Справочник художника. Японизм

Справочник художника. Японизм

Путеводитель по японскому искусству

Гравюра, каллиграфия и живопись: Arzamas составил инструкцию, как смотреть японское искусство

Европейцы познакомились с японским искусством во второй половине XIX века, после вторжения американской эскадры коммодора Мэттью Перри в 1853 году. На международных выставках оно произвело фурор, и в моду тут же вошло все японское: кимоно, ширмы, фарфор, гравюры. «Японизм» проник в европейскую живопись и декоративно-прикладное искусство, повлияв на импрессионистов, постимпрессионистов и мастеров ар-нуво . И все же для большинства японское искусство оставалось диковинкой: картины казались незаконченными эскизами, свитки напоминали обои, а гравюра — карикатуру. И даже сегодня многие аспекты японского искусства не вполне понятны западному зрителю. Как же его понимать?

Японская живопись опиралась на принципы, разработанные в Древнем Китае: система жанров, мировоззренческие основы живописи, символизм и многие другие чисто художественные средства были заимствованы с континента одновременно с буддизмом. Система жанров разительно отличалась от евро­пей­ской. Даже самый, казалось бы, понятный — пейзаж — в традиции Дальнего Востока имеет свои особенности.

Что такое японский пейзаж

Главная идея спрятана в названии: японское слово сансуй и китайское шань-шуй переводятся как «горы и воды». Это не портре­тирова­ние какого-то уголка природы, но создание образа идеального космического порядка, опирающегося на натур­филосо­фию Натурфилософские представления диктуют и особенности других жанров — например, «цветов и птиц», а также «цветов и насеко­мых» и даже декоративной живописи на ширмах, раздвижных перегородках и стенах. . Горы и воды — репрезентация противоположностей, составляющих движительную силу Вселенной. Мужское и женское начала, твердое незыблемое и мягкое изменчивое, светлое и темное (все то, что скла­дывается в пару ян и инь) — противоположности, бесконечно порождающие друг друга и присутствующие друг в друге, формируют гармонию мироздания, отражение которой (а заодно утверждение) и есть главная задача художника. Восточный пейзаж, как правило, умозрительный, это плод кабинетной работы художника-мыслителя. Реалистичность, схожесть, копирование природы, которые стали основой классической живописи Запада, не имели для японцев безусловной ценности.

Как читать свитки

Формат горизонтального или вертикального свитка связан с формой рулона шелка — одного из самых ранних носителей письменности на Дальнем Востоке. Живопись на свитках шелка или бумаги не имеет рамы; четкой границы между изображением и окружающим пространством нет. Именно поэтому у первых западных коллекционеров и возникла ассоциация с обоями. Европейскому взгляду оказалось сложно приспособиться и к технике живописи, и к организа­ции пространства в изображении. В классической японской живописи прост­ранство выстраивается с помощью особой системы приемов. Четко обозначен­ные деталями (постройками на берегу, лодками на воде и т. д.) или тональ­ны­ми акцентами планы композиции на вертикальных свитках легко расслаива­ются, часто отделенные друг от друга туманными полосами пустоты. Эти паузы в изображении и диагональные композиции помогают неторопливо переходить от рассматривания первого плана к дальним, создавая эффект глубины пейзажа.

Сюгэцу. Пейзаж в китайском стиле. Не позднее 1529 года Honolulu Museum of Art

В горизонтальных свитках, рассчитанных на медленное рассматривание по ходу чтения справа налево, этот «временной» аспект живописи еще более очевиден. В пейзаже мастера Сюгэцу зритель «входит» в изображение из пустого пространства воды и неба в правой части свитка, беседует с поэтами и мудрецами на скалистом берегу, любуется старой сосной и «поднимается» в беседку, откуда перед ним открывается вид на темный абрис пологих гор на втором плане, а потом, глубже и выше, — на дальние вершины третьего плана, подернутые дымкой.

