Художник-сюрреалист. Alejos Lorenzo Vergara

Художник-сюрреалист. Alejos Lorenzo Vergara

Современный сюрреализм: 5 художников, которые пленили мир своими живописными иллюзиями

Получайте на почту один раз в сутки одну самую читаемую статью. Присоединяйтесь к нам в Facebook и ВКонтакте.

На рубеже ХХ-ХХI столетия последователи великих сюрреалистов по-прежнему волнуют зрителя своими необыкновенными иллюзорными работами, как и много лет назад их волновали сюрреалистические работы Сальвадора Дали, Макса Эрнст, Миро, Фриды Кало, Марка Паркеса, Рене Магрита.

Сюрреализм – от французского surréalisme, буквально «сверх-реализм», «над-реализм» — это уникальная живопись из глубокого подсознания художника, и стиль, в котором живет своя философия, подчиненная неоднозначным ассоциациям и воображениям, возникающим в мозгу человека.

Энергетика сюрреализма зарождается в подсознании мастера и может проявляться во сне, во время гипнотического состояния, в бреду и галлюцинациях. Некоторые художники- сюрреалисты создавали свои творения в состоянии алкогольного опьянения или же под воздействием наркотиков. Но многие осознанно входят в такое состояние, чтобы освободить свой разум от реальности.

Но есть в сюрреализме и хорошо обдуманные и взвешенные сюжеты. Что можно увидеть на примере творчества бельгийского сюрреалиста Рене Магрита. Всем известно, что будучи в творческом поиске, Сальвадор Дали, засыпая, держал ложку над большим медным тазом, которая при падении будила художника. И резко просыпаясь, он как бы вырывал кусочек своего видения из глубокого сна для сюжета будущего полотна.

Современные живописцы сюрреализма также создают свой уникальный мир оптических иллюзий, фантастических снов из глубин своего воображения и призрачный мир мечты, который никого не оставит равнодушным.

В мире красочных снов и древнегреческих мифов художника Войтека Сьюдмака

Войтек Сьюдмак родился в старинном городе Велюни в центре Польши. Образование получил в Академии изящных искусств в Варшаве. Но с 1966 года живет и работает во Франции. Полотна Войтека Сьюдмака являют собой необычную смесь стилей: гиперреализма, фантастического реализма и сюрреализма. Сам же он себя называет — фантастическим гиперреалистом.

Уникальная вселенная, наполненная личной символикой и воображаемыми конструкциями, которые органически объединены в единое целое, магнетически притягивает зрителя и погружает в мир древних богов, красочных снов и древнегреческих мифов.

Тема: Эротические иллюстрации художников

Опции темы
Отображение
  • Линейный вид
  • Комбинированный вид
  • Древовидный вид

Эротические иллюстрации художников

ИЛЛЮСТРАЦИИ ПОЛЯ-ЭМИЛЯ БЕКА

21 Октября 2010 г.

Paul-Emile Becat (1885 — 1960)

Французский живописец и график Поль-Эмиль Бека родился в Париже 2 февраля 1885 года. Учился в парижской Школе изобразительных искусств у живописцев Габриеля Феррье и Франсуа Фламена. В 1913 году он впервые участвовал в Салоне французских художников, а в 1920 получил за свои живописные работы Grand Prix de Rome — стипендию французской Академии, позволяющую совершенствовать мастерство в Италии. Работы Бека отличали уверенное академическое рисование, точность в передаче деталей и некоторая «салонность». В 1920-1930 годах он создал ряд портретов известных французских писателей, издателей и библиофилов — Леона-Поля Фарга, Пьера Луиса, Люка Дюртена, Жюля Ромена, Сильвии Бич и др.
Первые опыты в книжной графике, к которой Бека обратился в начале 1920-х годов — «Жорж Дюамель» Люка Дюртена («Monnier», 1920) и «Одиночества» Эдуарда Эстанье («Georges Cres», 1922) — привлекли внимание парижских издателей, и Бека стал время от времени получать заказы на иллюстрации. Тем не менее, в эти годы художник занимался в основном живописью, и полотна художника получали весьма лестные отзывы.
К началу 1930-х годов художник стал признанным мастером живописи и графики. Особый интерес вызывали его гравюры, выполненные в технике «сухой иглы». С 1933 года начинается карьера Бека как специалиста по галантным текстам. В предвоенное десятилетие возрос интерес публики к малотиражным коллекционным изданиям, и работа над иллюстрациями к таким книгам принесла Бека европейскую известность. Художник обращался в основном к произведениям классической литературы, но в рисунках трактовал тексты по-своему, отбирая для иллюстрирования самые фривольные моменты. В годы Второй мировой войны Бека продолжал работать над иллюстрациями к коллекционным изданиям. В это время созданы самые известные циклы его рисунков: 24 цветных иллюстрации к «Манон Леско» аббата Прево («Le Vasseur», 1941), 24 цветных иллюстрации к «Науке любви» Овидия («La Tradition», 1942) и 13 монохромных гравюр к его же «Любовным элегиям» («Athina», 1943), 23 цветные иллюстрации к новому изданию «Песен Билитис» Пьера Луиса («Piazza», 1943).
За долгую творческую жизнь Бека создал графические серии к более чем 100 книгам, среди которых десятки произведений фривольной литературы. Он не оставлял работу до последних дней. Художник умер 1 января 1960 года в Париже, не дожив одного месяца до своего 75-летия. Однако галантные эротические иллюстрации Бека, исполненные с виртуозным мастерством, обеспечили ему прижизненную и посмертную славу.

