Справочник художника: Абстрактный экспрессионизм

Справочник художника: Абстрактный экспрессионизм

Абстрактный экспрессионизм /abstract expressionism

Альтернативные названия: Нью-Йоркская школа, Живопись действия, Живопись цветовых полей, Живописная абстракция (1940-1950-е)

Термин «Абстрактный экспрессионизм» распрстранился в 50-е годы, он отражал успехи американского искусства, в ту пору усердно завоевывавшего позиции в соперничестве с искусством европейским. В действительности, название впервые возникло в 1919 году на страницах журнала «Der Sturm» (выходил в Берлине с 1910 по 1932 год), а 1929 году Альфред Барр (директор музея современного искусства в Нью-Йорке) впервые использовал этот термин характеризуя живопись Василия Кандинского.

Вслед за сюрреализмом абстрактный экспрессионизм продолжил «освобождение» искусства от какого-либо контроля разума и логических законов, поставив своей целью спонтанное выражение внутреннего мира художника, его подсознания в хаотических, абстрактных формах и взяв за главный творческий принцип самопроизвольное, автоматическое нанесение красок на холст, происходящее исключительно под влиянием психических и эмоциональных состояний. Именно Харольду Розенбергу и Климентину Гринбергу мы обязаны изобретением названий «живопись действия» (Action Painting) и «живопись цветных полей» (Colorfield), с помощью которых были даны нарицательные имена в одном случае — красочной жестикуляции Де Кунинга и Поллока, а в другом — широким цветным полосам Ротко, Стилла и Ньюмана.

Общей чертой экспрессионистов, было раннее увлечение сюрреализмом, из практики которого, многие взяли автоматизм. Автоматизм в их версии, перестал быть механической стенографией и приобрел свойства индивидуального почерка, со временем превратившегося в устойчивую стилистику. С самого начала они тяготеют к «крупному формату» и любят использовать «плоские» формы, которые, как в аналитическом кубизме, лишены глубины. Эти специфические свойства произведения послужили основой идеи «плоскостности картины», созданной Клементом Гринбергом.

Художники: Вильям Бэзиотс ( William Baziotes) , Сэм Френсис ( Samuel Lewis Francis) , Аршил Горки ( Arshile Gorky) , Филипп Гастон ( Philip Guston) , Франс Клайн ( Franz Kline) , Виллем де Кунинг ( Willem de Kooning) , Роберт Мазервел ( Robert Motherwell) , Барнет Ньюман ( Barnett Newman) , Эд Рейнхардт ( Ad Reinhardt) , Джексон Поллок ( Paul Jackson Pollock) , Марк Ротко ( Mark Rothko) , Клиффорд Стилл ( Clyfford Still) .

Тексты: Х.Розенберг «Шесть американских художников», 1947 и «Американские живописцы действия», 1952; Ч.Гринберг «Живопись по-американски», 1955.

Описание некоторых произведений:

Марк Ротко «Gelb und Gold» (Золотое и золотое), 1956. Холст, масло. Частное собрание. Ротко пришел к своим Цветным полям после ряда работ, исполненным между 1946-1949 годами. Критики соединяли их под общим названием Multiforms (полиморфные, многообразные формы). Работа отмечена новшествами, характерными для начала 50-х годов. Пространство картины поделено на две зоны широкой горизонтальной полосой, и кажется, продолжает расширяться на глазах. Неровные края по периметру привносят эффект вибрации. Художник любил крупный формат. Он объяснил: «Когда работаешь над большой картиной, находишься внутри нее. И уже ничто не имеет значения».

Марк Ротко «Gelb und Gold» (Золотое и золотое), 1956. Холст, масло

Франс Клайн «Фигура Восемь», 1952. Холст, масло. N-Y, собрание Виллиама С.Рабин. В начале 50-х годов Клайн использовал в своей живописи только черный и белый цвета. На первый взгляд кажется, что резко очерченные знаки оставлены на поверхности холста единым взмахом руки. В действительности это результат длительной и педантичной работы живописца, выполненной небольшими кистями диаметром не более трех сантиметров. Картины Клайна, часто сравнивали с восточными каллиграфиями. Сам автор отрицал параллели: «Каллиграфия – это письменность, а я не пишу писем. Некоторые думают, что я беру белый холст и наношу на него мазки черной краски – это не верно. Я пишу скорее белым, чем черным: белый цвет не менее важен».

