Поэтический реализм. Damir Savic

Поэтический реализм. Damir Savic

ВЕЛИКАЯ ИЛЛЮЗИЯ СПИСКОВ: МИРАЖ ХЭППИ-ЭНДА

ВЕЛИКАЯ ИЛЛЮЗИЯ СПИСКОВ:
МИРАЖ ХЭППИ-ЭНДА

Неблагодарное это дело облекать киноискусство в форму рейтингов и топов, от которых сейчас ломится Интернет. Искусство невозможно проранжировать, а в создании списков «лучших», «худших», «самых…» лежит лишь утилитарное намерение сделать справочник для быстрого киноликбеза. И, кажется, мы стали осознавать скудность такого метода знакомства с кинематографом. Ориентироваться на статьи а-ля «Топ-11 фильмов, после которых передумают разводиться даже те, кто уже подал документы» (и я не шучу — в этом списке «Анна Каренина»!) стало как минимум не солидно. Но иногда случается так, что списки фильмов претендуют на, так скажем, искусствоведческую ценность — когда мастер перечисляет тех, кого он сам признает мастерами. Правда, зачастую такие составленные самими режиссерами списки своих «самых…» не помогают изучить корни авторского стиля (если это не такой любитель боевиков и вестернов, как Тарантино, конечно). Поэтому то и дело мелькающие в новостной ленте списки любимых картин популярных режиссеров являются лишь еще одной дозой краткости и информативности в нашей перманентной рейтинговой абстиненции.

Иной представляется подборка Андрея Тарковского. Несмотря на разнообразие избранных картин, список его фаворитов является цельным эстетическим выбором. Фильмы Брессона, Бергмана, Мидзогути, Бунюэля, Пазолини объединены религиозной тематикой и метафизическим пафосом. Картины Феллини, Антониони, Куросавы наполнены такими же как у Тарковского живописными кадрами с такими же одинокими героями. Родство авторского видения перечисленных режиссеров очевидно.

Есть в списке Тарковского и другая лента, в которой можно разглядеть корни особого драматического решения его фильмов. В «Великой иллюзии» Жану Ренуару удалось рассказать о войне, не показывая саму войну. С этим же приемом мы сталкиваемся в фильме о родине без нее в кадре («Ностальгия»); в фильме, где опасность подстерегает героев на каждом шагу, но ни разу не проявляет себя («Сталкер»); в фильме о Боге, где он обнаруживается только в безбожии («Андрей Рублев») и, наконец, в фильме о детстве, где его отобрали («Иваново детство»)? Этот прием наделяет картины Тарковского особым метафизическим свойством и позволяет режиссеру внедрять в них фрагменты снов, фантазий, воспоминаний, которые оказываются островками истинной темы фильма. И поэтому, мне кажется, что Тарковский является хорошим поводом для того, чтобы поговорить о «Великой иллюзии», как о забытом кино, но постоянно дающем о себе знать в творчестве мастера.

Во французском киноискусстве второй половины 30-х годов преобладал поэтический реализм. Это направление по сути своей синтетическое. С одной стороны, оно является продолжателем традиций «первого» и «второго» авангарда. «Первый» зародился в 20-е годы и известен как «киноимпрессионизм». Тогда режиссеры обратили внимание на внутренний мир человека, и разнообразные эксперименты с оптикой были направлены на то, чтобы на экране воспроизводилось субъективное видение и чувствование героя. Например, мутное изображение показывало, как герой видит сквозь пелену слез или в состоянии опьянения. «Второй авангард» продолжал искать новые средства выразительности и был представлен группами дадаистов и сюрреалистов, установившими примат формы над содержанием.

С другой стороны, новые французские режиссеры понимали, что необходимо считаться с социальной реальностью, и одна только искусная форма не удовлетворит поколение, смутно осознающее свое ужасающее место в историческом процессе. Киноимпрессионизм — это гуманистический акт искусства после Первой мировой войны, когда отдельно взятая человеческая жизнь обрела особую ценность. Поэтический реализм можно рассматривать как второй виток гуманизма в кинематографе Франции, сочувствующего нелегкой жизни человека после войны, да еще и под гнетом капитала. Реваншистские настроения в Германии тоже оказали большое влияние на тематику картин поэтического реализма — гуманистическое высказывание, критика бюрократии и эксплуатации человеком человека требовались как никогда.