Позы Аретино (18 +)

«По́зы» Арети́но, «Шестна́дцать поз», «Любо́вные позы», (итал. I Modi, Sedici Modi , лат. De omnibus Veneris Schematibus ) — частично утраченная знаменитая эротическая книга эпохи Ренессанса.

Книга иллюстрирована шестнадцатью художественно исполненными гравюрами с разнообразными любовными позами, каждая из которых сопровождается соответствующими сонетами Пьетро Аретино (итал. Sonetti Lussuriosi , «Похотливые сонеты», «Развратные сонеты», «Сладострастные сонеты»). Книга считалась символом разврата, но несмотря на преследование цензурой и уничтожение тиражей, стала широко известна в просвещённых кругах Ренессанса, не утратив свою славу в последующую эпоху.

История создания

«Ахилл и Брисеида», гравюра Карраччи

Оригинальное издание «Поз» Романо

Как гласит легенда [1] , ученик Рафаэля Джулио Романо поссорился с папой Климентом VII по причине неуплаты гонорара, и из мести расписал зал Константина в Ватикане порнографическими сценами. Фрески были уничтожены, но гравёр Маркантонио Раймонди, другой ученик Рафаэля, зарисовал их, а потом создал по этим рисункам гравюры. По более приземлённой версии Джулио Романо нарисовал эти фрески по заказу герцога мантуанского Федерико II для дворца Палаццо дель Те в Мантуе.

В 1524 году Маркантонио Раймонди осуществил издание этих гравюр, что привело к аресту Раймонди по приказу Папы Римского и уничтожению всех копий иллюстраций. Автор оригинальных картин Джулио Романо не подвергался наказанию, поскольку работал для частного заказчика в закрытых помещениях, и его работы, в отличие от гравюр, массовую публику не развращали. Знаменитый поэт Пьетро Аретино навестил Романо, всё ещё продолжавшего работать над фресками во дворце, и сочинил к каждой любовной позиции по сонету. Он также помог Раймонди освободиться из заключения.

После этого Джулио Романо поручил Маркантонио вырезать по его рисункам на двадцати листах все возможные способы, положения и позы, в каких развратные мужчины спят с женщинами, и, что хуже всего, мессер Пьетро Аретино написал для каждого способа неприличный сонет, так что я уж и не знаю, что было противнее: вид ли рисунков Джулио для глаза или слова Аретино для слуха. Произведение это было строго осуждено папой Климентом, и, если бы, когда оно было опубликовано, Джулио уже не уехал в Мантую, он заслужил бы суровое наказание от разгневанного папы. (. ) А так как некоторые из этих рисунков были найдены в местах, где это меньше всего можно было ожидать, они не только были запрещены, но и сам Маркантонио был схвачен и заключён в тюрьму, и плохо бы ему пришлось, если бы кардинал Медичи и Баччо Бандинелли , находившиеся в Риме на службе у папы, его не выручили. (. ) да и в самом деле не следовало бы, как это, однако, часто делается, злоупотреблять божьим даром на позор всему миру в делах омерзительных во всех отношениях.