Справочник художника: Абстрактный экспрессионизм

Абстрактный экспрессионизм развивался в контексте разнообразных, пересекающихся источников и вдохновений

Новый авангард появился в начале 1940-х годов, главным образом в Нью-Йорке, где небольшая группа свободно связанных художников создала стилистически разнообразную работу, которая представила радикально новые направления в искусстве и сместила акцент в мире искусства. Тем не менее, не являясь формальной ассоциацией, художники, известные как «абстрактные экспрессионисты» или «нью-йоркская школа», не разделяли некоторые общие предположения.

Среди других художников, эта группа, состоявшая из таких авторов как Джексон Поллок (1912–1956), Виллем де Кунинг (1904–1997), Франц Клайн (1910–1962), Ли Краснер (1908–1984), Роберт Мазервелл (1915–1991), Уильям Базиотс ( 1912–1963), Марк Ротко (1903–1970), Барнетт Ньюман (1905–1970), Адольф Готтлиб (1903–1974), Ричард Паузетт-Дарт (1916–1992) и Клайффорд Стилл (1904–1980) продвинулись в смелом формальном изобретения в поисках значимого контента. Оторвавшись от общепринятых условностей как в технике, так и в тематике, художники создавали монументально масштабные произведения, которые являлись отражением их индивидуальной психики и, при этом, пытались использовать универсальные внутренние источники.

Эти художники ценили спонтанность и импровизацию, и самое большое значение придавали процессу. Их работа сопротивлялась стилистической категоризации, ее можно сгруппировать лишь вокруг двух основных наклонностей: акцент на динамических, энергичных мазках, в отличие от рефлексивного, мозгового фокуса на более открытых полях цвета. В любом случае, образы были в основном абстрактными. Даже при изображении образов, основанных на визуальных реалиях, абстрактные экспрессионисты предпочитали высокоабстрагированный режим.

Абстрактный экспрессионизм развивался в контексте разнообразных, пересекающихся источников и вдохновений. Многие из молодых художников начали свою деятельность в 1930-х гг. Великая депрессия дала два популярных художественных движения, регионализм и социальный реализм, ни одно из которых не удовлетворило желание этой группы художников найти содержание, богатое смыслом и благоухающее социальной ответственностью, но свободное от провинциализма и явной политики.

Великая депрессия также стимулировала развитие государственных программ помощи, в том числе администрации прогресса работ (WPA), программы рабочих мест для безработных американцев, в которой участвовали многие из группы, и которая позволила многим художникам создать карьерный путь.

Но именно разоблачение и ассимиляция европейского модернизма заложили основу для самого передового направления американского искусства. В Нью-Йорке было несколько площадок для просмотра авангардного искусства из Европы. Музей современного искусства открылся в 1929 году, и там художники увидели быстро растущую коллекцию, приобретенную режиссером Альфредом Х. Барром-младшим. Работы этой группы также были подвергнуты новаторским временным выставкам новых работ, включая кубизм и абстрактное искусство (1936), фантастическое искусство, Дада, сюрреализм (1936-37) и ретроспективы Матисса, Леже и Пикассо, среди других.

Еще одним форумом для просмотра самого передового искусства был музей живого искусства Альберта Галлатина, который с 1927 по 1943 год размещался в Нью-Йоркском университете. Там абстрактные экспрессионисты увидели работы Мондриана, Габо, Эль Лисицкого и других. Предтеча Музея Соломона Р. Гуггенхайма — музея беспредметной живописи — открылся в 1939 году. Еще до этой даты его коллекция Кандинских несколько раз выставлялась на всеобщее обозрение. Уроки европейского модернизма также распространялись через преподавание. Немецкий экспатриант Ганс Хофманн (1880-1966) стал самым влиятельным учителем современного искусства в США, и его влияние достигло как художников, так и критиков.

Кризис войны и его последствия являются ключом к пониманию проблем абстрактных экспрессионистов. Эти молодые художники, обеспокоенные темной стороной человека и с тревогой осознающие человеческую иррациональность и уязвимость, хотели выразить свою озабоченность в новом искусстве смысла и содержания. Непосредственный контакт с европейскими художниками усилился в результате Второй мировой войны, которая заставила многих, в том числе Дали, Эрнста, Массона, Бретона, Мондриана и Леже, искать убежища в США, сюрреалисты открыли новые возможности с их акцентом на использование бессознательного. Одним из сюрреалистических способов освободиться от сознательного ума был психический автоматизм — в котором автоматические жесты и импровизации получают свободу действий.