Почему дома изображены без крыш

Отсутствие в классическом репертуаре дальневосточной живописи сцен в замкнутых помещениях и городских пейзажей делало неактуальной линейную перспективу. А там, где следовало придерживаться строгих геометрических форм, на помощь как художнику, так и зрителю вновь приходило воображение.

В японской живописи ямато-э с эпохи Хэйан (794–1185) для изображения сцен в дворцовых покоях использовался прием «интерьера со снятой крышей», когда художник и зритель смотрели на происходящее в дворцовых залах сверху, словно заглядывая в кукольный домик и видя фрагмент помещения со скошен­ными балками, занавесями и сидящими в них героями.

Иллюстрация к одной из глав «Повести о Гэндзи» Мурасаки Сикибу. Около 1130 года 徳川美術館 (Художественный музей Токугава)

Этот прием, появившийся еще в ХII веке в иллюстрированных свитках (так называемых эмакимоно), позднее широко применялся в росписи ширм или по­движных перегородок фусума в дворцовых и замковых интерьерах. Японские мастера вообще любили взгляд с высоты птичьего полета, открывавший перед зрителями широкую картину празднеств, военных действий или городских видов. Чтобы подчеркнуть эту высокую точку зрения, удаленность объектов и их отделенность друг от друга, использовался прием ункин. Купы деревьев, показанных как бы сверху, или декоративные позолоченные стилизованные облака позволяли разделить плоскость изображения на регистры и планы. Сам термин ункин состоит из иероглифов «облако» и «парча»: это отсылка к пыш­ным облакам цветущей сакуры и парче осенних краснеющих кленов, сквозь которые показаны пейзажи.

Монах Юкинаги. Императорское шествие в Охару (иллюстрация к «Повести о доме Тайра»). Период Эдо, начало XVII века The Metropolitan Museum of Art

Отделенные друг от друга фрагменты императорской процессии кажутся раз­не­сенными в пространстве, и каждое из них обладает собственной перспек­ти­вой. Художник следует принципу «подвижного ракурса», когда в одном произ­ведении действует множество точек зрения и точек схождения перспек­тивы.

Саэн Хосай (Сиюа Фанци). Майна на ветке сливы. Период Эдо, XVIII век The Metropolitan Museum of Art

Что же касается моделирования объема предметов, то переходы от насыщен­ного цвета туши к акварельной прозрачности были призваны не столько передать реальные светотеневые соотношения, сколько выявить «костяк» формы, который может внушить ощущение объема. А живописный фон часто вовсе исчезает из изобразительного текста, заставляя поверхность бумаги или шелка работать как бесконечное пространство.

Каллиграфия

Практически все принципы дальневосточной живописи так или иначе приме­нимы к произведениям каллиграфии — искусству красивого письма. Первая причина этого родства лежит в общности материалов и инструментов письма и живописи. Кисть и тушь, бумага или шелк диктуют одни и те же особенности визуального языка: мазок, формирующий абрис гор или ствол бамбука, мало чем отличается от черты в написании иероглифа. В письме и живописи движе­ния руки художника одинаковые. Также одинаково мастер регули­рует толщину и яркость линии или пятна нажатием на кисть, скоростью пись­ма, насыщением кисти водой.

Читать еще:  Южноафриканский художник. Andre de Beer

Вторая причина — сложная природа иероглифа. Иероглиф обладает формой, цветом, композиционной связью с форматом произведения и другими эле­мен­тами изображения. Как письменный знак, восходящий к пикто­грамме — схема­тизированному, упрощен­ному изображению реального объекта, — он сохра­няет далекую связь с формой предмета или природ­ного явления (и наибо­лее близкими к пикто­грамме остаются иероглифы, обозначающие устойчивые при­родные формы: гору, воду, огонь, человека и другие). Как знак письмен­нос­ти он обладает фонетическим звучанием и значением, которое связано с целым рядом литературных, религиозных или философских ассоциаций.