Читать еще:  Современный американский художник. Matt Talbert

Уцелевшая гравюра Раймонди

Оригинальное издание «Поз» Аретино

В 1527 году было осуществлено второе издание гравюр, теперь уже с сонетами Пьетро Аретино, после чего их сюжеты получили прозвище «Поз Аретино». Издание стало первым сочинением, сочетавшим одновременно эротические иллюстрации с текстами. По приказу папы римского тираж был снова уничтожен. Раймонди избежал нового заключения чудом.

Копий двух первых оригинальных изданий не сохранилось, за исключением нескольких фрагментов в Британском музее и двух копий позы № 1. Ещё один экземпляр, предположительно изданный пиратским способом с топорно перерисованными иллюстрациями, был напечатан в 1550 году в Венеции, содержит 15 из 16 рисунков. [2]

Хотя до нашего времени оригинала Раймонди не дошло, по меньшей мере один полный набор рисунков избежал уничтожения, поскольку и пиратская копия 1550 года, и т. н. «Позы Карраччи» (см. ниже) опираются на единый источник в композиции и стилистике. Сравнение с фрагментами из Британского музея подкрепляет это предположение

Пиратское издание 1550 года

«Позы» Карраччи и его продолжатели

Новое издание «Поз» было осуществлено Агостино Карраччи (1557—1602) (или, что менее вероятно, Камилло Прокаччини).

Самым распространённым его переизданием является тираж 1798 года, отпечатанный в Париже под названием «L’Arétin d’Augustin Carrache, ou recueil de postures érotiques, d’après les gravures à l’eau-forte par cet artiste célèbre» благодаря Жаку-Жозефу Коиньи (1761—1809).

В последующие годы несколько художников создавали свои рисунки к «Позам» на основе иконографии Карраччи. Среди них Вальдек, Жан-Фредерик и Авриль, Эдуар Анри.

В 1858 году граф Жан-Фредерик Максимильен де Вальдек, известный своими мистификациями, заявил, что обнаружил экземпляр оригинального издания в библиотеке францисканского монастыря в Мехико. Эта копия была опубликована Вальдеком, но почти бесспорно, что это не оригинал Романо, а компиляция по рисункам из Британского музея и гравюрам Карраччи, тем более что монастыря, который он назвал в качестве места находки рукописи, не существует. Предпринимались и другие попытки подделать оригинал на основе поз Каррачи.

Иллюстрация Э. А. Авриля, 1892 год

Содержание

Как предполагают, первое издание Маркантонио Раймонди отличалось от тех «Поз Аретино», которые дошли до потомков в изложении Карраччи. У Карраччи все рисунки номинально изображают знаменитые пары любовников (например, Антония и Клеопатру), или женатых богов (Юпитера и Юнону) из классической истории и мифологии. Персонажи изображались с узнаваемыми атрибутами. Действие происходит в классических интерьерах. Основываясь на единственной сохранившейся гравюре из первого издания предполагают, что у Раймонди любовники были простыми людьми, без атрибутов, и занимались сексом в обычных интерьерах.

На фронтисписе Карраччи изображена Venus Genetrix, обнажённая и управляющая колесницей, запряжённой голубями. Фигуры несут явственный отпечаток стиля эпохи — чрезмерно мускулистые торсы, маленькие груди.

Текст включает 16 сонетов плюс 2 стихотворных эпилога. Содержание сонетов по большей части является похабно-куртуазным диалогом между мужчиной и женщиной либо готовящимися предаться страсти, либо во время испытания какой-либо позы.

В некоторых случаях Аретино упоминает имена женщин:

  • № 12 — куртизанка Анжела Грека;
  • № 14 — куртизанка Беатриче де Бонис — куртизанка родом из Флоренции. Позднее переехала в Рим и жила в дорогом квартале рядом с харчевней «Медведь». В числе её клиентов были Лоренцо Медичи, герцог Урбино, другие знатные люди. В переписи 1526 года указывается, что Лоренцина и Беатриче — хорошо устроенные «честные проститутки».

Пьетро Аретино посвятил свои стихи другу, доктору Баттиста Дзатти из Брешии [4] .