Ранняя работа

На раннем этапе абстрактные экспрессионисты, ища вневременной и мощный предмет, обратились к примитивному мифу и архаическому искусству для вдохновения. Ротко, Поллок, Мазервелл, Готлиб, Ньюмен и Базиотес — все они искали выражения в древних или примитивных культурах. Их ранние работы содержат пиктографические и биоморфные элементы, преобразованные в личный код. Юнгианская психология также была убедительна в своем утверждении коллективного бессознательного. Прямота выражения была первостепенной, лучше всего достигаемой за счет отсутствия преднамеренности. В знаменитом письме в «Нью-Йорк Таймс» (июнь 1943 года) Готлиб и Ротко с помощью Ньюмена писали: «для нас искусство — это приключение в неизвестный мир воображения, который свободен от фантазии и яростно противостоит здравому смыслу. Нет такой вещи, как хорошая живопись ни о чем. Мы утверждаем, что этот вопрос является критическим”.

Читать еще:  Энергия великих метрополий. Josep Frances Anaya

Зрелый Абстрактный Экспрессионизм: Жест

В 1947 году Поллок разработал радикально новую технику, заливая и капая разбавленной краской на сырой холст, уложенный на землю (вместо традиционных методов живописи, в которых пигмент наносится кистью на загрунтованный, растянутый холст, расположенный на мольберте). Картины были совершенно необъективны. По своей тематике (или кажущемуся отсутствию таковой), масштабу (огромному) и технике (без кисти, без подрамников, без мольберта) работы шокировали многих зрителей. Де Кунинг тоже разрабатывал свою собственную версию высоко заряженного жестового стиля, чередуя абстрактную работу с мощными знаковыми образными образами. Другие коллеги, в том числе Краснер и Клайн, также занимались созданием искусства динамического жеста, в котором каждый дюйм картины полностью заряжен.

Для абстрактных экспрессионистов подлинность или ценность произведения заключается в его непосредственности и непосредственности выражения. Картина должна быть откровением подлинной личности художника. Жест, “подпись » художника, является свидетельством реального процесса создания произведения. Именно в связи с этим аспектом работы критик Гарольд Розенберг ввел термин “живопись действия” в 1952 году: “в определенный момент полотно стало казаться одному американскому художнику за другим ареной действия, а не пространством, в котором можно воспроизвести, перепроектировать, проанализировать или «выразить» объект, реальный или воображаемый. То, что должно было быть на холсте, было не картиной, а событием».

Зрелый Абстрактный Экспрессионизм: Цветовое Поле

Другой путь лежал в выразительном потенциале цвета. Ротко, Ньюман и до сих пор, например, создавали искусство на основе упрощенных, широкоформатных, цветных полей. Импульс был, в общем, рефлексивным и мозговым, с упрощенными изобразительными средствами, чтобы создать своего рода элементарное воздействие. Ротко и Ньюман, среди прочих, говорили о цели достижения «“возвышенного», а не «прекрасного», возвращаясь к Эдмунду Берку в стремлении к великому, героическому видению в противовес успокаивающему или успокаивающему эффекту. Ньюмен описал свой редуктивизм как одно из средств «освобождения себя от устаревших реквизитов устаревшей и устаревшей легенды . освобождения себя от препятствий памяти, ассоциации, ностальгии, легенды и мифа, которые были устройствами западноевропейской живописи».

Для Ротко его светящиеся, с мягкими краями прямоугольники люминесцентного цвета должны вызывать у зрителей квазирелигиозные ассоциации и даже слезы. Как и в случае с Поллоком и другими, масштаб внес свой вклад в смысл. В то время работы были огромны по масштабам. И они должны были быть видны в относительно близких условиях, так что зритель был практически окутан картиной. Ротко сказал: «Я рисую большое, чтобы быть ближе». Идея направлена на личность (подлинное выражение личности), а не на грандиозность.