Системы почерков: кайсё, гёсё и сосё

Каллиграф Дальнего Востока создает каллиграфическое произведение, не просто чтобы зафиксировать смысл, но чтобы выразить и воплотить идею отдельного слова, целого стихотворного или прозаического произведения. При этом, как правило, он связан устоявшимися формами письменных знаков: основой каллиграфии является система почерков, каждый из которых обладает смысловыми нюансами и соответствует замыслу автора.

Нейтральный и легко читаемый уставной стиль кайсё ближе всего к печатным знакам; «полукурсив» («бегущий стиль») гёсё — свободнее и выразительнее, динамичнее и гибче: движения кисти тут более плавные и слитные. Но наи­боль­­шим выразительным потенциалом обладает сосё, или «травяное пись­мо», в котором отдельные знаки сливаются в плавно изгибающиеся строки, похожие на спутавшиеся или стелющиеся травы. Каллиграф сокращает письменные знаки, опуская или объединяя мелкие элементы.

Хонъами Коэцу. Каллиграфия стихотворения из сборника «Син кокин вака-сю», украшенная изображениями оленей, в стиле сосё. Не позднее 1637 года MOA美術館 (Художественный музей в Атами)

Иероглифическая письменность пришла в Японию из Китая. Чтобы приспо­собить ее к японскому языку, к концу первого тысячелетия были созданы две слоговые азбуки — хирагана и катакана, которые дополняли иероглифические тексты. Знаки письменности хирагана, часто встречающиеся в каллиграфии наравне с иероглифами, составляли особый связный стелющийся текст, кото­рый у великого мастера ХVII века Хонъами Коэцу превращает строки стихов в продолжение свисающих побегов плюща или травы и кустарник, в которых пасутся олени.

Справочник художника. Японизм

После того, как японские порты вновь открылись для торговли с Западом в 1853 году, приливная волна японского импорта затопила европейские берега. На гребне этой волны были гравюры на дереве, выполненные мастерами школы укиё-э, которые трансформировали импрессионистское и постимпрессионистское искусство, демонстрируя, что простые, преходящие, повседневные предметы из «плавающего мира» могут быть представлены привлекательно декоративными способами.

Парижане увидели первую официальную выставку японского декоративно-прикладного искусства, когда Япония заняла павильон на Всемирной выставке 1867 года. Но в Англию и Францию уже начали прибывать корабли с восточными безделушками-веерами, кимоно, лаками, бронзой и шелками.

Говорят, что Джеймс Макнейл Уистлер обнаружил японские гравюры в китайской чайной около Лондонского моста, и что Клод Моне впервые наткнулся на них, используемых в качестве оберточной бумаги в магазине специй в Голландии. Джеймс Тиссот и его друг Эдгар Дега были одними из самых ранних коллекционеров японского искусства во Франции, но их собственное искусство было затронуто экзотическими вещами очень по-разному.

В отличие от «Tissot» и других, кто попал под чары Японии, Дега избегал постановки японских спектаклей, в которых были представлены модели, одетые в кимоно, и избыточное количество Восточного реквизита. Вместо этого он впитывал качества японской эстетики, которые он находил наиболее симпатичными: удлиненные живописные форматы, асимметричные композиции, воздушная перспектива, пространства, лишенные всего, кроме абстрактных элементов цвета и линии, и акцента на исключительно декоративные мотивы. При этом он удвоил свою оригинальность.

Американская подруга Дега Мэри Кассат, которая заявила, что «ненавидела обычное искусство», обнаружила в японских гравюрах на дереве, таких как Китагава Утамаро, новый подход к изображению общих событий в жизни женщин. Весной 1890 года, посетив большую выставку гравюр укиё-э в Школе изящных искусств в Париже, она отметила десять цветных гравюр в открыто выразила своё восхищение ими: их тематикой, композициями и техническими новшествами.

