Немецкий художник. Arno Bruse

Немецкий художник. Arno Bruse

Как любимый скульптор Гитлера, спас жизнь Пабло Пикассо: Арно Брекер

Получайте на почту один раз в сутки одну самую читаемую статью. Присоединяйтесь к нам в Facebook и ВКонтакте.

Арно Брекер дружил с самыми известными художниками-модернистами, увлекался Ренессансом, прославился как главный скульптор нацистской Германии и спас жизнь Пабло Пикассо. Любимый скульптор Гитлера, обласканный властью, после войны он избежал судьбы своих заказчиков и, по слухам, едва не отправился работать в Советский Союз…

Арно Брекер родился в 1900 году в семье каменотеса. Он с юных лет наблюдал за работой отца, который привил ему интерес к работе с камнем и показал первые приемы по созданию скульптур. Разумеется, он понимал, что должен не столько продолжить семейное дело, сколько пойти дальше, искать себя в той области, которой был причастен с детства. Он окончил ремесленное училище, затем поступил в Дюссельдорфскую академию художеств, а ближе к тридцати годам посетил Париж, где брал уроки скульптуры у многих известных деятелей искусства. Он вращался в самых богемных парижских кругах тех лет – впоследствии его приятели окажутся в списке художников «дегенеративного искусства». Арно говорил, что лишь тогда был счастлив – вся последующая слава, награды и признание не смогли затмить воспоминаний о встречах с Кокто и Майолем, о знакомстве с Деметрой Мессалой, о дружбе с Пикассо…

Арно нравились классические образы, однозначная, понятная красота, его зачаровывали античные статуи. В отличие от своих приятелей-модернистов, он мечтал возродить академическую скульптуру, более того – вывести образцы высокой классики на улицы, сделать их частью городского пространства.
Вернувшись в Германию, он начал воплощать свои идеи в жизнь. Заказчиков у него было немало. Памятники павшим в Первой мировой, скульптуры для церквей и общественных зданий, многочисленные портреты, и, наконец, две величественные статуи для Олимпийских игр в Берлине. Прекрасно сложенные атлеты с гармоничными, но бесстрастными лицами воплощали собой тот идеал, о котором грезили идеологи немецкого нацизма.

Спустя полтора года Брекеру позвонил Альберт Шпеер – главный архитектор Гитлера, работавший над проектом Рейхсканцелярии. Он сообщил, что Брекер должен за неделю подготовить модели для скульптур, которым будет украшено здание Рейхсканцелярии. «Фюрер выбрал вас!» — услышал Брекер и… не нашел в себе воли отказаться.

Так Арно Брекер начал работать на правительство нацистской Германии – и ему понравилось. По свидетельствам современников, он часто носил нацистскую форму, украшенную значками и медалями, которыми щедро награждал его фюрер. Такое положение дел позволяло Брекеру защитить от внимания гестапо свою возлюбленную, чье происхождение было не просто «недостаточно арийским» — Деметра Мессала была гречанкой с, предположительно, еврейскими корнями. Чтобы угодить заказчикам, он создавал все более и более монументальные образы, буквально сверхлюдей – колоссов с бугрящимися мышцами и суровыми взглядами.

Изваял он и несколько бюстов Гитлера (но тот был не в восторге). Когда началась война, Брекера признали национальным достоянием Германии, что освобождало его от военной службы – такой талант был слишком ценен для Рейха. В ноябре 1940 года он лично встречался с наркомом иностранных дел СССР Вячеславом Молотовым, который пытался переманить его в СССР, где скульптор мог бы посвятить себя советской монументальной пропаганде – Сталин оказался большим поклонником работ прославленного нацистского скульптора. После войны Брекера вновь позвали в СССР, на что он ответил: «Мне хватило и одного диктатора». Последующие десятилетия имя Арно Брекера в СССР было под запретом.

Вместе с Гитлером Брекер посещал Париж – там же в 1942 году состоялась его персональная выставка.
В мастерских Брекера трудились военнопленные – чтобы любимец фюрера успевал как можно быстрее поставлять все новых и новых каменных гигантов. И здесь необходимо упомянуть о той стороне жизни Брекера, которую он усердно скрывал от своих заказчиков-нацистов.