Последствия

Первое поколение абстрактного экспрессионизма процветало между 1943 и серединой 1950-х гг. В послевоенные годы движение эффективно переместило фокус мирового искусства из Европы (в частности, Парижа) в Нью-Йорк. Картины были широко представлены на передвижных выставках и в печатных изданиях. Вслед за абстрактным экспрессионизмом новые поколения художников — как американских, так и европейских — были отмечены прорывами, сделанными первым поколением, и продолжали создавать свои собственные важные выражения, основанные на опыте первопроходцев, но не подражая им.

Справочник художника: Абстрактный экспрессионизм

Абстрактный экспрессионизм Послевоенный (кон. 40-х — 50-е гг. XX в.) этап развития абстрактного искусства. Сам термин еще в 20-е гг ввел немецкий искусствовед Э.(?) фон Зюдов (E. von Sydow) для обозначения некоторых аспектов искусства экспрессионистов (см.: Экспрессионизм). В 1929 г американец Барр (А.Н.Вагг) применил его для характеристики ранних работ Кандинского, а в 1947 г. назвал «абстрактно-экспрессионистскими» работы де Кунинга и Поллока. С тех пор понятие А. э. укрепилось за достаточно широким, стилистически и технически пестрым полем абстрактной живописи (а позже и скульптуры), получившей бурное развитие в 50-е гг. в США, в Европе, а затем и во всем мире. Прямыми родоначальниками А. э. считаются ранний Кандинский, экспрессионисты, орфисты, отчасти дадаисты (см.: Дада) и сюрреалисты (см.: Сюрреализм) с их принципом психического автоматизма (см.: Автоматическое письмо). Философско-эстетическим основанием А. э. во многом явилась популярная в послевоенный период философия экзистенциализма.

А. э. продолжил начатое Кандинским и сюрреалистами «освобождение» искусства от какого-либо контроля разума, логических законов и, более того, — от традиционных законов цветовых отношений, цветового синтаксиса европейско-средиземноморской культуры. Девизом абстрактных экспрессионистов стала формула: «Освобождение от правил, освобождение от формализма, от господства линейки и циркуля, но в первую очередь — освобождение свободно струящегося цвета от доктринерских законов формы» (Карл Рурберг). Главным творческим принципом художников А. э. стало спонтанное, автоматическое нанесение красок на холст исключительно под влиянием субъективных настроений и эмоциональных состояний. Радость, гнев, страсть, страх, страдание в буквальном смысле слова выплескиваются абстрактными экспрессионистами потоками красок на полотна. Манеры письма самые разные — от традиционной работы кистью до нанесения красок только шпателем, разливания их из банок, выдавливания из тюбиков, разбрызгивания из пульверизатора и т. п. Соответственно многообразны и возникающие цветовые структуры и по форме, и по цвету (от монохромных до резкого, бьющего по нервам буйства красок, не имеющего никаких аналогов в природе или в традиционной живописи). Разнообразен и спектр воздействия работ абстрактных экспрессионистов — от черных символических иероглифов Пьера Сулажа и медитативных огромных почти монохромных (с еле заметными тоновыми флюктуациями) полотен Марка Ротко до шокирующих глаз и психику зрителя «диких» по яркости, пластике и синтаксису полотен голландца Карела Аппеля.

Главными центрами зарождения А. э. были Париж (в частности, Ecole de Pans), где после войны собралось большое количество художников со всего мира, и США. Среди ведущих фигур А. э. в Европе можно назвать Roger Bissiére, основателя Ecole, Пьера Сулажа, Ганса Гартунга, Николая Де Сталя (Nicolas de Staël), представителей группы «Кобра» ( А. Ерн (Asger Jorn), П.Алехински, К. Аппель). В США— это Аршил Горки, Уильям де Кунинг, Адольф Готтлиб, Барнет Нойман, Джексон Поллок, Марк Ротко. Наряду с группой «Кобра», участники которой нередко вводили в свои картины элементы видимой действительности и использовали предельно яркие кричащие цвета и их сочетания (особенно К. Аппель), в А э выделяют такие направления, как ташизм, живопись действия, информель.