Эксперименты с широким спектром изобразительных режимов, а также с техникой печати, совпали с растущей популярностью японских ксилографий в течение 1890-х годов. Тулуз-Лотрек перенял преувеличенные цвета, контуры и выражения лица, найденные в театральных принтах Кабуки, чтобы создавать свои привлекательные плакаты. Тем временем, Пьер Боннар и Эдуард Вюйар, которые называли себя «Наби» или «пророками» нового стиля искусства, полагались на пикантные, необычные точки зрения создателей укиё-э, как на источники вдохновения. Только Поль Гоген, которого привлекали исконные искусства многих культур, обошел ныне существующую практику литографии и адаптировал японские техники гравюры на дереве к абстрактному выражению своего дальновидного искусства.

Японизм и импрессионисты

Термин японизм ввел в обиход критик Филипп Бюрти. Он означал широкое распространение японского искусства, всеобщее увлечение им, а так же проникновение его принципов и особенностей в искусство Европы.

В 1853 году в международной торговле появились японские товары. Европейцы с восторгом открыли для себя изобразительное и прикладное искусство Японии, которое произвело сенсацию на Всемирной выставке в Париже.
Одним из первых художников, обративших внимание на красоту японских гравюр, был Феликс Бракмон. Ещё в 1856 году он обнаружил гравюры Хокусая, которые были использованы для упаковки фарфора, присланного из Японии. Видимо, он был первым, кто показал японские гравюры своим друзьям-импрессионистам, среди которых был Дега, Мане,Уистлер, Фантен-Латур.

Клод Моне, Японка, 1876г. ( Камилла Моне в кимоно)

картина Николас Морот, 1850г.

Вскоре уже многие художники были заражены японизмом. Моне украсил стены своей квартиры японскими гравюрами, Мане охотно изображал в своих картинах различные предметы японского искусства, Уистлер щеголял по мастреской в кимоно. Художник Анри Ривьер, в подражение Хокусаю ( создавшему « Тридцать шесть видов Фудзи»), создал цикл гравюр « Тридцать шесть видов Эйфелевой башни».

В 1871 году в Париже открылась галерея искусства стран дальнего Востока, хозяином которой был Самуэль Бинг. Галерея предлагала широкий выбор японских гравюр, который быстро вошли в моду. С 1888 по 1891 годы Бинг выпускал журнал «Japan artistique», посвященный японскому искусству, в котором слыл признанныйм авторитетом.

Читать еще:  Французский художник. Mad-Jarova

Постоянным покупателем в лавке был Винсент Ван Гог, который коллекционировал японские гравюры. Любимым художником Ван Гога был пейзажист Андо Хиросигэ, гравюры которого он даже «копирова» масляными красками. В коллекции Ван Гога, помимо других авторов, было 47 гравюр Хиросигэ.

Ван Гог В. копия с японской гравюры. 1887г.

Страстными почитателями и коллекционерами японских гравюр были Дега, Мане, Моне, Бернар, Боннар, а так же Эдмон Гонкур, который писал в своем «Дневнике»: «. Увлечение японским искусством. охватило всё от живописи до моды. Вначале это была страстьтаких оригиналов, как мой брат и я . в дальнейшем к нам присоединились художники-импрессионисты».
В самом деле, в картинах импрессионистов той поры часто встречаются элементы японской культуры:веера,кимоно, ширмы. Они так же заимствовали у японской гравюры стилистические приемы и пластические решения: локальность и чистоту цвета, плоскостность, подчеркивание контуром, спонтанность ракурсов, изогнутость линий, асимметрию. Были переняты также и темы, сегодня ставшие обычными, а тогда носившие характер скандальности: жизнь проституток, женщина за туалетом, театр, ежедневная жизнь горожан.

Одной из форм проявления японизма можно считать также появление в творчестве Клода Моне серии картин «Японский мостик» и « Нимфеи», а также цикл картин «Гора Сен-Виктуар», принадлежащей кисти Сезанна.
Японское искусство стало катализатором развития новвых художественных стилей и живописных систем. Оказав существенное влияние на импрессионистов, пластически обосновав синтетизм и клуазонизм, оно предопределило и дальнейшее развитие европейского искусства, существенно повлияв на эстетику символизма и модерна.