В Париже в Брекера был дом, где он хранил работы художников «дегенеративного искусства» — тех, чье творчество было под запретом в Германии. Стены французской резиденции Арно Брекера были увешаны полотнами Вламинка, Леже, Пикассо… Брекер ценил давние связи, почти открыто вмешивался, когда друзьям что-то угрожало. В числе спасенных им, например, еврейка и коммунистка Дина Верни – модель Майоля, в дальнейшем известная меценатка, помогавшая и русским художникам. Когда коммунист Пикассо оказался под угрозой ареста, Брекер настоял на встрече с комендантом Парижа и лично заручился его поддержкой, чтобы вырвать друга из лап нацистов, а когда все доводы оказались бесполезны, как бы невзначай обронил, что фюрер за завтраком говорил об аполитичности художников. Трудно сказать, сколько человек было в «списке Брекера», но именно это спасло его самого.

В 1950 году денацификационный суд признал Брекера «спутником» нацистского режима – но не военным преступником. Он выплатил небольшой штраф и обязался бесплатно сделать фонтан для родного города в качестве компенсации, о чем, правда, благополучно забыл. Арно Брекер сохранил и состояние, и свободу, и возможность дальше работать. Очень быстро он сформировал новую армию заказчиков, куда вошли и члены немецкого правительства, и крупные финансисты, и представители еврейской диаспоры. Он создал портреты поэта и драматурга Жана Кокто и его возлюбленного, актера Жана Маре. Брекер после войны сблизился и с Дали – тот позировал для прекрасного бронзового портрета, очень детализированного и одухотворенного.

Брекер дожил до объединения Германии и скончался в 1991 году – почти ровесник века. Он говорил, что не раскаивается ни в одном своем решении, ни в одном своем поступке, ведь все, что он делал, было ради искусства. Множество его работ сохранилось (в том числе благодаря усилиям его второй жены), но экспонировать их было проблематично из-за сотрудничества Брекера с нацистами, и только в 2006 году наследие Брекера было представлено широкой публике.

Текст: Софья Егорова.

Понравилась статья? Тогда поддержи нас, жми:

Арно Брекер — Arno Breker

Арно Брекер (19 июля 1900 — 13 февраля 1991) был немецким архитектором и скульптором, который наиболее известен своими общественными работами в нацистской Германии , где они были одобрены властями как антитеза дегенеративному искусству . Одна из его наиболее известных статуй — Die Partei , олицетворяющая дух нацистской партии, которая стояла с одной стороны от входа в карету новой рейхсканцелярии Альберта Шпеера .

Содержание

Брекер родился в Эльберфельде , на западе Германии, в семье каменщика Арнольда Брекера. Он начал изучать архитектуру, резьбу по камню и анатомию. В 20 лет он поступил в Дюссельдорфскую академию искусств, где сосредоточился на скульптуре, обучаясь у Хуберта Нетцера и Вильгельма Крайса . Впервые он посетил Париж в 1924 году, незадолго до окончания учебы. Там он встретился с Жаном Кокто , Жаном Ренуаром , Пабло Пикассо , Даниэлем-Генри Канвейлером и Альфредом Флехтхаймом. В 1927 году он переехал в Париж, который впоследствии считал своим домом, в том же году у него была выставка с Альфом Байрле . Брекера быстро принял арт-дилер Альфред Флехтхайм. Он также установил тесные отношения с важными фигурами в мире искусства, включая Шарля Деспио , Исаму Ногучи , Мориса де Вламинка и Андре Дюнуайе де Сегонзак , всех которых он позже изобразил. Он отправился в Северную Африку, создав литографии, которые опубликовал под названием «Тунисское путешествие». Он также посетил Аристида Майоля , который позже назвал Брекера «немецким Микеланджело».