С середины 50-х гг. А.э. стал мощным международным движением в искусстве, захватив практически все континенты. Полная свобода (у Кандинского она была ограничена «законами внутренней необходимости», то есть традиционными эстетическими законами цвето-формо-образования, живописного синтаксиса) нанесения красок на полотно или обращения с пластическими формами, декларируемая А. э., породила бесчисленное множество последователей этого направления, наводнивших музеи, галереи и дома частных граждан массой своих поделок.
Лит.: Neue Kunst nach 1945 Hg W Grohmann Köln, 1958; Sandler I The Triumph of American Painting: A History of Abstract Expressionism N. Y., 1970; Schwartz C. The Abstract Expressionists and Their Precursors. Nassau County Museum of Fine Art, 1981, Lamberrt J.-C. Cobra — eine freie Kunst Königstem, 1985 Л. Б.

Послевоенный абстракционизм прямо не связывал себя с геометрической традицией абстракционизма (К. Малевич, П. Мондриан). Живопись действия выросла, опираясь на иррациональные основы сюрреализма. Единственная функция искусства — действие, которое выполняет сам художник. Живопись Джексона Полока поддерживается проекцией действия. Наиболее важное в творчестве: автоматизм — творческий процесс, а не получаемый результат. Этот метод творчества кажется простым, но вместе с тем и сложным. Создавая композицию, художник свободно льёт, наливает краски на полотно. Эти работы очень экспрессивные и очень оживлённые. Основная проблема, которую решают эти художники — отношение цветов. Принципы живописи действия в США дальше развивали постживописные абстрактные направления (hard-edge, color-field).

Читать еще:  Современный художник-импрессионист. Brent Jensen

В Европе аналогичный французский ташизм или искусство informel. Это ветвь развивалась параллельно американской, влияя на множество разнообразных художественных исканий: международные датско-бельгийско-голландские группы живописи СоВга, гуманистические скульптуры Альберта Джакомета. В рамках американского абстракционизма была развита так называемая “бесформенная живопись” Джексона Полока, который считал процесс творчества самоценным, а результат не важным, имевшим смысл только как воспоминание о творческом процессе, оставшееся на полотне. Возвращаясь к первобытному синкретизму, Полок трансформировал живопись в священный танец художника. Полoк вешал полотно на стену или клал его на пол, “совершая” вокруг него некий шаманский обряд, художник, по его словам, “входил внутрь живописи”. Он выработал технику получившию название дриппинг, которая состояла в разбрызгивании красок из банки (французская параллель – “ташизм” — живопись пятнами.) Художественный метод Полока получил в Англии название “живописи действия”. В 1952 году на выставке в Париже его живопись произвела грандиозное впечатление на жаждущих очередного нового слова критиков. Многие, правда, оспаривали оригинальность техники Полока, видя что-то похожее в изображениях Хартунга 1922 года.

Другим знаменитым европейским представителем “живописи действия” был Жорж Матье, приблизивший технику экстаза к спектаклю. Он устраивал свои сеансы живописи в присутствии публики, на глазах которой испещрял полотно закорючками, запятыми и точками. Во время своих шоу, сопровождавшихся музыкой, он был облачен в средневековый костюм. Матье признан основателем “исторической абстрактной живописи” (еще один очередной перл его величества интерпретации. Эта живопись “отличается от обыкновенной исторической живописи тем, что ничего не изображает – ни людей, ни костюмы, ни аксессуары”. (Авагян Т.И.) Исторической она стала потому, что критики Матье соблаговолили приписать его закорючкам и пятнам способность выразить массовые народные движения, борьбу за власть династий и т.д. Такая идея пришла им в голову, благодаря названием картин (“Битва Бувине”, “Капетинги повсюду” и др.)

