисленное количество раз на многих языках, обрастая иллюстрациями, вводными и заключительными статьями и комментариями. В 1913 году вышел первый русский перевод, выполненный Г. Кешгаовым, недавно умершим советским скульптором (переработавшим свой перевод для настоящего издания), в 1914 году — второй, Н. Соболевского. Оба издания давно стали библиографической редкостью, тогда как потребность в таких книгах сейчас особенно велика.

Эжен Самюэль Огюст Фромантен-Дюпё родился в семье врача и живописца-любителя в 1820 году в городке Ла-Рошель. Он изучал в Париже право, писал стихи, в 1845 году выступил как художественный критик с обзором парижской официальной выставки — «Салона». С того же года он обучался живописи. Наиболее известны его пейзажи и жанровые картины, написанные по впечатлениям путешествий по Северной Африке, показывающие наблюдательность, тонкое чувство цвета и серьезное мастерство художника. Однако больше глубины и самостоятельности Фромантен проявил в литературном творчестве. Те же путешествия вызвали к жизни его интереснейшие путевые записки «Лето в Сахаре» (1854 год) и «Год в Сахеле» (1858), где острые и живые впечатления перемежаются с размышлениями о жизни и об искусстве. Успех имел роман Фромантена «Доминик» (1862 год) — талантливый рассказ о жизни писателя, его поисках и сомнениях, во многом автобиография и исповедь самого автора. Но лишь в «Старых мастерах», где соединились дарования художника и писателя, в полной мере смогли проявиться глубина, смелость и точность суждений, мастерство анализа, страстность и заинтересованность восприятия искусства, необычайная обостренность чувств и наблюдений, талант историка и критика, неослабное стремление к истине, обширная и серьезная эрудиция, неисчерпаемое богатство мыслей и переживаний и, наконец, покоряющая художественность изложения, блестящий стиль, каждый раз новый в соответствии с характером творчества художника, о котором ведется речь.

Книга составила эпоху в понимании и анализе искусства. Впервые Фромантену удалось слить в единый сплав эмоциональность личного восприятия, культивировавшуюся критиками романтической школы — Шарлем Бодлером и Теофилем Готье, — с элементами исторического и социологического анализа, наметившимися у Ипполита Тэна и Альфреда Микиельса, и стремлением к строгой объективности и конкретности оценок: в этом последнем отношении выделяются работы апостола реализма и знатока старых мастеров Теофиля Торе-Броргера. Но Фромантен добавил к этому и нечто свое, чрезвычайно важное — понимание неразделимости в подлинном искусстве идейных, психологических, стилистических и профессионально-технических его элементов. С удивительной гибкостью Фромантен сосредоточивает свое внимание то на одном, то на другом, никогда на утрачивая ни ощущения их взаимосвязи, ни присущей ему образности, художественности восприятия и литературного стиля, не снижающей научной ценности его выводов, но лишь придающей им афористическую четкость и эмоциональную остроту. При этом, что особенно важно, руководящей, направляющей мыслью, стержнем любого анализа, размышления, переживания является у Фромантена отношение искусства к действительности. Он напряженно размышляет об исторических причинах, порождающих то или иное искусство, об условиях, в которых формировались художник, его мироощущение и его идеал, что он наблюдал и как выразил и, наконец, чему учат и как воспитывают зрителя произведения искусства. Если Фромантен и не смог вполне правильно понять идейный мир Рубенса, Рембрандта, «малых голландцев», то он сумел многое увидеть и указать, подняться над предрассудками своей эпохи и верно оценить всемирно-историческое значение их одухотворенного мыслью и чувством реализма, глубокую внутреннюю демократичность их творческих идеалов.