Читать еще:  Пленэр художник. Jim Wodark

В 1932 году он был награжден премией Министерства культуры Пруссии, которая позволила ему остаться в Риме на год. В 1934 году он вернулся в Германию по совету Макса Либерманна . В то время редактор нацистской газеты Völkischer Beobachter Альфред Розенберг фактически осудил некоторые работы Брекера как дегенеративное искусство . Однако Брекера поддержали многие нацистские лидеры, особенно Адольф Гитлер . Даже Розенберг позже приветствовал свои скульптуры как выражение «мощного импульса и силы воли» («Wucht und Willenhaftigkeit») нацистской Германии. Он получал заказы от нацистов с 1933 по 1942 годы, например, участвовал в выставке своих работ в оккупированной Париж в 1942 году, где он встретил Жана Кокто , который ценил его работу. Он поддерживал личные отношения с Альбертом Шпеером и с Гитлером. В 1936 году он выиграл комиссию за две скульптуры, олицетворяющие спортивное мастерство, предназначенные для Олимпийских игр 1936 года, одна из которых представляла десятиборца. («Zehnkämpfer») и другая — «Победительница» («Die Siegerin»). В 1937 году он женился на Деметре Мессала (Δήμητρα Μεσσάλα), греческой модели. В том же году Брекер вступил в нацистскую партию и стал «официальным государственным скульптором» Гитлер получил большое имущество и предоставил студию с 43 помощниками. Гитлер также освободил его от военной службы. Его скульптуры-близнецы «Партия» и «Армия» занимали видное место у входа в «Альберта Шпеера». Новая рейхсканцелярия , а также «Шагающие лошади» (1939), которые до 1945 года стояли по обеим сторонам входной лестницы в саду перед рейхсканцелярией Адольфа Гитлера в Берлине.

Неоклассический характер его работы, с такими названиями , как Товарищество , знаменосец и жертвенность , прообразом нацистских идеалов, и подходят характеристики нацистской архитектуры . Однако при более внимательном рассмотрении пропорции его фигур, колористическая обработка его поверхностей (сильные контрасты между темными и светлыми акцентами) и мелодраматическая напряженность их мускулатуры, возможно, вызывают сравнение с итальянскими скульпторами- маньеристами 16 века. Эта маньеристская тенденция к неоклассицизму Брекера может указывать на более близкое сходство с параллельными экспрессионистскими тенденциями в немецком модернизме, чем это признается.

До падения Третьего рейха Брекер был профессором изобразительного искусства в Берлине. Хотя почти все его скульптуры пережили Вторую мировую войну, более 90% его общественных работ было уничтожено союзниками после войны. В 1946 году Иосиф Сталин предложил Брекеру поручение, но он отказался и заявил: «Мне достаточно одной диктатуры». В 1948 году Брекер был объявлен « попутчиком » нацистов и выстрелил, после чего вернулся в Дюссельдорф. Последний город оставался его базой с периодами проживания в Париже. В это время он работал архитектором. Тем не менее, он продолжал получать заказы на скульптуры, создавая ряд работ в знакомом ему классическом стиле, работая для предприятий и отдельных покровителей. Он также создал множество портретных скульптур. В 1970 году король Марокко поручил ему произвести работу для здания Организации Объединенных Наций в Касабланке , но работа была разрушена. Затем последовали многие другие работы, в том числе портреты Анвара Садата и Конрада Аденауэра . Реабилитация Брекера продолжалась, кульминацией которой стали планы по созданию музея Брекера, финансируемого семьей Боденштайн, которая для этой цели выделила замок Нёрвених (между Аахеном и Кельном ). Музей Арно Брекера был открыт в 1985 году.

Реабилитация Брекера вызвала негативную реакцию антинацистских активистов, в том числе скандал в Париже, когда некоторые из его работ были выставлены в Центре Жоржа Помпиду в 1981 году. В том же году демонстрации против Брекера сопровождались выставкой в ​​Берлине. Поклонники Брекера настаивали на том, что он никогда не был сторонником нацистской идеологии (несмотря на то, что был членом нацистской партии), а просто принял их покровительство.

Последней крупной работой Брекера была монументальная скульптура Александра Македонского, предназначенная для размещения в Греции.

Браки и семья

Арно Брекер был дважды женат. Его первая жена Деметра Мессала была греческой моделью. Она погибла в 1956 году в автокатастрофе. В 1958 году он повторно женился на Шарлотте Клюге. У них было двое детей, Герхарт (1959) и Карола (1962). Брекер оставался женатым на Клюге до его смерти в 1991 году.