Творчество Полока, Аршила Горки, В. де Кунинга, Марка Родко, Жоржа Матье и других представляло собой наиболее влиятельное направление абстрактной живописи 40-50х годов, возникшее в США – так называемый абстрактный экспрессионизм. Принцип его заключался в отказе от предварительного замысла и планомерно построенной формы. Художник культивировал спонтанную манеру письма и свободные импровизации на холсте. Перерастая в искусство постмодернизма, “искусство действия” приобретает более выраженные формы. Например, хеппенинг – это наиболее распространенная форма “искусства действия”. В основе его лежит незапланированное действие, осуществляемое художником при участии присутствующей публики, когда как бы стирается грань между реальностью и художественным творчеством. Другая форма “искусства действия” перформанс – состоит в исполнении определенных заранее спланированных действий перед собравшейся публикой. Но в отличии от хеппенига в нем наличествует определенный заранее заготовленный сценарий. Кроме того в перформансе не принимает активное участие публика, довольствуясь лишь ролью зрителя. Акция – так, обобщая, называют “искусство действия”, заменяющее художественное произведение жестом, разыгранным представлением или спровоцированным событием. Своими корнями “искусство действия” уходит в первые десятилетия двадцатого века, в творчество футуристов, дадаистов и сюрреалистов. Расцвет искусства действия приходится на 60-70 годы. В нем реализуется одна из ведущих идей модернизма о процессуальном характере искусства. “Искусство действия” квинтэсенция идеи о превалировании творческого акта над его результатом, с другой стороны оно воплощает другую характерную тенденцию искусства 20-го века — стремление уничтожить грань между искусством и действительностью, растворить художественный жест в окружении, спонтанно протекающих процессах жизни. набрал Дмитрий Герок, Нарбут

Справочник художника: Абстрактный экспрессионизм

Абстрактный экспрессионизм Послевоенный (кон. 40-х — 50-е гг. XX в.) этап развития абстрактного искусства. Сам термин еще в 20-е гг ввел немецкий искусствовед Э.(?) фон Зюдов (E. von Sydow) для обозначения некоторых аспектов искусства экспрессионистов (см.: Экспрессионизм). В 1929 г американец Барр (А.Н.Вагг) применил его для характеристики ранних работ Кандинского, а в 1947 г. назвал «абстрактно-экспрессионистскими» работы де Кунинга и Поллока. С тех пор понятие А. э. укрепилось за достаточно широким, стилистически и технически пестрым полем абстрактной живописи (а позже и скульптуры), получившей бурное развитие в 50-е гг. в США, в Европе, а затем и во всем мире. Прямыми родоначальниками А. э. считаются ранний Кандинский, экспрессионисты, орфисты, отчасти дадаисты (см.: Дада) и сюрреалисты (см.: Сюрреализм) с их принципом психического автоматизма (см.: Автоматическое письмо). Философско-эстетическим основанием А. э. во многом явилась популярная в послевоенный период философия экзистенциализма.

А. э. продолжил начатое Кандинским и сюрреалистами «освобождение» искусства от какого-либо контроля разума, логических законов и, более того, — от традиционных законов цветовых отношений, цветового синтаксиса европейско-средиземноморской культуры. Девизом абстрактных экспрессионистов стала формула: «Освобождение от правил, освобождение от формализма, от господства линейки и циркуля, но в первую очередь — освобождение свободно струящегося цвета от доктринерских законов формы» (Карл Рурберг). Главным творческим принципом художников А. э. стало спонтанное, автоматическое нанесение красок на холст исключительно под влиянием субъективных настроений и эмоциональных состояний. Радость, гнев, страсть, страх, страдание в буквальном смысле слова выплескиваются абстрактными экспрессионистами потоками красок на полотна. Манеры письма самые разные — от традиционной работы кистью до нанесения красок только шпателем, разливания их из банок, выдавливания из тюбиков, разбрызгивания из пульверизатора и т. п. Соответственно многообразны и возникающие цветовые структуры и по форме, и по цвету (от монохромных до резкого, бьющего по нервам буйства красок, не имеющего никаких аналогов в природе или в традиционной живописи). Разнообразен и спектр воздействия работ абстрактных экспрессионистов — от черных символических иероглифов Пьера Сулажа и медитативных огромных почти монохромных (с еле заметными тоновыми флюктуациями) полотен Марка Ротко до шокирующих глаз и психику зрителя «диких» по яркости, пластике и синтаксису полотен голландца Карела Аппеля.

Главными центрами зарождения А. э. были Париж (в частности, Ecole de Pans), где после войны собралось большое количество художников со всего мира, и США. Среди ведущих фигур А. э. в Европе можно назвать Roger Bissiére, основателя Ecole, Пьера Сулажа, Ганса Гартунга, Николая Де Сталя (Nicolas de Staël), представителей группы «Кобра» ( А. Ерн (Asger Jorn), П.Алехински, К. Аппель). В США— это Аршил Горки, Уильям де Кунинг, Адольф Готтлиб, Барнет Нойман, Джексон Поллок, Марк Ротко. Наряду с группой «Кобра», участники которой нередко вводили в свои картины элементы видимой действительности и использовали предельно яркие кричащие цвета и их сочетания (особенно К. Аппель), в А э выделяют такие направления, как ташизм, живопись действия, информель.