При этом произведения поэтического реализма никогда не были жизнеутверждающими, их трагические концовки критиковали буржуазный образ жизни и через персонажей из рабочего класса или маргинальных сообществ намекали на благоразумность левых политических взглядов. Увлечения коммунистическими идеями одного из важнейших сценаристов поэтического реализма Жака Превера прослеживаются в фильмах Марселя Карне и Жана Ренуара, наверное, самых известных режиссеров этого направления. Их фильмы схожи в лирическом настроении упадка и депрессии, они изображают обычных людей, уживающихся в политической и институциональной клетке, где не существует свободного выбора. В этом смысле показательны экранизации «Преступления и наказания» Пьера Шеналя и «На дне» Ренуара, которые для нас очевидным образом связаны с экзистенциальной проблематикой и разоблачением общественного уклада. Известно, что Тарковский тоже думал экранизировать Достоевского, хотя и без того его фильмы близки философии писателя.

«Великая иллюзия» 1937 года, снятая Жаном Ренуаром, сыном Огюста Ренуара, является одним из самых значительных фильмов поэтического реализма. Мы знакомимся с французскими офицерами в немецком плену в дни Первой мировой войны. Несмотря на то, что здесь не увидишь привычных для поэтического реализма работяг в их скромных домах и на заводах, тема классового расслоения является в этой картине куда более важной, чем тема межнационального конфликта. Немецкого и французского аристократов сближает больше общего, чем этих же аристократов со своими согражданами, правда, из другого класса. Та же связь видится и между французскими и немецкими рабочими. В этой картине войны как вражды нет: немцы с почетом принимают французских офицеров и соболезнуют об их потерях.

Что подразумевал Ренуар под «великой иллюзией»? Как рассказывал киновед Сергей Добротворский (передача «Линия кино»), Ренуар придавал особое значение горизонтальным проездам камеры по лицам пленных, где в одной плоскости, создавая единую французскую массу, стоят и аристократ, и рабочий, и французский еврей. Возможно, разоблачение великой иллюзии заключается в том, что даже всеобщий военный долг не сглаживает шероховатости социального неравенства, ведь после этих горизонтальных проездов отношения героев на экране все равно обусловлены их происхождением. Вера в нерушимость версальской системы так же оказывается в поле режиссерского сомнения — Первая мировая уже не кажется последней.

Спустя десятилетия картина «Великая иллюзия» кажется очень наивной, ведь через два года после ее выхода Германия разрушит еще одну иллюзию, воспеваемую Ренуаром — родственность и духовную близость европейских народов. А фраза «каждому свое», сказанная одним из героев в отношении своих аристократических привычек, за два года обретет иное националистическое значение и станет фашистским девизом.

Немецкий экспрессионизм и французский импрессионизм в 20-х, неореализм в 40-х, новые волны в СССР и Европе 60-х, эти масштабные явления в истории кинематографа по-своему осмысляют катастрофы ХХ века и неразрывно связаны с военной историей. Поэтический реализм не является исключением. И «Великая иллюзия» показывает историческую обусловленность искусства той эпохи. С момента своего рождения поэтический реализм размышлял о духовной и экономической стагнации после Первой мировой, и перед тем, как окончательно потерять свой голос в оккупированной Франции он попытался противостоять новой бойне теми, средствами, которые у него были — средствами выдающегося киноязыка.

В своих воспоминаниях Ренуар пишет о том, что изначально задумывал иную концовку — главные герои, боевые пути которых вынуждены разойтись, договариваются встретиться в ресторане «Максим» после войны, и в финальном кадре мы должны были увидеть ресторан и два пустых стула. Как уже говорилось, фильмы поэтического реализма отличаются трагическими финалами. Интересно, почему Ренуар отказался от первоначальной концовки? Думается, режиссер решил дать своим героям шанс, а зрителям — надежду.

Из дневника Тарковского: «Я правильно написал в сценарии для фильма, который сейчас снимаю, о том, что не следует возвращаться на развалины…». Не дать героям отобедать в «Максим» было бы таким же возвращением на войну и банальным указанием на ее последствия. То, как Ренуар заканчивает свой фильм на позитивной ноте при тех ужасных условиях, в которых пребывают его герои, напоминает финал дипломной картины Тарковского «Каток и скрипка». Мальчик уходит вдаль со своим другом — это греза, разрушенная маминым наказом сидеть дома и заниматься. Но ведь иногда ни к чему показывать очевидный финал.

Время, место и кино: Франция. 1930-е. Поэтический реализм

Второй выпуск рубрики «Время, место и кино» Time Out посвятил поэтическому реализму. На примере пяти знаковых фильмов этого направления, повлиявшего и на итальянский неореализм, и на Новую волну, мы поговорим о кинематографе и самой Франции 1930-х — начала 40-х годов. Это было нелегкое, но богатое на шедевры время.