Немецкий художник. Arno Bruse

В этом театрализованном безумии особенно важны два аспекта. Прежде всего, динамическая и звуковая драматургия акции, задача которой — посредством спазмов, ступора, криков и истерических судорог выразить «исступлённое безумие». Например, Брус на долгое время застывает в судорожной позе, которая напоминает позы душевнобольных из описаний истерии эпохи рубежа веков, а также положения тела, характерные для такого психомоторного расстройства, как кататоническая шизофрения. Как и в случае с Шиле, остаётся спорным, намеренно ли Брус обращался к иконографии психических отклонений, заимствуя оттуда семиотику кататонии. Если это так, мы имеем дело с уже двойным цитированием: непосредственно психиатрического канона и его же в цитатах художников более раннего периода, включая Шиле. Сам Брус проводил прямую аналогию между портретами Шиле и своими собственными телесными практиками:

Термины «разрушение» и «саморазрушение» в акционизме наделены негативным содержанием, поскольку акции совершаются живыми людьми и над живыми людьми. Но по сути мы смотрим на художественное достижение, которое обладает таким же положительным значением, как, например, […] изображение деформированных тел на полотнах Шиле и де Кунинга i .

Из этой аналогии следует, что телесные практики Бруса призваны воплотить живописные опыты Шиле в перформативной форме — и становятся физическим переживанием душевного кризиса. Лучший тому пример — одна из заключительных поз упомянутой акции, которая выглядит так: Брус «изгибается в дугу, касаясь пола только головой и ногами, и остаётся в этой позиции до полного изнеможения» i . Именно эта поза описана Шарко как «истерическая дуга», которая проявляется во второй фазе так называемой большой истерии. Тело пациента тут изогнуто так же, как и в «Тесте на прочность»: корпус выгнут в арку, и только голова и ноги касаются земли. К той же группе поз относится классическая поза распятия, равно как и коленопреклонённое положение с вытянутыми вперёд руками. Это не означает, что Брус намеренно воспроизводит симптомы истерики, в отличие от Шиле, для которого это с большей вероятностью именно так. Скорее, к 1960‑м годам эти визуальные образы — в том числе и благодаря их использованию в работах Шиле — стали элементами общей культурной памяти о том, как выглядит безумие.

Читать еще:  Отражение действительности. Janusz Szpyt

Даже в своих самых радикальных перформансах Брус не переживает, а инсценирует безумие. В отличие от кровоточащих ран, полученных в процессе акции, его душевный недуг не настоящий — он показной, рассчитанный на аудиторию, несмотря на то что художник даёт и ей, и самому себе шанс пережить опыт безумия. Творчество Шиле построено по тем же самым театральным принципам

Наравне с цитированием этой иконографии намеренная бессвязность действа, построенного на резких сменах настроения перформера, дополнительно создавала ощущение полнейшего безумия. Акция постоянно прерывалась внезапными прыжками и выкриками; от традиционной идеи непрерывного действия ничего не оставалось, а её место заняла идея психического дисбаланса. События разворачивались таким образом:

Он спокойно говорит: «Мне ещё стаканчик». Он кричит: «Нет! Нет!» — и тут же начинает кататься по полу. Он наступает в маленький таз с водой, поскальзывается, переступает в следующий. Спокойно говорит: «Кто‑­нибудь, закройте окно», — не дожидавшись ответа, бросается на пол, хватает ремень и начинает стегать пол, воду, кричать, кататься туда-сюда, доводя себя до полного изнеможения i .

Рассуждая о запрограммированной непредсказуемости «Теста на прочность», которую более точно можно определить как «испытание нервной системы», Брус поясняет: «Для того чтобы проверить нервы на прочность, требуются резкие перемены действия — оно должно мгновенно обрываться» i . Эта эстетика парадокса также восходит своими корнями к истерии. Диди-Юберман писал об Августине, самой известной пациентке Шарко:

Её движения были непредсказуемыми: вдруг шея поворачивалась так резко, что подбородок доставал до плеча и лопатки; нога ни с того ни с сего деревенела […]; обе руки неожиданно сгибались за спиной несколько раз подряд, а затем застывали… её тело замирало в причудливых позах, повторяющихся, непредсказуемых и ничем не обусловленных i .