Читать еще:  Турецкий художник. Ilke Kutlay

В постижении психологии творчества (а также и психологии восприятия, что было особенно ново и смело в то время) Фромантен проявил особую настойчивость, пытливость и проницательность. Многие его выводы в этой области и сейчас драгоценны для исследователей. Он не только увидел в Рубенсе оратора, могущественного дирижера красочных симфоний, но раскрыл потрясающую человечность, лиризм, отзывчивость его дарования. Он понял, как в сердце Рембрандта жили любовь к жизни и неудовлетворенность ею, реальность и фантазия, взлет высокой мысли, вера в лучшее, идеальное в человеке. Даже в малоизвестных учителях Рубенса он разобрался лучше, чем это сделали последующие десятилетия критического анализа. Важно и то, что о достоинствах и неудачах художника Фромантен судил, не прибегая к собственным произвольным критериям, а исходя из метода и возможностей самого мастера. В области стилистического анализа Фромантен был настоящим новатором: достаточно вспомнить его блистательный анализ динамики цветовых пятен у Рубенса, драматической игры света и тени в картинах Рембрандта или «вогнутой» композиции голландских пейзажей. И при этом, в противоположность многим и многим позднейшим исследователям, нигде у Фромантена стилистический анализ не превращается в самоцель, а продолжает и дополняет раскрытие идейно-психологического мира художника, его восприятия и истолкования действительности. То же можно сказать и об анализе профессионально-технических средств и приемов, которому Фромантен уделяет всегда много места и внимания. Его наблюдения, сделанные профессионалом, живущим в гуще профессиональных интересов и споров, неизменно глубоки и основательны, но никогда не оторваны от общего понимания творчества художника. Поразительны по точности его суждения о цвете, например, парадоксальный по внешности вывод об успокаивающем действии огненно-красного цвета в картинах Рубенса. Но и от этих частных наблюдений Фромантен идет неуклонно ко все более и более широким выводам.

Фромантен многое открыл в старых мастерах и многое сделал для правильного их понимания. Желающим познакомиться с этим подробнее можно посоветовать обратиться к талантливой статье покойного советского искусствоведа Ш.М. Розенталь и к некоторым работам зарубежных авторов. Но если эта познавательная и аналитическая сторона содержания «Старых мастеров» достаточно освещена и признана, то другая привлекла меньше внимания, часто замалчивалась, а значение ее нередко вовсе отрицалось новейшими исследователями жизни и творчества Фромантена. Дело в том, что старые мастера интересовали Фромантена не только как историка, эстетика и психолога, но и как художника и критика: обращаясь к прошлому, он искал ответа на вопросы, поставленные развитием искусства XIX века и, добавим, не утратившие во многом и сейчас своего значения. Обычно отмечают лишь одно: Фромантен видел, что старые мастера, часто при более ограниченном круге интересов, писали лучше его современников, утративших драгоценные секреты мастерства. Это верно, однако корни беспокойства писателя лежали гораздо глубже. Вспомним, что на рубеже последней четверти прошлого века не только враждебный Фромантену академический классицизм, но и близкий его сердцу романтизм уже умерли с Энгром и Делакруа и сохранились лишь как пережиток в творчестве эпигонов. Героическая пора французского реализма XIX века (Фромантен с большой симпатией вспоминает барбпзонцев, Милле, Домье) тоже отошла в прошлое. Центральной фигурой в искусстве тогдашней Франции был Эдуар Мане; только что (в 1874 году) состоялась первая выставка импрессионистов. Фромантен признает талант Мане, но осуждает его эксцентрические увлечения, склогность скользить по поверхности вещей, ограничиваться общим блестящим эффектом. Фромантену ясно, как обогащает импрессионизм искусство пейзажа, но ему чуждо и даже враждебно вторжение абсолютной «механической» зрительной достоверности как основного и определяющего принципа в «человековедческую» жанровую и историческую живопись. Больше всего беспокоит Фромантена наступление натурализма, сформировавшегося как опасное для искусства направление и противопоставившего социальным обобщениям, философскому осмыслению жизни, морально-психологическим ценностям знаменитую формулу Эмиля Золя, понимавшего искусство как «кусок природы, увиденный сквозь призму темперамента». Культ личного темперамента, субъективизм, индивидуализм был вторым врагом Фромантена, видевшего, как им подменяется глубокое и заинтересованное отношение к жизни. Третий враг, на которого он ополчается, — литературность, выдумывание эффектных сюжетов при полном безразличии к средствам их воплощения и к коренным задачам искусства. Он не останавливается даже перед осуждением собственного увлечения экзотикой Востока — «космополитической живописи, скорее новой, чем оригинальной». Возвращаясь мыслью к реалистам XIX века — к барбизонцам, Милле и Домье, Фромантен говорил о том, как обогатили они идейный мир или выразительные средства искусства; но и своих любимых художников он с грустью сопоставляет со старыми мастерами, вспоминая их гармоническую цельность, изумительное слияние всех элементов содержания и формы, умение подчинить себя природе, не утрачивая ни мысли, ни индивидуальности.

«Ловля душ»: Загадка грандиозного полотна Адриана ван де Венне, понятного лишь посвящённым

Получайте на почту один раз в сутки одну самую читаемую статью. Присоединяйтесь к нам в Facebook и ВКонтакте.