Огюст Ренуар, девушка с японским веером

Клод Моне, Японский мостик, 1899г.

Статья перепечатана из книги: Иллюстрированная энциклопедия Импрессионизм. Текст И. Мосина.

Справочник художника. Японизм

Авторизуясь в LiveJournal с помощью стороннего сервиса вы принимаете условия Пользовательского соглашения LiveJournal

Японизм в России до 1917года +европейские плакаты японизма- 2

„Японизмы” в русском искусстве конца XIX – начала XX вв. наиболее последовательно могут быть представлены нами в творчестве художников «Мира искусства», в творчестве М. Волошина, В. Борисова-Мусатова и П. Кузнецова. Особенно сильно влияние японской гравюры на русскую графику этого периода. Неоднородный характер японского влияния в этой сфере может быть представлен в виде двух основных приемов использования японской художественной традиции в русском искусстве: 1) прием стилизации, когда художники обращались к творческим приемам японцев в изображении действительности. В этих случаях заимствования сводятся к приемам изображения неба, волн, подцветке контуров рисунка, декоративным качествам японской гравюры. Прием стилизации четко проявился в творчестве русских художников: И. Билибина, Т. Нарбута, Д. Митрохина, А. Остроумовой-Лебедевой.

„Японизмы” в культуре России конца XIX – начала XX вв. необходимо отнести к явлениям, имеющим структурообразующее значение для всей культурной ситуации. Японским влиянием отмечены все важнейшие сферы культуры: искусство, литература, повседневная культура. Интерес к Японии и японской культуре является важнейшим фактом общественного сознания России начала XX в. Самая важнейшая идея европейского мышления конца XIX – начала XX вв. – идея единства и взаимодействия всех сфер культуры нашла – подтверждение в японской культурной традиции, поэзия, изобразительное искусство и повседневность пребывают в органическом единстве.

Влияние японской культурной традиции на культуру России, имеющее место в конце XIX – начала XX вв. – яркий пример диалога культур, когда «иная» культура творчески перерабатывается, преломляется через призму собственной культурной традиции и приводит к обогащению последней, дает толчок для ее дальнейшего плодотворного развития.
Пристальный интерес к японскому искусству в России стал заметен на рубеже веков. В это время обозначился перелом, обусловивший дальнейшие перемены в отношении российского общества к восточной культуре. Неприятие современной действительности и остро ощущаемое нарастание революционной ситуации в России обусловливали общее умонастроение и творческую деятельность русской интеллигенции, характер тех или иных эстетических поисков.

Вхождение в русскую художественную литературу конца XIX – начала XX вв. живописного и поэтического образа Японии во многом связано не только с литературной традицией, исканием новых путей в поэзии, но и с модой на все японское в конце XIX – начале ХХ вв., имеющей продолжение и в наши дни, поэты в значительной степени отражали отношение русской публики к японской культуре. Японизм ввел в интерьер петербургских и московских салонов японские ширмы, веера, гравюры, халаты и прочее. В театрах шли оперы и оперетты из «японской жизни»: «Мадам Баттерфляй», «Гейша» и тому подобные. Со временем убеждение в «модности японизма» распространилось в русском обществе довольно широко. Поэты в своем творчестве отразили подлинный интерес русской публики к Японии, которая воспринимала ее как страну игрушечную, сказочную, которая вызывала восхищенный интерес, маня своей красотой и экзотикой.

Сознательный поиск модерном органической формы, выражавшей идею роста, естественного развития, способствовал обращению к природе и как принципу формообразования, и просто использованию природных мотивов. А, как известно, японцам издавна присуще глубокое и тонкое понимание природы. Художников объединяло и чувство преклонения перед Востоком, который представал в их сознании как сказочная планета. Для них это был «иной мир», который они искали. На страницах журнала «Мир искусства» часто встречаются статьи полемического характера и утверждаются новые эстетические представления. Для «мирискусников» защита японского искусства являлась принципиальным моментом, так как оно считалось одним из главных источников обновления современной живописи.

