Традиционные ценности живописи. Julio Cobo

Традиционные ценности живописи. Julio Cobo

Китайская живопись, два стиля Гунби и Се-и

Китайская живопись имеет, по крайней мере, пяти тысячелетнюю историю. На протяжении всей истории китайские художники использовали в своем творчестве светло-розовые, золотистые и черные цвета. Гохуа (национальная живопись) невероятно отличается от европейской живописи.

Так как каллиграфия неразрывно связана с живописью, используются одни и те же линии, материалы и инструменты, китайцы пишут и читают картины. Европейцы, по сути, рисуют и рассматривают. Китайские же художники свои картины пишут и читают, причём пишут без предварительных эскизов.

Четыре драгоценности китайской живописи

В жизни всякого образованного человека в Китае есть четыре неотъемлемые предметы это кисть, тушь, бумага, тушечница. Эти четыре предмета культурного наследия традиционного Китая называют «четыре драгоценности ученого». Владение этими предметами есть основа занятий китайской каллиграфии и живописью.

Курсы ГУНБИ и СЕ-И как для новичков, так и для тех, кто уже знаком с базовыми понятиями традиционной китайской живописи
Для записи просим звонить по телефону:
+7 (903) 774-67-01

Особая выразительность присущая китайскому искусству добивается именно посредствам этих «четырех драгоценностей ученного». Поэтому каждый художник придает большое значение при выборе своих профессиональных инструментов и подходит к этому с величайшей ответственностью.

Если вы тонко чувствуете мир, увлекаетесь восточной философией, практикуете цигун и йогу, склонны к созерцанию и медитации и у вас есть желание освоить восточное искусство (СЕ-И и ГУНБИ), опытные преподаватели арт-студии Две империи (Пурпурный город) и носители культуры Китая обучат вас этому древнему искусству.

СЕ-И (кит. — «передача идеи») — в классической средневековой и традиционной китайской жи­вописи одна из двух (наряду с гунби) одновременно разных и дополняющих друг друга твор­ческих манер. Отличается особой живописностью эскизного спонтан­ного лаконичного рисунка, призван­ного выразить сущность предмета так, что бы зритель мог домыслить то, что «недосказал» художник.

В манере СЕ-И исполнялись обычно цветы, растения и птицы, а также монохромные композиции на пейзажные темы, в которых художник давал простор своей поэтической фантазии. СЕ-И, заимствованная японским искусст­вом, прослеживается как в произведе­ниях школы нанга так и в монохромном искусстве буддийской секты Дзэн.

Китайская живопись Гунби (тщательная кисть) этот характерен тонкими четкими линиями, прорисовкой мельчайших деталей. Что бы делать такие работы надо обладать большим терпением и аккуратностью.

Этот стиль даже считался придворным, потому как дворцы императоров и всякой знати оформляли именно в этом стиле.

Обучение классическим стилям гунби и се-и.

Мастер традиционной китайской живописи госпожа ЛиИсяо проводит занятия по обучению классическим стилям гунби и се-и. Госпожа Ли Исяо имея огромный преподавательский опыт в Китае, США и России помогает освоить технику этого древнего искусства профессиональным и начинающим художникам. Открыт набор и в детскую группу. Обучение классическим стилям гунби и се-и.

Традиционная китайская живопись — Гохуа 國畫

Гохуа это буквально национальная живопись. Гохуа это рисование тушью на рисовой бумаге и тесно связано с искусством китайской каллиграфии. Она включает в себя стили: гунби и се-и. Интересный момент – в работе обязательно должны сочетаться одновременно две противоположности: темное и светлое, большое и малое, сухое и мокрое, короткое и длинное, редкое и частое. Се-и это искусство поэтов и философов. Включает в себя разные жанры: животные, люди, цветы, пейзаж, птицы.

32 Творческие принципы Джотто и основные тенденции искусства Италии конца XIII – XIV веков.

Тип фигур, находившийся в зависимости от основной идеальной тенденции средневекового искусства, был в романский период – например, у Николо Пизано – коренастым и грузным, а в готический период – например у Джованни Пизано – легким, стройным и грациозным.

Джотто еще не знает конструкции человеческих пропорций. Но он ставит исторически обусловленную задачу. Человеческое тело у Джотто не только трехмарно и пластично, оно еще и коструктивно.