Переводы на русский с итальянского Алексея Пурина (в традициях академического перевода со стилизацией под ренессанс), и Игоря Петенко. Последний переводит с обилием русского мата, что не соответствует стилистической окраске соответствующих слов в языке итальянского Возрождения, и в произвольном размере (Пурин использует логаэды, укладывающиеся в силлабику подлинника). Аретино использует слова cazzo (в современных словарях — хер, хрен, член), potta (дырка) и fottere (отодрать, трахнуть).

В «Записях и выписках» М. Л. Гаспарова упоминается, что сонеты Аретино просили перевести знаменитого переводчика-итальяниста Е. М. Солоновича, на что тот ответил: «Не получится, там все необходимые слова свои, а у нас какие-то неестественные, как будто из тюркских пришли» [5] .

Погоди, постой, Купидон упорный,
Не тащи, ослище, свой воз упрямо!
Я хотел бы уд мой направить прямо
В лоно той, что скачет на нем проворно.

Но, увы, то в чистый цветок, то в сорный
Попадает он. Неужели срама
Не избегну — стоя, как мул, — и дама
Подвиг мой сочтёт слабиной позорной?

Беатриче! И Вам в этой позе трудно.
Но, поверьте, мне во сто крат труднее —
Я собою жертвую поминутно:

Замирают члены мои, немея.
И когда б Ваш зад не сиял так чудно,
Я решил бы — кончить я не сумею

При попытке — тягостной, безрассудной.
Но желанней персика Ваши доли –
И крепят мой уд в его тяжкой доле.

Поэтика сюрреализма. Сюрреализм в творчестве Ф.Г. Лорки

Несмотря на полную бессмысленность, текст этот создает впечатление некого иного измерения, Зазеркалья, живущего по своим законам, лежащим за пределами человеческого восприятия.

Поскольку препятствием, стоящим между высшей реальностью и “чистым” сознанием, сюрреалисты полагали знания, приобретенные представления, правила и установки, носителями чистого видения и объектом подражания, с их точки зрения, могут быть дети, “дикари” и душевнобольные. Подобный подход открывал еще один путь к подсознанию — «грезы», то есть сны и галлюцинации.

Чаще всего практиковалась запись снов, о чем писал и сам Бретон: «В 1919 году мое внимание привлекли фразы. которые в полном одиночестве, при приближении сна, становились доступными для сознания. ». В «небывалых комбинациях бывалых впечатлений» сюрреалистов привлекала именно «небывалость», отсутствие привычных логических связей. По той же причине ими проявлялся повышенный интерес к различным психическим нарушениям. Одно из многих свидетельств особого интереса сюрреалистов к патологии — произведение Бретона и Элюара «Непорочное зачатие» («L’immaculee conception», 1930). Это полутеоретическое произведение, откровенно экспериментальная проза, «лаборатория» сюрреалистических опытов. Намеренность и обдуманность здесь не скрыты: авторы, напротив, предупреждают читателя, что, будучи людьми нормальными, сознательно, не посягая на «равновесие разума», предлагают варианты болезненного состояния. Предложены всего-навсего «симуляции», а «симуляции» похожи на изображение, воспроизведение, они, следовательно, не являются всемогущим принципом письма, особой литературной техникой. Таким образом, в задаче «Непорочного зачатия» таится отступление от сюрреалистического догмата, таится уступка «традиционному» пониманию задач искусства.

Читать еще:  Французский художник. Veronique Clanet

Далее следуют «попытки симуляции» дебильности, маниакальности, общего паралича и т. д. Сюрреалистичны здесь темы, то значение, которое придается болезненному состоянию, патологии, извращениям, состоянию, при котором бессилен разум. Сюрреалистична пронизывающая «потоки сознания» одержимость, как правило, эротически окрашенная. От подобных экспериментов сюрреалисты — вполне логично — переходили и к употреблению наркотиков. Некоторым из них подобные «эксперименты» в итоге стоили жизни, как, например, Роже Жильбер-Леконту.