Формировавшийся в течение столетий язык японского искусства, свойственная ему система приемов и средств выразительности оказались во многом созвучными тем поискам, которые претворились в открытиях импрессионистов – Ван Гога, Гогена, художников группы «Наби», а через них ставшие частью творческого метода русских художников – П. Кузнецова, В.Э. Борисова-Мусатова, Н. Гончаровой,
Среди мотивов японского происхождения более значительную роль, чем все прочие, сыграла тема воды в модерне. Изображение воды, волны было связано с идеей роста, развития, перехода из одного состояния в другое, то есть с представлением о непрерывности. Многочисленные вариации волны в гравюрах Хокусая, Хиросигэ заворожили воображение европейских художников. Волна не только появилась в «натуральном» виде у И. Билибина, В. Фалилеева, Г. Нарбута, но и стала важнейшей частью орнаментальных построений, что выразилось в ритмической организации пространства особняка Рябушинского в Москве, архитектора Шехтеля.

В целом модерн был эпохой, впервые заинтересовавшейся не просто внешними признаками Дальнего Востока, но и синтезировавшей важнейшие принципы формообразования, свойственные внеевропейским культурам, в первую очередь японской. Приметы «японизма» в европейском варианте можно найти в работах К.А. Сомова, Е. Лансере, Л. Бакста, М. Врубеля. Увлечение японской живописью послужило толчком для изучения японской театральной традиции для новатора русского театра В.Э. Мейерхольда. Для овладения вниманием зрителей, для выражения гротеска, он использовал принципы японского театра

Читать еще:  Современная итальянская художница. Ilaria Rosselli Del Turco

Но. Организованные С. Дягилевым «Русские сезоны» в Париже (1909 г.) представили восточные мотивы, в которых звучали и в соответствии с самими сюжетами, и как некий компонент стиля, истинное проявление восточной стихии. Мирискусники впервые увидели в японском искусстве путь к новой свободе творческого самовыражения, новые методы преображения действительности, тем самым «чужая» культура не только была включена в круг актуальных вопросов современности, но и, став в определенной степени «своей», приняла участие в становлении новых воззрений и ценностей эпохи, лицо которой определил стиль модерн. Целью художников стали не просто стилизация и использование идей японской культуры, но и извлечение единого, глубинного «общего знаменателя» – основы для плодотворного диалога и взаимного освещения культур.

Китайская и Японская живопись, особенности. Полезные советы

Магия восточного искусства, Китайская и Японская живопись.

Мы говорили о бумаге, туши, красках, делились секретами. С удовольствием продолжим знакомить вас с секретами. С радостью отмечаем, что любителей восточной живописью становится все больше, мы хотели бы помочь определиться в выборе своего стиля, приглашаем в мир восточной живописи. Мы посещаем занятия, которые нам ближе по характеру, по атмосфере, у каждого из нас есть свой ритм и есть свои предпочтения.

Китайская живопись


Современное Се-И. Светлана Плакасова

Се-И – передача фактуры, образа, подразумевает владение кистью, и, хотя о стиле говорят, что это грубое владение кистью, не многие мастера владеют этой изящной техникой. Набор туши и краски на кисть, точная передача формы и фактуры предмета, всего несколько движений кистью, высокое мастерство и неповторимые образы. Животные, растения, птицы, насекомые и, конечно, удивительные пейзажи.

Стиль Гунби

Гунби – тонкий, изысканный стиль, для создания работы в стиле гунби необходима усидчивость и готовность к длительному процессу, тщательная проработка мельчайших деталей. Следование ритуалу в создании работы: контур, тени, многослойная работа с тенями и цветом, детальная тщательная проработка.

Стиль Могуфа

Могуфа – «бескостный» или «бесконтурный», создание легкого полупрозрачного образа с красивыми переливами оттенков. Изображение нежное, мягкое, изысканное.

Японская живопись

Японская живопись – Суми-е и суйбокуга. Очарование монохромной живописи, владение кистью, широчайший диапазон технических приемов. Бокусайга – японская живопись, когда в работе помимо туши участвует цвет. Глубокие пейзажи, передача состояний природы.