Но у Джотто наличествует целая шкала решений, используемых в зависимости от характера и роль изображаемого персонажа или от ситуации, в которой его персонажи находятся. Бросается в глаза и множество ракурсов в фигур в арсенале художника, чем он отошел от статуарной проблемы средневекового искусства и вернулся к классическому восприятию человеческой фигуры как в статике, так и в динамике. (ангела из Страшного суда. Персонажи фрески избиение младенцев). Здесь непосредственно возродилось античное восприятие, но не в готовых схемах, а в новых поставленных художественных задачах.
Продолжает джоттовские традиции во Флоренции Мазо ди Банко в области пластической выразительности фигуры и построения перспективы. На фреске из капеллы Барди в Санта Кроче со сценой «Чудо Св.Сильвестра с драконом» происходит четкое членение пространства не несколько горизонтальных уровней, уходящих в глубину, за счет введения архитектурных элементов, изображенных еще в достаточно условной средневековой манере. Вследствие чего пространство представляется более глубинным. При этом сюжетная сцена представлена исключительно на переднем плане, и здесь художник ставит задачу объемного расположения фигур и их взаимосвязи в пространстве. В отличие от Джотто, Мазо не соблюдает единство времени и места, что является отголоском средневекового подхода. Античная колонна является не только разграничителем разновременных сцен, но и также является связующим элементом между фигурами и архитектурой.
Тадео Гадди еще больше усложняет пространство за счет динамики геометрических линий. Основной комплекс фресок – капелла Бранкаччи из церкви в Санта Кроче. Сцена «Введение Марии во храм»- сложные пространственные решения, множество архитектурных планов и ячеек, уходящих в глубину. При соблюдении единства времени и места, Гадди строит достаточно сложную многофигурную сцену со множеством участников, которые разбиты на небольшие группы и расположены в отдельно выделенных архитектурно пространственных зонах. Объем композиции строится за счет усложненных движениях фигур, за счет сложных и порою нелепых ракурсов. Так же таддео Гадди является 1-ым художником, рассмотревшим проблему освещения. Джотто – дневной рассеянный свет, Гадди – эффект ночного освещения, чем достигался особое драматическое настроение (получение благой вести Иоакимом. Фреска в Санта Кроче).
Одновременно с Джотто формируется формируется новый художественный центр в Сиене, главным представителем которого стал Дуччо ди Буонинсенья (ок. 1255— 1319). Искусство Дуччо демонстрирует другую линию развития итальянского искусства. Джотто – сознательно взаимодействует с античной традицией, то Дуччо всецело был предан византийскому искусству с его плоскостностью, декоративностью, линеарностью, яркой красочностью, отвлеченными золотыми фонами. Сочетая в себе элементы действительности со сказочным вымыслом, овеянное тонким лиризмом, религиозное искусство Дуччо не открывало собой новых путей, а скорее завершало живопись Эпохи дученто. Присущий ему тонкий линейный ритм проявляется во всех его произведениях, из которых следует выделить два: «Мадонна Ручеллаи» (Уффици) и «Маэста»—алтарный образ для Сиенского собора.
В «Мадонне Ручеллаи» еще много характерных средневековых черт, таких как средневековый трон. Но уже не чувствуется той плоскостности, как у Чимабуэ. Узорный легкий трон изображен с иллюзией глубины; правда, он дан в обратной перспективе. Ангелы переданы в более объемной манере, контуры фигуры мадонны плавны и ритмичны. 3олотые края ее одежды, прихотливо извиваясь, создают изящный линейный орнамент. Однако образ мадонны Дуччо так же отвлеченен и «церковен», как у Чимабуэ, в нем не ощущается той человечности и жизненности, которая чувствуется в «Мадонне» Джотто. Самым знаменитым произведением Дуччо была его «Маэста», или «Величество»,— огромный двусторонний алтарный образ, написанный в 1308—1311 гг., с изображением мадонны — покровительницы города Сиены — с младенцем и ангелами. На оборотной стороне Дуччо повествует о жизни и страданиях Христа в многофигурных сценах оборотной стороны иконы, Дуччо пытается вводить в них реалистические и даже жанровые моменты, но не доводит их до конца, подчиняя все декоративному началу. Перспектива, как правило, везде отсутствует, фигуры лишены пластической ощутимости, нетвердо стоят на ногах, не обладают весомостью, в силу чего эти сцены не создают реального и жизненного впечатления.
И если Джотто ставит формальные проблемы, то Дуччо кладет начало декоративному, орнаментальному пути в искусстве.
Последователем Дуччо и художник сиенской школы был Симоне Мартини (ок. 1285—1344). В его творчестве происходит смесь северноготических средневековых форм и реалистического начала, проникшего в сиенскую живопись после Джотто. Симоне Мартине является главным представителем лирического направления в итальянской живописи.
К 1315 г. относится его известная фреска «Маэста», во многом аналогичная по композиции с иконой Дуччо, в смысле своей композиции она также отличалась большей пространственностью и свободой, которые, однако, прихотливым образом сочетались в произведениях Симоне с плоскостным декоративным началом. В этой фреске все фигуры, начиная с мадонны, отмечены чертами готического изящества и элегантности, женские образы приобретают в трактовке сиенского мастера гораздо большую мягкость и поэтическую одухотворенность; помимо этого они обладают большей объемностью, чем фигуры Дуччо.
Симоне Мартине работает в рамках средневекового готического искусства, но уже есть тенденции к светской интерпретации героев (Алтарная картина с изображением Людовика Тулузсского 1317), отход от средневековой трансцендентности к более реальной постановке художественной проблемы (Благовещение 1333).
Из сиенских живописцев первой половины 14 в. следует Амброджо Лоренцетти, в его творчестве все большее значение приобретает повествовательный элемент, реалистические стремления художника приводят к первому в искусстве подробное узнаваемое изображение города в «добром правлении».
Важный шаг амброджо Лоренцетти делает в области перспективных построений. Единственный из сиенских мастеров, интересовавшийся античной культурой и завоеваниями флорентийского искусства, Амброджо занимался перспективой и за шестьдесят лет до Брунеллески открыл единую точку схода линий. В 1344 г. Лоренцетти создает «Благовещенье», которое замечательно тем, что здесь все линии, идущие в глубину под прямым углом к плоскости картины, с математической точностью сходятся в одной точке.
Вывод: искусство проторенессанса поставила проблемы, которые кардинально отличались от требований средневекового искусства. Решалась проблема иного, реалистического отображения окружающего мира, что выразилось в новом, пластическом подходе в решении человечесской фигуры, а так же поисках перспективных построений пространства. Следующая проблема, которая будет уже решаться в эпоху кватроченто – это линейная и воздушная перспектива, углубленное изучение реальности