Нельзя не заметить, что идеи сюрреализма во многом созвучны идеям их современников-оккультистов, в частности — идеям Алистера Кроули (который, в свою очередь, с одобрением высказывался о сюрреализме).Сам Бретон зачастую искал вдохновения в алхимии и сатанизме, его современник Рене Домаль самостоятельно изучил санскрит и вновь открыл индийскую эстетику; более того, он был убежден, что в Гурджиеве, загадочном кавказском «Учителе», он нашел давнюю, изначальную традицию, давно забытую на Западе. Вполне близки сюрреализму и многие высказывания уже упоминавшихся авторов «Утра магов», один из которых — Повель — даже числил Бретона среди своих друзей. И это не должно удивлять. Выводя творчество за пределы рационального мышления, сюрреалисты стремились к эстетике хаоса. Но на практике это оборачивалось эстетическим хаосом. «Сверхреальность» неизбежно оказывалась Варпом1, и это неудивительно, ведь в своем творчестве сюрреалисты отказывались от разума, а сон разума, как известно, порождает чудовищ. И зачастую эстетические приемы сюрреализма и становились такими чудовищами.

Федерико Гарсиа Лорка родился 5 июня 1898 года в андалузском селении Фуэнте-Вакерос недалеко от Гранады. «Мое детство — это село и поле. Пастухи, небо, безлюдье», — и отблеском этого детства освещена вся его недолгая жизнь. Детство — в доверчивости, беззащитности и неполном неумении вести практические дела, в покоряющей естественности и в фантастических выдумках, о которых до сих пор вспоминают друзья. Но даже от самых близких людей ускользало что-то прятавшееся за этой открытостью, не вместившееся ни в слова, ни в поступки. При всей искренности Лорка был скрытен, и редко о ком мы знаем так мало, как о нем. Он привычно берег от чужого взгляда свою боль и сомнения и берег других, боясь ранить их словом, которое могло бы оказаться созвучным их боли: «Быть радостным — необходимость и долг. И это я говорю тебе сейчас, когда мне очень тяжело. Но даже если никогда не кончится душевный разлад, если вечно будут мучить меня любовь, люди, устройство мира, я ни за что не откажусь от моего закона — радости». И еще: «Самая печальная радость — быть поэтом. Все остальное не в счет. Даже смерть».

Связь Лорки с тем, что он называл романтизмом была сложна и плодотворна. В творчестве Лорки сюрреалистические элементы появляются в сложном сочетании с фольклорными, и, входя в цельную поэтическую систему, те и другие взаимно видоизменяются. Лорка был самостоятелен по отношению к сюрреалистическому движению, а о его расхождении с теоретическими построениями сюрреализма свидетельствуют лекция «Воображение, вдохновение и бегство» <В испанском названии лекции "Imaginacion, inspirasion, evasion" слово "evasion" означает не только "бегство", но и "освобождение".>и письма к каталонскому критику С. Гашу. В противовес полному отсутствию логических связей, характерному для сюрреализма, Лорка подчеркивает строгую поэтическую логику своих произведений. Предлагаемые же сюрреалистами способы интуитивного познания и освобождения от реального мира кажутся ему лишь несколькими из многих и далеко не главными. Для Лорки они слишком умозрительны, легки, похожи на игру. Принять правила этой игры ему мешает традиция испанской культуры, «страны, открытой смерти», трагические интонации ее фольклора, гротеск Гойи и Кеведо, ритуал корриды. Для Лорки сюрреалистический сон — не более чем попытка защитить себя от трагедии мира, бегство, но не освобождение. И бегство заранее обреченное: «Испания — страна резких очертаний. И тот, кто бросается в море сна, споткнется о лезвие варварской навахи». Лоркианский путь бегства-освобождения — это дуэнде, гений, дух или демон, на краю пропасти открывающий истину. Дуэнде не уводит от мира, но раскрывает его трагическую сущность, не сглаживает, но обостряет противоречия. И здесь обнаруживается еще одно важнейшее различие между сюрреализмом и поэтикой Лорки. В поисках надреальности сюрреализм снимает издревле существующие противопоставления, многие из них сняты также и у Лорки, но одно остается у него неизменным — человечность, не смешивающая добро и зло. Пафос неистового разрушения вечных истин ему всегда был чужд, а то, что сюрреализму служило для новых канонов (например, для отождествления добра и зла), у Лорки становится вне зависимости от канонов вообще словом о поруганной человечности; это особенно ясно в его книгах американского периода.

Позы Аретино (18 +)

«По́зы» Арети́но, «Шестна́дцать поз», «Любо́вные позы», (итал. I Modi, Sedici Modi , лат. De omnibus Veneris Schematibus ) — частично утраченная знаменитая эротическая книга эпохи Ренессанса.