Каждое из перечисленных выше направлений восточной живописи имеет свой собственный характер, манеру и стиль исполнения, технику владения кистью, цвето- и светопередачи образа, особые композиционные моменты.

Проникая в особенности монохромной живописи, важно разложить изображение на несколько оттенков туши, представить его в нескольких планах: ближе, дальше, учесть состояние света и атмосферу. Каждое «пятно» в работе привлекает внимание «зрителя». Техника исполнения работы, как и в других видах живописи, бесспорно, здесь есть масса приемов владения кистью.

Во время проведения занятий, преподаватель знакомит учеников с техниками, какая техника более выигрышно и полно отобразит то, что мы хотим нарисовать. Если в работу вводится цвет, он является вспомогательным, не основным. Современные японские художники с удовольствием используют цвет, но это уже бокусайга, поскольку в бокусайга предполагается применение цвета, как вспомогательный элемент, не контрастирующий с тушью.

Философия минимализма и вместе с тем тонкое чувство света, передача состояния природы посредством оттенков туши, света, яркого или приглушенного. Объем в изображении передается движением кисти, набор туши на кисть может быть градиентный, от светлого у основания кисти до темного у кончика. Каким будет «пятно» — элемент изображения, зависит и от положения кисти по отношению к бумаге, от свойств бумаги поглощать влагу, от набора туши на кисть. Художники, создавая пейзаж, иногда используют обе стороны картины, чтобы создать эффект дополнительного света, вечерние или ночные пейзажи.

Пейзажи, есть множество интересных технических приемов для отображения: дождя, тумана, мягкого снега, грозы, водопадов и морские пейзажи.

И, конечно, учимся, учимся у природы! Рассматриваем форму листиков, лепестков, веточки, форму кроны. Делаем зарисовки, скетчи. Чтобы легче было отобразить пейзаж в оттенках при монохромной живописи, выбираем фотографию, убираем насыщенность и цвет, получаем монохром, хорошо бы «сепию». Пробуем рисовать скетчи угольным карандашиком, делаем зарисовки.

Несколько полезных советов

  • При работе в технике «гунби» — чтобы на работе не образовалась трещинка, обратите внимание, на натяжение листа бумаги на планшет, работая кистью в самых темных местах, при многократном нанесении тона, могут появится трещинки, и бумага может порваться. Будет жаль, если работу придется переделывать.
  • Для работы в стиле «гунби», чтобы лучше понимать цвет, изучите таблицу сочетания цветов. При нанесении оттенков последовательно один на другой можно получить желаемый цвет. Лучше «дружить» с цветом, чтобы не было ошибок.
  • Если работаем над монохромным изображением (японская живопись), пробуя снять излишний темный оттенок, промокнув аккуратно салфеткой, не затираем, можем повредить бумагу, во влажном виде она хрупкая.
  • Помним о композиции, выбираем наиболее выигрышный ракурс и помним, что в восточной живописи белое поле тоже имеет значение!
  • При работе с бумагой в пейзажах, помним, что есть бумага с памятью, которая запоминает движение кистью, ровного заднего плана не получится. Бумагу с памятью можно обработать резервами предварительно, лучше использовать бумагу без эффекта памяти.
  • Если хотим красивые разводы туши, выбираем бумагу с хорошей впитываемостью. На кисть набираем тушь градиентно, и не забываем проверять, сколько влаги на кисти, чтобы не испортить рисунок.
  • Если устали, лучше сделать перерыв и продолжить работу позже, после отдыха.
  • Мастер класс — это занятие, во время которого мы учимся. Дома Вы можете повторить работу или нарисовать ее в более длительные сроки, соблюдая последовательность выполнения манипуляций, о которых говорил преподаватель.

О направлениях и стилях китайской живописи, японской живописи, а также историческая справка представлены на страницах Клуба Две Империи:

Ссылка на основную публикацию
Adblock
detector