Резкая смена напряжённых и расслабленных поз, рассогласованные движения конечностей, которые мы наблюдали в работах Шиле, перешли теперь в жанр перформанса.

Точно так же, как «спектакль истерии» рассчитан на присутствие врача i , и Шиле, и Брусу, ставившим свои «спектакли в спектакле», зритель нужен обязательно — даже в своих самых радикальных перформансах Брус не переживает, а инсценирует безумие. В отличие от кровоточащих ран, полученных в процессе акции, его душевный недуг не настоящий — он показной, рассчитанный на аудиторию, несмотря на то что художник даёт и ей, и самому себе шанс пережить опыт безумия. Это подтверждают семь страниц партитуры «Теста на прочность», где все моменты изображённого художником буйства тщательно прописаны заранее. Цитата из статьи Альбрехта Шрёдера свидетельствует, что и творчество Шиле построено по тем же самым театральным принципам:

Искусство Шиле по существу глубоко метафорично и театрально. […] Осознание игрового характера этих инсценировок выявляет особую важность понятия роли и связанной с ней концепции театральности для интерпретации творчества Шиле. Образы существуют, пока их видят: это обстоятельство не в последнюю очередь определяло формально важный статус зрителя, воспринимающего эти композиции, организованные, по сути, через драматургию взглядов i .

Отсюда можно сделать вывод, что оба художника сознательно изображали безумие в театральной форме, рассчитывая на публику и воплощая его в образах кататонии и судорог. Такая ситуация является вариацией известного альянса врача и пациента, который, согласно давним идеям Франца Антона Месмера, демонстрирует всё новые симптомы специально для того, чтобы их наблюдал медик. В основе «картинок из клиники», выполненных художниками, как и в основе психиатрической практики, лежит диалог.

На этом фоне совершенно ясно, что биографические и психологические интерпретации творчества обоих художников — которые не просто крайне проблематичны сами по себе, но и легко становятся политическим инструментом, что подтверждает и последовательная дискредитация работ Шиле в качестве «дегенеративного искусства», и принудительная психиатрическая экспертиза, которую назначили Брусу после «Искусства и революции», — в любом случае оставляют за пределами рассмотрения куда более широкий контекст этих коннотаций i .

Герхард Рихтер недоволен фильмом о себе, выдвинутым на «Оскар»

Немецкий художник стал прототипом главного героя ленты «Работа без авторства» Флориана Хенкеля фон Доннерсмарка, американская премьера которой прошла в МоМА

Том Шиллинг в роли художника Курта Барнерта в фильме «Работа без авторства». Фото: Caleb Deschanel / Courtesy of Sony Pictures Classics

Мировая премьера фильма «Работа без авторства» немецкого режиссера Флориана Хенкеля фон Доннерсмарка состоялась на Венецианском международном кинофестивале. Хотя там картина не получила никаких призов, Германия выдвинула ее на «Оскар-2019» в номинации «Лучший фильм на иностранном языке» (список номинантов на эту награду будет объявлен Американской киноакадемией 22 января, а победителей назовут на церемонии в ночь с 24 на 25 февраля).

Оливер Мазуччи в роли профессора Антониуса ван Вертена, прототипом для которого послужил Йозеф Бойс. Фото: Caleb Deschanel / Courtesy of Sony Pictures Classics

«Работа без авторства» — единственный из всех виденных мной фильмов об искусстве, в котором точно изображен творческий процесс — от чистого холста, через все срывы и ошибки, в конечном итоге приводящие к открытиям.

Обойдясь без патетики и трагического надлома в образе главного героя, характерных для фильмов о Баскиа, Поллоке, Пикассо и ван Гоге, фон Доннерсмарк (уже получивший премию «Оскар» за фильм 2006 года «Жизнь других») смог добиться невероятной правдоподобности.

Паула Бир исполнила роль жены главного героя. Фото: Courtesy of Sony Pictures Classics

Творчество у фон Доннерсмарка становится основой повествования, раскрывающего социальное, политическое и художественное наследие, которое нацизм оставил послевоенному поколению немцев. Представителем этого поколения является и главный герой фильма по имени Курт Барнерт (его сыграл Том Шиллинг), прототипом которого стал Герхард Рихтер, один из самых дорогих ныне живущих художников.