Книга иллюстрирована шестнадцатью художественно исполненными гравюрами с разнообразными любовными позами, каждая из которых сопровождается соответствующими сонетами Пьетро Аретино (итал. Sonetti Lussuriosi , «Похотливые сонеты», «Развратные сонеты», «Сладострастные сонеты»). Книга считалась символом разврата, но несмотря на преследование цензурой и уничтожение тиражей, стала широко известна в просвещённых кругах Ренессанса, не утратив свою славу в последующую эпоху.

История создания

«Ахилл и Брисеида», гравюра Карраччи

Оригинальное издание «Поз» Романо

Как гласит легенда [1] , ученик Рафаэля Джулио Романо поссорился с папой Климентом VII по причине неуплаты гонорара, и из мести расписал зал Константина в Ватикане порнографическими сценами. Фрески были уничтожены, но гравёр Маркантонио Раймонди, другой ученик Рафаэля, зарисовал их, а потом создал по этим рисункам гравюры. По более приземлённой версии Джулио Романо нарисовал эти фрески по заказу герцога мантуанского Федерико II для дворца Палаццо дель Те в Мантуе.

В 1524 году Маркантонио Раймонди осуществил издание этих гравюр, что привело к аресту Раймонди по приказу Папы Римского и уничтожению всех копий иллюстраций. Автор оригинальных картин Джулио Романо не подвергался наказанию, поскольку работал для частного заказчика в закрытых помещениях, и его работы, в отличие от гравюр, массовую публику не развращали. Знаменитый поэт Пьетро Аретино навестил Романо, всё ещё продолжавшего работать над фресками во дворце, и сочинил к каждой любовной позиции по сонету. Он также помог Раймонди освободиться из заключения.

Читать еще:  Современная российская художница. Марина Красницкая

После этого Джулио Романо поручил Маркантонио вырезать по его рисункам на двадцати листах все возможные способы, положения и позы, в каких развратные мужчины спят с женщинами, и, что хуже всего, мессер Пьетро Аретино написал для каждого способа неприличный сонет, так что я уж и не знаю, что было противнее: вид ли рисунков Джулио для глаза или слова Аретино для слуха. Произведение это было строго осуждено папой Климентом, и, если бы, когда оно было опубликовано, Джулио уже не уехал в Мантую, он заслужил бы суровое наказание от разгневанного папы. (. ) А так как некоторые из этих рисунков были найдены в местах, где это меньше всего можно было ожидать, они не только были запрещены, но и сам Маркантонио был схвачен и заключён в тюрьму, и плохо бы ему пришлось, если бы кардинал Медичи и Баччо Бандинелли , находившиеся в Риме на службе у папы, его не выручили. (. ) да и в самом деле не следовало бы, как это, однако, часто делается, злоупотреблять божьим даром на позор всему миру в делах омерзительных во всех отношениях.

Уцелевшая гравюра Раймонди

Оригинальное издание «Поз» Аретино

В 1527 году было осуществлено второе издание гравюр, теперь уже с сонетами Пьетро Аретино, после чего их сюжеты получили прозвище «Поз Аретино». Издание стало первым сочинением, сочетавшим одновременно эротические иллюстрации с текстами. По приказу папы римского тираж был снова уничтожен. Раймонди избежал нового заключения чудом.

Копий двух первых оригинальных изданий не сохранилось, за исключением нескольких фрагментов в Британском музее и двух копий позы № 1. Ещё один экземпляр, предположительно изданный пиратским способом с топорно перерисованными иллюстрациями, был напечатан в 1550 году в Венеции, содержит 15 из 16 рисунков. [2]

Хотя до нашего времени оригинала Раймонди не дошло, по меньшей мере один полный набор рисунков избежал уничтожения, поскольку и пиратская копия 1550 года, и т. н. «Позы Карраччи» (см. ниже) опираются на единый источник в композиции и стилистике. Сравнение с фрагментами из Британского музея подкрепляет это предположение

Пиратское издание 1550 года

«Позы» Карраччи и его продолжатели

Новое издание «Поз» было осуществлено Агостино Карраччи (1557—1602) (или, что менее вероятно, Камилло Прокаччини).