Читать еще:  Хорватский художник. Goran Zigolic

РОКОКО: истоки, эстетика и характерные черты стиля

Как же в этой непростой ситуации «уживались» классицизм и господствующие более полувека идеалы барокко, столь не схожие и во-многом даже противоположные по своей сути стили?

Классицизм был первым четко оформившимся направлением в европейском искусстве, создавшим собственную эстетическую программу, выработавшим строгие правила художественного творчества и свою идеологическую ориентацию (Если в начале искусство классицизма было неотделимо от идеи абсолютной монархии и являлось воплощением целостности, величия и порядка, то позднее, в форме так называемого революционного классицизма, родиной которого являлась Франция, оно служило противоречивым идеалам борьбы против тирании и утверждение гражданских прав личности. Но на последней стадии своего развития классицизм стал активно выражать идеалы наполеоновской империи — недаром своё художественное продолжение он нашел в стиле ампир).

Искусство барокко, о котором достаточно подробно было рассказано в предыдущих постах (кому интересно, можете найти их по соответствующему тэгу), в большей степени опиралось на интуицию, чем на рациональное начало, поэтому никакой теории не создало. Классицизм отказался от принципиальной противоречивости барокко и отверг его главный девиз: «Кто не нарушает правил, тот не поэт». Признавая только гармонию и порядок, классицизм «выпрямил» причудливые формы барочного искусства, перестал трагически воспринимать духовный мир человека, а основной конфликт перенес в сферу отношений между отдельной личностью и государством.

Барокко, почти окончательно изжившее себя и пришедшее к логическому завершению, уступило место классицизму. Но истинным наследником барокко стал не классицизм, а другой стиль — рококо.

Рококо в изобразительном искусстве:
Жан Оноре Фрагонар «Счастливые возможности качелей» (1766 г.)