Бывают картины, глядя на которые, просто теряешься в догадках: что же хотел сказать автор?! И это касается не только новаторской современной живописи, часто и густо это происходит и со старинными полотнами. «Ловля душ» нидерландского художника Адриана ван де Венне — прямое тому доказательство. Картина впечатляет своей масштабностью, шокирует огромным количеством персонажей, а больше всего интригует происходящим событием, не зная предыстории которого, зритель находится в полном недоумении.

Попробуем разобраться в этой неразберихе и суматохе. Немного упрощает задачу полное название полотна, а звучит оно так:«Ловцы душ: аллегория соперничества между разными конфессиями христианства во время Двенадцатилетнего перемирия между Нидерландами и Испанией.»

Немного из предыстории, задуманного сюжета

12-летнее перемирие происходило во времена 80-летней войны (1568-1648 г.г.) между Нидерландами и Испанией за сохранность власти испанской короны в объединенных провинциях. Во время этого перемирия и произошел раскол страны, разделившей Нидерланды на Север и Юг. Смутные годы, повергшие страну в хаос и борьбу за религиозное господство, проложили границу между противоборствующими конфессиями. Прошедшая вдоль реки Шельды граница отделила южную католическую Фландрию от северной протестантской Брабанты и стала местом происходящего события изображенного художником на историческом полотне.

И так как художник в ту роковую эпоху жил невдалеке тех мест и был очевидцем тех событий, он просто посчитал себя обязанным запечатлеть и оставить для потомков живописное свидетельство того сумбурного времени.

За идею мастер взял легенду из Нового завета. В ней повествовалось о том, как Христос, однажды проходя мимо озера, увидел две лодки, причалившие к берегу, и рыбаков, которые вернулись из промысла без улова. Среди них были будущие апостолы и ученики Христа Петр с братом Андреем. И тут Иисус начал проповедовать и наставлять на путь истинный собравшихся у озера. Окончив свою речь, Господь сказал Петру, чтобы тот заплыл на глубину и закинул сети для лова. Петр ответил, что до того за целую ночь рыбакам не удалось поймать ни единой рыбешки, но все-таки выполнил указание Учителя.

Читать еще:  Сплав модерна и японской манги от Одри Кавасаки

Заплыв на средину реки, рыбак закинул сети, и вскоре рыбы в них оказалось столько, что перегруженная лодка чуть не утонула — на помощь вовремя подоспели рыбаки на второй, но и та начала тонуть под весом рыбы. Глазеющая толпа на берегу озера замерла в изумлении от увиденного чуда. Тогда Петр взмолился: «Выйди от меня, Господи! Потому что я человек грешный». На что Иисус молвил: «Не бойся! Отныне будешь ловить человеков». Прошло время. Петр с Андреем последовали за Христом и действительно стали проповедью обращать людей в христианскую веру и этим спасать их.

Вот такова предыстория создания этого грандиозного полотна, отсюда и задумка, и выбор сюжета.

Ловцы душ — аллегория соперничества между разными конфессиями

На огромной картинной плоскости — две церкви, две конфессии христианства в соперничестве за право владеть душами смертных после политического раскола в стране, который произошел во время перемирия, остановившего войну на 12 лет.

Полотно аллегорического характера просто кишит толпой, расположенной по два берега реки, разделяющей два враждующих лагеря. С одной стороны видим протестантов с другой — католиков, которые усердно пытаются привлечь на свою сторону верующих противостоящей религии. К тому же два берега густо записаны образами довольно известных и узнаваемых личностей того времени.

Протестанты, оккупировавшие левый берег

Левый берег — лагерь протестантов, где можно распознать лица двух принцев Оранских — Морица и Фредерика Генриха в окружении их свиты. С ними рядом Фредерик V, король Яков I и еще молодой Людовик XIII со своей матерью Марией Медичи.

Лагерь католиков на правом берегу

На правом берегу обосновались католические лидеры и их приверженцы. Кардиналы, возглавляемые Папой Римским в сопровождении Альбрехта Австрийского, Изабеллы Клары Евгении и генерала Амброзио Спинолы.

Кульминационное событие происходящее в центре полотна

Кульминационный центр полотна — а это две лодки с ловцами душ, отражает событие, вокруг которого и собралась эта огромная рать. В одной — толстый епископ со своими приближенными, в другой — группа протестантов. И те и другие пытаются выловить из реки души спасенных христиан. Однако обе лодки и так переполнены — представители духовенства заняли все места и спасенным особо надеяться не на что. И зрителю совсем не понятно каким образом ловцы надеятся в своих лодках разместить свой улов.