Себастьян Кох в роли профессора Карла Зебальда, нераскаявшегося нациста-гинеколога. Фото: Caleb Deschanel / Courtesy of Sony Pictures Classics

Фильм открывается сценой бомбардировки Дрездена, которую видит ребенком Барнерт. Герой растет в образовавшейся после войны ГДР, становится учеником Йозефа Бойса и однокашником по дюссельдорфской Академии художеств персонажа, прототипом которого является художник Гюнтер Юккер. Зрители получат особенное удовольствие от того момента, когда Барнерт превращается в того самого Рихтера, которого все мы знаем. В фильме есть и антигерой — тесть Барнерта, нераскаявшийся нацист-гинеколог, на чьей совести принудительная стерилизация и уничтожение невинных, которого пугающе достоверно сыграл Себастьян Кох.

Детство героя, прототипом которого стал Герхард Рихтер. Фото: Courtesy of Sony Pictures Classics

Перед показом в нью-йоркском Музее современного искусства (МоМА) фон Доннерсмарк рассказал, что все самые невероятные сцены его нового фильма основаны на реальных событиях. Фильм и вправду оставляет очень правдоподобное впечатление. Впрочем, не для всех. Сидевший рядом со мной на показе дилер Антон Керн, сын Георга Базелица, назвал фильм «китчем».

Читать еще:  Невидимая сущность. Melinda Matyas

Выразил недовольство результатом и сам Рихтер в опубликованном в журнале New Yorker материале о фильме. Перед началом съемок он сотрудничал с творческой группой, консультировал режиссера и даже разрешил пригласить его ассистента для воссоздания своих новаторских полотен. Фон Доннерсмарк также консультировался с Робертом Сторром, куратором ретроспективы Рихтера 2002 года в МоМА. «Это очень хорошо, но не то, чего я ожидал», — сказал Сторр, также присутствовавший на показе.

Немецкий художник. Arno Bruse

В этом театрализованном безумии особенно важны два аспекта. Прежде всего, динамическая и звуковая драматургия акции, задача которой — посредством спазмов, ступора, криков и истерических судорог выразить «исступлённое безумие». Например, Брус на долгое время застывает в судорожной позе, которая напоминает позы душевнобольных из описаний истерии эпохи рубежа веков, а также положения тела, характерные для такого психомоторного расстройства, как кататоническая шизофрения. Как и в случае с Шиле, остаётся спорным, намеренно ли Брус обращался к иконографии психических отклонений, заимствуя оттуда семиотику кататонии. Если это так, мы имеем дело с уже двойным цитированием: непосредственно психиатрического канона и его же в цитатах художников более раннего периода, включая Шиле. Сам Брус проводил прямую аналогию между портретами Шиле и своими собственными телесными практиками:

Термины «разрушение» и «саморазрушение» в акционизме наделены негативным содержанием, поскольку акции совершаются живыми людьми и над живыми людьми. Но по сути мы смотрим на художественное достижение, которое обладает таким же положительным значением, как, например, […] изображение деформированных тел на полотнах Шиле и де Кунинга i .

Из этой аналогии следует, что телесные практики Бруса призваны воплотить живописные опыты Шиле в перформативной форме — и становятся физическим переживанием душевного кризиса. Лучший тому пример — одна из заключительных поз упомянутой акции, которая выглядит так: Брус «изгибается в дугу, касаясь пола только головой и ногами, и остаётся в этой позиции до полного изнеможения» i . Именно эта поза описана Шарко как «истерическая дуга», которая проявляется во второй фазе так называемой большой истерии. Тело пациента тут изогнуто так же, как и в «Тесте на прочность»: корпус выгнут в арку, и только голова и ноги касаются земли. К той же группе поз относится классическая поза распятия, равно как и коленопреклонённое положение с вытянутыми вперёд руками. Это не означает, что Брус намеренно воспроизводит симптомы истерики, в отличие от Шиле, для которого это с большей вероятностью именно так. Скорее, к 1960‑м годам эти визуальные образы — в том числе и благодаря их использованию в работах Шиле — стали элементами общей культурной памяти о том, как выглядит безумие.