В 20-е годы XVIII века во Франции сложился новый стиль искусства — рококо (от фр. rocaille — раковина). Уже само название раскрывало главную, характерную черту этого стиля — пристрастие к изусканным и сложным формам, причудливым линиям, во многом напоминавшим силуэт раковины.

Читать еще:  Филиппинский художник и иллюстратор. Tokwa Penaflorida

Раковина то превращалась в сложный завиток с какими-то странными прорезями, то в украшение в виде щита или полуразвернутого свитка с изображением герба или эмблемы.

Во Франции интерес к стилю рококо ослабел уже к концу 1760-х годов, но в странах Центральной Европы его влияние было ощутимо вплоть до конца XVIII столетия.

Искусство рококо формировалось в эпоху духовного кризиса абсолютистской власти во Франции. Отражавшие идеалы и настроения высших слоев французского общества, оно не могло не испытывать на себе влияния аристократических заказчиков.

Главная цель искусства рококо совершенно гедонистическая — доставлять чувственное наслаждение. Искусство должно было нравится, трогать и развлекать, превращая жизнь в утонченный маскарад и «сады любви». Сложные любовные интриги, мимолетность увлечений, дерзкие, рискованные, бросающие вызов обществу поступки героев, авантюры и фантазии, галантные развлечения и праздники определяли содержание произведений искусства.

Характерными чертами рококо, которые можно выявить в произведениях искусства этого стиля, можно признать следующие:

1. Грациозность и легкость, затейливость, декоративная утонченность и импровизация, пасторальность (пастушеская идиллия), тяга к экзотике.

2. Орнамент в виде стилизованных раковин и завитков, арабесок, цветочных гирлянд, фигурок амуров и т. п.

3. Сочетание пастельных светлых и нежных тонов с большим количеством белых деталей и золота.

4. Культ прекрасной наготы, восходящей к античной традиции, изощренная чувственность, эротичность.

Хулио Ле Парк: «Революцию в искусстве сделают зрители»

Хулио Ле Парк — живой классик кинетического искусства и один из основателей легендарного французского художественного объединения GRAV (Groupe de Recherche d’Art Visuel, 1960–1968), куда кроме него самого входили Франсуа Морелле, Франсиско Собрино, Хорасио Гарсия Росси, Жан-Пьер Ивараль (Вазарели), Жоэль Стейн и Вера Мольнар. Хулио Ле Парк родился в 1928 году в Аргентине, но в 30 лет уже сложившимся художником впервые приехал Париж, чтобы остаться во Франции навсегда (правда, в мае 1968-го он, как потенциально подрывной элемент, был временно выслан из страны). В 1966-м художник получил Гран-при 33-й Венецианской биеннале, что послужило поводом для ссоры с его товарищами по группе GRAV. Арсений Штейнер поговорил с Ле Парком о техническом прогрессе, роли зрителя в художественных революциях, русском авангарде и связях между французскими и советскими художниками эпохи застоя.

Хулио Ле Парк. Фото: Courtesy Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires

Арсений Штейнер: Когда-то давным-давно, в августе 1968 года, вы написали манифест «Уничтожить слово “Искусство”». Вы справились с этой задачей?

Хулио Ле Парк: Нет. Но намерение было благое. Потому что искусством может называться все что угодно, любая ерунда. Если кто-то заявляет: «Я художник!» — его, что, теперь все должны так называть? Почему некие артефакты считаются произведениями искусства, а другие — нет? Имеем ли мы право это как-либо классифицировать и называть что-то так, а что-то иначе?

А.Ш.: Но все же вы, как и многие до вас, намеревались отменить старое искусство и заняться чем-то небывалым?

Х.Л.П.: Это не совсем так. Мы, я и мои товарищи по объединению GRAV, лишь придумали способ осудить существовавшую тогда систему, потому что искусство никогда не должно быть приватизировано власть имущими. И если когда-нибудь случится революция в искусстве, ее сделают зрители. Вот так все это было.

А.Ш.: Вероятно, разработка нового изобразительного языка была вызвана не только сложными отношениями с истеблишментом. Не было ли в этих поисках влияния технического прогресса? Задолго до вас Филиппо Томмазо Маринетти писал об «эстетике машин», а Кортасар в 1968 году писал в дневнике про «упорядоченную кибернетику». Влияло ли развитие техники на то, что вы делали?