Все приспособления и снасти «рыбаков»-протестантов мелко подписаны латынью, дабы ясен был смысл происходящего. Как показал современный рентген-анализ, художник намного позже дописал тонущие души у лодки католических ловцов. По первоначальному замыслу художника лишь сети протестантов были полны улова.

При всем презрении к фанатизму на почве религии, художник все таки встал на сторону протестантов. Он изобразил сам себя в первом ряду левой группы крайним слева. Да и по утверждению многих экспертов в самой средине левой группы есть образ мужчины, который уж очень смахивает на каноническое изображение Иисуса Христа, как впрочем, и на самого художника. Который, по всей видимости и намекает, что Господь на стороне протестантов и через его образ транслирует свою волю.

Хотелось бы подчеркнуть, что прописывая пейзаж на заднем плане картины художник умышленно придал деревьям левого берега здоровый зеленый вид, а на правом же берегу деревья изобразил усохшими, с пожухлой листвой.

А над всем этим, своего рода спектаклем, простирается радуга, символ божьего оберега, прозрачный намек на мирный договор, защищающий обе стороны от кровопролития. Картина служит как бы подтверждением того, что, не взирая ни на какие распри две системы, две конфессии могут мирно сосуществовать.

Аллегория в образе мухи

Ну и самый немаловажный образ грандиозного полотна — гигантская муха (относительно всех персонажей картины), изображенная в левом нижнем углу на фоне реки, справа над головой мальчика с ракушками. Наполненная смыслом аллегории муха Адриана ван де Венне — как подражание Яну Брейгелю Старшему, любившему вкраплять в свои творения подобные аллегорические образы и визуальные шутки.

В продолжение темы о грандиозных исторических полотнах —«Мистерия XX века» Ильи Глазунова. Картина-пророчество, насчитывающая 2342 образа и символа, имеющих свою роль в исторической летописи России, погружает зрителя в подземное царство оживших мертвецов.

Понравилась статья? Тогда поддержи нас, жми:

ARNOLDUS BLOEMERS — голландский художник.

Родился в Амстердаме,в 1792, умер в Гааге, 1844. В основном, он рисовал натюрморты с цветами, которые сам выращивал. Его метод живописи был совершенным и тяготел к природе. В своих картинах, живописец сосредоточился на пейзажах, цветах, фруктах и мёртвых животных. Его преподавателем был Антуан Пиера Монгин, но он также подражал голландским живописцам, таким как Ян ван Хиджсум (15 апреля 1682, Амстердам – 8 февраля 1749, Амстердам), и Ян ван Ос (23 февраля 1744 – 7 февраля 1808).

Репутация Голландии, как страны цветов, не только основана на своих обширных полях луковиц и обширном цветочном экспорте, но также и на её традициях цветочной живописи, которая началась в 17 веке и стала называться «Золотой Век Голландии». В начале 17-го века у ценителей живописи, возник интерес к составленным цветочным натюрмортам. В натюрмортах изображались вазы с гирляндами цветов, фруктами, экзотическими растениями. Эволюция «цветочного натюрморта» явно видима в работе голландских живописцев, продиктованной не только модой, но также и различными разновидностями цветов, обнаруженных в течение того времени. Однако, есть некоторые элементы, которые ясно определяют голландский вкус в цветочной живописи и которые были её неизменными особенностями. Одной из его наиболее ярких черт, является множество цветов, расставленных в вазе на нейтральном фоне. Это богатое разнообразие цветов, причём цветы были в натюрморте составлены независимо от времени года. Натюрморты носили в себе эстетическое качество, не соблюдая расстановку цветов, по периоду их цветения. Каждый цветок был изучен в течение его сельскохозяйственного сезона, и эскизы служили иллюстрированной памятью.

Масло, холст. Размеры: 23¼ x 19 1/8 дюймов. (59 x 48.5 см.)

Масло, холст, размеры 32½ х 28¾ в. (82.5 x 73 см.)

Подписано монограммой «AB» (нижний левый угол).
Находится в частной коллекции, с 1960 года.

Натюрморт с фруктами.
Подписано монограммой «АВ» (внизу левый угол). Датировано 1823 годом.
Холст, масло

«Натюрморт с лилией, розами, пионами, ирисами, примулой, в вазе на мраморном уступе».
Подписано монограммой «АВ» (внизу левый угол).
Холст, масло.

«НАТЮРМОРТ С ЦВЕТАМИ И ФРУКТАМИ НА ВЫСТУПЕ».
Подписано монограммой «АВ» (внизу левый угол).
Холст, масло, размеры 57.1 на 45.7 см.
Находится в частной коллекции.

Ссылка на основную публикацию
Adblock
detector