Даже в своих самых радикальных перформансах Брус не переживает, а инсценирует безумие. В отличие от кровоточащих ран, полученных в процессе акции, его душевный недуг не настоящий — он показной, рассчитанный на аудиторию, несмотря на то что художник даёт и ей, и самому себе шанс пережить опыт безумия. Творчество Шиле построено по тем же самым театральным принципам

Наравне с цитированием этой иконографии намеренная бессвязность действа, построенного на резких сменах настроения перформера, дополнительно создавала ощущение полнейшего безумия. Акция постоянно прерывалась внезапными прыжками и выкриками; от традиционной идеи непрерывного действия ничего не оставалось, а её место заняла идея психического дисбаланса. События разворачивались таким образом:

Он спокойно говорит: «Мне ещё стаканчик». Он кричит: «Нет! Нет!» — и тут же начинает кататься по полу. Он наступает в маленький таз с водой, поскальзывается, переступает в следующий. Спокойно говорит: «Кто‑­нибудь, закройте окно», — не дожидавшись ответа, бросается на пол, хватает ремень и начинает стегать пол, воду, кричать, кататься туда-сюда, доводя себя до полного изнеможения i .

Рассуждая о запрограммированной непредсказуемости «Теста на прочность», которую более точно можно определить как «испытание нервной системы», Брус поясняет: «Для того чтобы проверить нервы на прочность, требуются резкие перемены действия — оно должно мгновенно обрываться» i . Эта эстетика парадокса также восходит своими корнями к истерии. Диди-Юберман писал об Августине, самой известной пациентке Шарко:

Её движения были непредсказуемыми: вдруг шея поворачивалась так резко, что подбородок доставал до плеча и лопатки; нога ни с того ни с сего деревенела […]; обе руки неожиданно сгибались за спиной несколько раз подряд, а затем застывали… её тело замирало в причудливых позах, повторяющихся, непредсказуемых и ничем не обусловленных i .

Резкая смена напряжённых и расслабленных поз, рассогласованные движения конечностей, которые мы наблюдали в работах Шиле, перешли теперь в жанр перформанса.

Точно так же, как «спектакль истерии» рассчитан на присутствие врача i , и Шиле, и Брусу, ставившим свои «спектакли в спектакле», зритель нужен обязательно — даже в своих самых радикальных перформансах Брус не переживает, а инсценирует безумие. В отличие от кровоточащих ран, полученных в процессе акции, его душевный недуг не настоящий — он показной, рассчитанный на аудиторию, несмотря на то что художник даёт и ей, и самому себе шанс пережить опыт безумия. Это подтверждают семь страниц партитуры «Теста на прочность», где все моменты изображённого художником буйства тщательно прописаны заранее. Цитата из статьи Альбрехта Шрёдера свидетельствует, что и творчество Шиле построено по тем же самым театральным принципам:

Искусство Шиле по существу глубоко метафорично и театрально. […] Осознание игрового характера этих инсценировок выявляет особую важность понятия роли и связанной с ней концепции театральности для интерпретации творчества Шиле. Образы существуют, пока их видят: это обстоятельство не в последнюю очередь определяло формально важный статус зрителя, воспринимающего эти композиции, организованные, по сути, через драматургию взглядов i .

Отсюда можно сделать вывод, что оба художника сознательно изображали безумие в театральной форме, рассчитывая на публику и воплощая его в образах кататонии и судорог. Такая ситуация является вариацией известного альянса врача и пациента, который, согласно давним идеям Франца Антона Месмера, демонстрирует всё новые симптомы специально для того, чтобы их наблюдал медик. В основе «картинок из клиники», выполненных художниками, как и в основе психиатрической практики, лежит диалог.

На этом фоне совершенно ясно, что биографические и психологические интерпретации творчества обоих художников — которые не просто крайне проблематичны сами по себе, но и легко становятся политическим инструментом, что подтверждает и последовательная дискредитация работ Шиле в качестве «дегенеративного искусства», и принудительная психиатрическая экспертиза, которую назначили Брусу после «Искусства и революции», — в любом случае оставляют за пределами рассмотрения куда более широкий контекст этих коннотаций i .

Ссылка на основную публикацию
Adblock
detector