Х.Л.П.: Не то что бы сильно. Безусловно, невозможно закрывать глаза на технический прогресс. Телевидение, телефон. Еще в 1960-е в Париже нужно было ждать годами, когда в твой дом проведут телефонный кабель, а сейчас связь у нас всегда в кармане в прямом смысле этого слова. От прогресса никуда не деться. Фотоаппрараты Leica когда-то полностью поменяли способ видения, а теперь и они не в ходу. Все эти процессы неизбежны. Но мы никогда не называли нашу работу техническим или технологическим, искусством. Во всем, что я делал, технология очень элементарна.

А.Ш.: Но все-таки работы вас и ваших товарищей из GRAV ориентированы больше на механику взгляда, законы оптического восприятия, чем на культурный опыт зрителя?

Х.Л.П.: Да, поскольку раньше именно опыт зрителя в целом обуславливал восприятие. Более того, многие свои суждения зрители основывали не на собственном опыте, а на чужих словах, полагаясь на мнение владельцев галерей, коллекционеров или чиновников от культуры.

А.Ш.: В классическом европейском искусстве важную роль играет символика. Вы от нее отказались целиком и полностью?

Х.Л.П.: Да, это так. Мы искали прямую связь с публикой. Такая связь должна работать даже в случае нарративного или классического искусства. Например, можно смотреть на религиозную живопись, не зная сюжета и не особо задумываясь над тем, что именно за персонажи перед нами. В процессе восприятия не последнюю роль играют ассоциации и воображение зрителя.

А.Ш.: Можно ли назвать художника Виктора Вазарели или мультипликатора Оскара Фишингера вашими предшественниками?

Х.Л.П.: Не помню что-то я Фишингера, а вот Вазарели определенно повлиял на мои ранние работы. Позже мы познакомились, но близко не общались. Наше поколение уже мало интересовались живописью.

А.Ш.: Знакомы ли вам советские кинетисты, группа «Движение»?

Х.Л.П.: Немного. Знаю, был в СССР художник испанского происхождения (имеется в виду Франциско Инфанте. — Артгид ). Мы немного переписывались с лидером «Движения», художником на «Н» (имеется в виду Лев Нусберг. — Артгид ). Я слышал, потом он эмигрировал, но мы никогда не виделись.

А.Ш.: Вы знали художников русского авангарда?

Х.Л.П.: Хорошо, конечно, не знаю и сейчас. Мы знали, что русский авангард — это вера в то, что можно делать искусство по-другому, не стандартно. Все эти группы, Татлин, Маяковский… Это было очень позитивно и очень мощно, и хотя они были современниками революции, их задачи лежали в другой плоскости. Потом, конечно, им перекрыли кислород. Так сложилось, что в тот момент русский авангард не получил развития. Я сожалею об этом.

Читать еще:  Фрески и настенная живопись в Поздневизантийском искусстве

А.Ш.: Вам кажется, что советский авангард не был исчерпан?

Х.Л.П.: По внутренним или по внешним причинам задуманное выполнить не всегда возможно. Не только в России такое происходило. Ну, например, в Германии был Баухаус, нацисты тоже поработали над ним в свое время. Пути возникновения, развития и смерти подобных движений в искусстве были разными. Вот, например, Мондриан. Он многое предлагал в самых разных областях творчества, но многое из этого так и не смог толком реализовать. То же самое произошло и с другими.

А.Ш.: Последние по времени работы на вашем сайте — веб-арт, интерактивная визуализация старой графики, которую сделал ваш сын Хуан Ле Парк. Как вам это нравится?

Х.Л.П.: Он сделал это просто, чтобы показать мне, что существуют другие способы оживления изображения — с помощью компьютерных средств. Это не моя собственная работа, а просто пример новых технических возможностей.

А.Ш.: Визуальное искусство в интернете — это шаг вперед по сравнению с вашими возможностями в 1960-х?

Х.Л.П.: Я всегда выступал за привлечение новых технологий. Но все зависит от того, как их применять. Однажды один художник заявил мне: «Я — цифровой художник!» — поскольку активно использовал в своей практике компьютер. И показал мне, что же именно он делает. Оказалось, он всего лишь занимался пейзажем. Картинка состояла из всяких маленьких штучек вроде мазков, но если внимательно присмотреться, становилось очевидно, что это просто пейзаж. Для этого художника было важным использование компьютера в его работе, но это же не имеет никакого значения — акварельный или цифровой, пейзаж остается пейзажем, как ни крути.