С середины 50-х гг. А.э. стал мощным международным движением в искусстве, захватив практически все континенты. Полная свобода (у Кандинского она была ограничена «законами внутренней необходимости», то есть традиционными эстетическими законами цвето-формо-образования, живописного синтаксиса) нанесения красок на полотно или обращения с пластическими формами, декларируемая А. э., породила бесчисленное множество последователей этого направления, наводнивших музеи, галереи и дома частных граждан массой своих поделок.
Лит.: Neue Kunst nach 1945 Hg W Grohmann Köln, 1958; Sandler I The Triumph of American Painting: A History of Abstract Expressionism N. Y., 1970; Schwartz C. The Abstract Expressionists and Their Precursors. Nassau County Museum of Fine Art, 1981, Lamberrt J.-C. Cobra — eine freie Kunst Königstem, 1985 Л. Б.

Послевоенный абстракционизм прямо не связывал себя с геометрической традицией абстракционизма (К. Малевич, П. Мондриан). Живопись действия выросла, опираясь на иррациональные основы сюрреализма. Единственная функция искусства — действие, которое выполняет сам художник. Живопись Джексона Полока поддерживается проекцией действия. Наиболее важное в творчестве: автоматизм — творческий процесс, а не получаемый результат. Этот метод творчества кажется простым, но вместе с тем и сложным. Создавая композицию, художник свободно льёт, наливает краски на полотно. Эти работы очень экспрессивные и очень оживлённые. Основная проблема, которую решают эти художники — отношение цветов. Принципы живописи действия в США дальше развивали постживописные абстрактные направления (hard-edge, color-field).

Читать еще:  Ярмарки и блошиные рынки или где купить редкие старинные предметы?

В Европе аналогичный французский ташизм или искусство informel. Это ветвь развивалась параллельно американской, влияя на множество разнообразных художественных исканий: международные датско-бельгийско-голландские группы живописи СоВга, гуманистические скульптуры Альберта Джакомета. В рамках американского абстракционизма была развита так называемая “бесформенная живопись” Джексона Полока, который считал процесс творчества самоценным, а результат не важным, имевшим смысл только как воспоминание о творческом процессе, оставшееся на полотне. Возвращаясь к первобытному синкретизму, Полок трансформировал живопись в священный танец художника. Полoк вешал полотно на стену или клал его на пол, “совершая” вокруг него некий шаманский обряд, художник, по его словам, “входил внутрь живописи”. Он выработал технику получившию название дриппинг, которая состояла в разбрызгивании красок из банки (французская параллель – “ташизм” — живопись пятнами.) Художественный метод Полока получил в Англии название “живописи действия”. В 1952 году на выставке в Париже его живопись произвела грандиозное впечатление на жаждущих очередного нового слова критиков. Многие, правда, оспаривали оригинальность техники Полока, видя что-то похожее в изображениях Хартунга 1922 года.

Другим знаменитым европейским представителем “живописи действия” был Жорж Матье, приблизивший технику экстаза к спектаклю. Он устраивал свои сеансы живописи в присутствии публики, на глазах которой испещрял полотно закорючками, запятыми и точками. Во время своих шоу, сопровождавшихся музыкой, он был облачен в средневековый костюм. Матье признан основателем “исторической абстрактной живописи” (еще один очередной перл его величества интерпретации. Эта живопись “отличается от обыкновенной исторической живописи тем, что ничего не изображает – ни людей, ни костюмы, ни аксессуары”. (Авагян Т.И.) Исторической она стала потому, что критики Матье соблаговолили приписать его закорючкам и пятнам способность выразить массовые народные движения, борьбу за власть династий и т.д. Такая идея пришла им в голову, благодаря названием картин (“Битва Бувине”, “Капетинги повсюду” и др.)