Самым распространённым его переизданием является тираж 1798 года, отпечатанный в Париже под названием «L’Arétin d’Augustin Carrache, ou recueil de postures érotiques, d’après les gravures à l’eau-forte par cet artiste célèbre» благодаря Жаку-Жозефу Коиньи (1761—1809).

В последующие годы несколько художников создавали свои рисунки к «Позам» на основе иконографии Карраччи. Среди них Вальдек, Жан-Фредерик и Авриль, Эдуар Анри.

В 1858 году граф Жан-Фредерик Максимильен де Вальдек, известный своими мистификациями, заявил, что обнаружил экземпляр оригинального издания в библиотеке францисканского монастыря в Мехико. Эта копия была опубликована Вальдеком, но почти бесспорно, что это не оригинал Романо, а компиляция по рисункам из Британского музея и гравюрам Карраччи, тем более что монастыря, который он назвал в качестве места находки рукописи, не существует. Предпринимались и другие попытки подделать оригинал на основе поз Каррачи.

Иллюстрация Э. А. Авриля, 1892 год

Содержание

Как предполагают, первое издание Маркантонио Раймонди отличалось от тех «Поз Аретино», которые дошли до потомков в изложении Карраччи. У Карраччи все рисунки номинально изображают знаменитые пары любовников (например, Антония и Клеопатру), или женатых богов (Юпитера и Юнону) из классической истории и мифологии. Персонажи изображались с узнаваемыми атрибутами. Действие происходит в классических интерьерах. Основываясь на единственной сохранившейся гравюре из первого издания предполагают, что у Раймонди любовники были простыми людьми, без атрибутов, и занимались сексом в обычных интерьерах.

На фронтисписе Карраччи изображена Venus Genetrix, обнажённая и управляющая колесницей, запряжённой голубями. Фигуры несут явственный отпечаток стиля эпохи — чрезмерно мускулистые торсы, маленькие груди.

Текст включает 16 сонетов плюс 2 стихотворных эпилога. Содержание сонетов по большей части является похабно-куртуазным диалогом между мужчиной и женщиной либо готовящимися предаться страсти, либо во время испытания какой-либо позы.

В некоторых случаях Аретино упоминает имена женщин:

  • № 12 — куртизанка Анжела Грека;
  • № 14 — куртизанка Беатриче де Бонис — куртизанка родом из Флоренции. Позднее переехала в Рим и жила в дорогом квартале рядом с харчевней «Медведь». В числе её клиентов были Лоренцо Медичи, герцог Урбино, другие знатные люди. В переписи 1526 года указывается, что Лоренцина и Беатриче — хорошо устроенные «честные проститутки».

Пьетро Аретино посвятил свои стихи другу, доктору Баттиста Дзатти из Брешии [4] .

Переводы на русский с итальянского Алексея Пурина (в традициях академического перевода со стилизацией под ренессанс), и Игоря Петенко. Последний переводит с обилием русского мата, что не соответствует стилистической окраске соответствующих слов в языке итальянского Возрождения, и в произвольном размере (Пурин использует логаэды, укладывающиеся в силлабику подлинника). Аретино использует слова cazzo (в современных словарях — хер, хрен, член), potta (дырка) и fottere (отодрать, трахнуть).

В «Записях и выписках» М. Л. Гаспарова упоминается, что сонеты Аретино просили перевести знаменитого переводчика-итальяниста Е. М. Солоновича, на что тот ответил: «Не получится, там все необходимые слова свои, а у нас какие-то неестественные, как будто из тюркских пришли» [5] .

Погоди, постой, Купидон упорный,
Не тащи, ослище, свой воз упрямо!
Я хотел бы уд мой направить прямо
В лоно той, что скачет на нем проворно.

Но, увы, то в чистый цветок, то в сорный
Попадает он. Неужели срама
Не избегну — стоя, как мул, — и дама
Подвиг мой сочтёт слабиной позорной?

Беатриче! И Вам в этой позе трудно.
Но, поверьте, мне во сто крат труднее —
Я собою жертвую поминутно:

Замирают члены мои, немея.
И когда б Ваш зад не сиял так чудно,
Я решил бы — кончить я не сумею

При попытке — тягостной, безрассудной.
Но желанней персика Ваши доли –
И крепят мой уд в его тяжкой доле.

Ссылка на основную публикацию
Adblock
detector