А.Ш.: Кажется ли вам прочным ваше положение в современной системе искусства?

Х.Л.П.: Это же не от меня зависит. Дело в том, что в силу североамериканской гегемонии многие тенденции в искусстве не получили должного внимания и развития. Я помню, как одну из наших первых выставок в Америке критики назвали «выставкой для художников». Мы с товарищами никогда не пытались заручиться поддержкой критиков, галеристов, директоров музеев и коллекционеров, а старались вступать в непосредственные отношения со зрителем. Мы не делали выставок на продажу, а хотели диалога, а им нужно было совсем другое.

Традиционные ценности живописи. Julio Cobo

. Сейчас продукты массовой культуры пропагандируют элитарное искусство, которое в свою очередь работает с элементами масскульта. Долго ли будет работать такой синтез покажет история, а пока можно только наблюдать за явлением, которое было бы совершенно невозможным еще 100 лет назад.

К высокой (элитарной) культуре относятся классические: музыка, живопись, литература, созданные специалистами высокого класса для состоятельных слоев общества (элиты).
Формирование массового искусства связано с ростом городского населения. В этот период возникают новые, городские по происхождению, жанры искусства. Они призваны удовлетворить собственно эстетические потребности человека. Среди массовых форм искусства преобладающего значения приобретают такие, которые ориентируются на отдых, развлечение, развлекательное чтение. При этом произведения, выступавшие в качестве эталона массового искусства, находили связь с фольклорными, мифологическими, лубочными построениями

«В начале 20-го века появилась и широко распространилась теория, суть которой заключалась в проведении четкой границы между массовой и элитарной культурой. Большинство философов и историков искусства того времени выразили свои мысли по поводу этой концепции. Лейтмотивом данных работ была критика масскультуры и сравнение её примитивных ценностей с элитарным искусством.

В то время, когда появилась теория, массовое искусство только набирало оборотов, поэтому неудивительно, что оно пребывало на примитивной стадии своего развития. Такая культура играет на человеческих инстинктах, и именно поэтому становится популярной. Конечно, провозглашённые ею ценности являются сомнительными с точки зрения элитарной культуры, но имеют интересные особенности. Ориентиром масскульта выступает удовлетворения нужд среднего человека, пропаганда лёгкой, комфортной и стабильной жизни, которая легко трансформируется и меняет уклон под давлением социальных тенденций.

Антиподом к этим явлениям и ценностям выступает элитарное искусство. Оно появилось гораздо раньше, одни исследователи приписывают старт данного вида культуры с развитием культуры Древнего Египта, другие – с расцветом античности. Главной особенностью является экзистенциальная суть, что и отличает «высокое» искусство от «низкого», которое обычно оптимистичное. На протяжении хода истории не только национальные идентификаторы, но и всё культурное наследие человечества творилось благодаря представителям элитарного искусства.

Но стремление к самосовершенствованию, установка идеала как недостижимого, чувство прекрасного как двигатель внутреннего развития, которые являются главными идеями искусства, не совсем актуально применять к характеристике пост-модернизма, несомненно являющимся наследником модернизма и, соответственно, элитарной культуры в энциклопедичном представлении.
Также не совсем актуальными в мире гуманности и равноправия выступают концепции Шопенгауэра о разделении всего населения земного шара на «нужных людей» и «людей-гениев»
.
В соответствии с этой теорией, «высокое искусство» создано для небольшого процента людей, которые способны понять его.

Первые попытки преодолеть пропасть между двумя категориями культуры сделал Энди Уорхол в 60-х годах. Представители поп-арта не стеснялись заявлять, что методы выражения они позаимствовали у масскульта, но сумели преобразовать их в другой контекст. Таким образом был создан синтез искусств, выраженный понятными для большинства образами, но несущий глубокую идею. В современном мире арт социализирован как никогда раньше, художники вдохновляются социальными трендами и отображают их со своей точки зрения. При ориентире работы на небольшую группу людей, такой способ творчества был бы почти невозможным. Также, нельзя забывать об актуальной политике популяризации искусства и привлечении большого количества людей к ознакомлению с ним.

На основе этого мы видим, что наличие чёткой градации не совсем применимо к современной культуре.»

Ссылка на основную публикацию
Adblock
detector