Творчество Полока, Аршила Горки, В. де Кунинга, Марка Родко, Жоржа Матье и других представляло собой наиболее влиятельное направление абстрактной живописи 40-50х годов, возникшее в США – так называемый абстрактный экспрессионизм. Принцип его заключался в отказе от предварительного замысла и планомерно построенной формы. Художник культивировал спонтанную манеру письма и свободные импровизации на холсте. Перерастая в искусство постмодернизма, “искусство действия” приобретает более выраженные формы. Например, хеппенинг – это наиболее распространенная форма “искусства действия”. В основе его лежит незапланированное действие, осуществляемое художником при участии присутствующей публики, когда как бы стирается грань между реальностью и художественным творчеством. Другая форма “искусства действия” перформанс – состоит в исполнении определенных заранее спланированных действий перед собравшейся публикой. Но в отличии от хеппенига в нем наличествует определенный заранее заготовленный сценарий. Кроме того в перформансе не принимает активное участие публика, довольствуясь лишь ролью зрителя. Акция – так, обобщая, называют “искусство действия”, заменяющее художественное произведение жестом, разыгранным представлением или спровоцированным событием. Своими корнями “искусство действия” уходит в первые десятилетия двадцатого века, в творчество футуристов, дадаистов и сюрреалистов. Расцвет искусства действия приходится на 60-70 годы. В нем реализуется одна из ведущих идей модернизма о процессуальном характере искусства. “Искусство действия” квинтэсенция идеи о превалировании творческого акта над его результатом, с другой стороны оно воплощает другую характерную тенденцию искусства 20-го века — стремление уничтожить грань между искусством и действительностью, растворить художественный жест в окружении, спонтанно протекающих процессах жизни. набрал Дмитрий Герок, Нарбут

Все об абстрактном экспрессионизме

Абстрактный экспрессионизм

Манифест Марка Ротко 1943 года, который объясняет абстрактный экспрессионизм:

• Искусство для нас — путешествие в неизведанный мир.

• Наша функция как художников — заставить зрителя видеть мир нашими глазами.

• Мы за огромные форматы работ, потому что они обеспечивают эффект. Мы хотим переизобрести живопись. Мы за плоские формы, потому что они разрушают иллюзию [объема] и обнажают правду.

• Для нас важны только трагические и вневременные темы.

Джексон Поллок в своей мастерской кружит вокруг расстеленного на полу холста. В зубах у него сигарета, а в руках — краска, он ее выплескивает прямо на холст, тут же хватает другую банку, льет краску из нее, быстро перемещается к другому краю полотна, оставляет там россыпь брызг и бросается дальше — швырять и расплескивать цвет.

Джексон Поллок за работой

Из этих «танцев» потом появится искусство перфоманса, а сами работы Поллока станут символом абстрактного экспрессионизма — художественного движения, расцветшего в США 1940-х — середине 50-х. Именно тогда Нью-Йорк стал мировой столицей искусства: незадолго до Второй мировой волны многие представители ведущего тогда художественного течения — сюрреализма — эмигрировали из Европы в Новый Свет и перевезли туда же авангард художественной мысли.

Их идеи попали на благодатную почву и стали основой для нового направления: абстрактные экспрессионисты целью своего творчества вслед за сюрреалистами объявляли исследование и высвобождение подсознания. Делали это они с помощью отказа от реалистических форм и создания абстрактных живописных произведений огромных размеров.

«Меня интересует только передача главных эмоций — страдания, экстаза, ужаса и так далее — и то, что многие плачут, когда видят мои работы, говорит о том, что у меня это получается. Те, кто рыдают перед моими картинам, испытывают те же религиозные ощущения, что и я во время работы над ними».

Марк Ротко

Поллок не думал о реакции зрителя на свои работы — она могла быть какой угодно. Другой знаменитый абстрактный экспрессионист Марк Ротко, наоборот, старался добиться вполне определенного эффекта: в своих произведениях он через цвет пытался передать религиозные переживания. С полотнами Ротко надо оставаться один на один, они должны приковывать все внимание зрителей — по этой причине художник отказывался участвовать в групповых выставках, говорил, что для общения с его работами музеи не совсем подходят, и мечтал построить в США сеть специальных часовен и выставляться там. Возведена была, правда, только одна капелла в Хьюстоне, в которой расположились 14 работ Ротко, почти монохромно-черных, символизирующих остановки на крестном пути Христа. Капеллу до сих пор используют представители всех религий — видимо, художнику удалось передать универсальное переживание божественного.

Ссылка на основную публикацию
Adblock
detector