Читать еще:  Полезно знать: уборка после ремонта

«Аталанта», 1934

Осенью 1933 года французский кинематографический журнал Cinemonde опубликовал рецензию, где критик Мишель Горель комментировал фильм Пьера Шеналя «Улица без имени» так: «Я говорю реализм, но говорю также поэтический. Описывая сюжет грубый, жесткий, режиссер не отказывает ему в поэзии».

Режиссер: Жан Виго

В ролях: Дита Парло, Жан Дасте, Жиль Маргаритис, Луи Лефевр, Морис Жиль

Это было первое, хотя и туманное определение направления, за которым в скором времени закрепится имя «поэтический реализм». В лиричных, романтических образах оно отразит самые мрачные предчувствия, тревоги и разочарования предвоенного десятилетия и периода оккупации. В стилистическом смысле это течение станет наследником киноавангарда и классической литературы XIX века, особенно романтической и натуралистической ее школ. В техногенном и фактологическом — окажется культурным результатом и следствием двух локализованных даже не во Франции событий. Стоит запомнить ключевые даты — 6 октября 1927 года и 24 октября 1929 года.

6 октября 1927-го — это официальный день рождения звукового кино, премьера фильма Алана Кросланда «Певец джаза». Преодолев период ожесточенных споров и сковывающего образность механистического использования, звук, диалоги, шумы и специально созданная для драматургии музыка заметно расширили выразительные способности молодого искусства, задав при этом реалистический вектор его развития.

Показательно, что стиль одной из этапных лент начала звукового периода, фильма Рене Клера «Под крышами Парижа» (1930), в прессе не раз называли поэтическим реализмом. И хотя от того, что под этим термином подразумевается теперь, эмоциональная окраска и эстетика фильма были еще далеки, подспудное движение в его сторону уже ощущалось. И в поэтической силе изображения, и — может быть, даже в первую очередь — в радикальном для того времени выборе героев. На фоне салонности и эстетства начала 30-х Клер показал мир парижских предместий, дымные кабачки, дансинги, дешевые меблированные комнаты и живущих в них эмигрантов, уличных певцов и торговцев, убийц и воров. В классических произведениях поэтического реализма изгои всех мастей станут главными действующими лицами.

24 октября 1929 года — это «Черный четверг», день, когда резкий обвал котировок и биржевый крах на Уолл-стрит положили начало Великой депрессии, которая расползлась практически по всему свету. Но если в Америке уже в 1933 году был провозглашен и заработал «Новый курс» Рузвельта, то европейский кризис затянулся на целое десятилетие, став в итоге кипучим катализатором мировой войны. Франция, долго выживавшая за счет германских репарационных выплат и многочисленных рабочих мест на военных проектах, в состоянии устойчивой депрессии оказалась к 1934 году.

Бегство капитала за границу, массовая безработица, затяжной политический кризис и крах Народного фронта, рост милитаристских настроений по всей Европе. Вот реалии, в которых к концу 30-х очутился французский народ — такими обстоятельствами и была порождена мрачная, наполненная тревогой и общей разочарованностью в жизни атмосфера фильмов периода поэтического реализма. Главные его произведения будут созданы к 1937-38 годам, единственный светлый шедевр возникнет на заре формирования этого течения. В другое время он просто не мог появиться — слишком быстро после 1934-го время неслось к катастрофе, слишком скоро не стало, вероятно, просто не успевшего расстаться с юношеским оптимизмом автора…

И вот — «Аталанта». Присутствовавший на ее предпремьере советский режиссер Сергей Юткевич вспоминал, как, завороженный, он не мог оторваться от экрана, плавая вместе с Жюльеттой и Жаном по рекам и каналам Франции, как он ощущал проникающие в душный просмотровый зал запахи свежего сена, водной глади и дешевеньких духов главной героини. В прокате эта последняя работа Жана Виго пробыла всего несколько дней и те до неузнаваемости искаженной — перемонтированной, искромсанной, переназванной и дополненной неуместными популярными песнями.

Прикованный болезнью к постели и вскоре умерший в возрасте 29 лет автор новой версии не увидел. При жизни кино принесло ему только долги и горести: «Аталанту» изуродовали и забыли, «Ноль по поведению» запретили, документальную короткометражку «По поводу Ниццы» — потеряли. Зато после смерти, уже после войны, он стал легендой, «святым Жаном Виго, покровителем киноклубов». Фильмы нашли, пересмотрели и окрестили новым Евангелием. В 1951 году была учреждена премия имени Жана Виго.

В чем принципиальная новизна «Аталанты»?

В ее незамысловатом, простом сюжете, предельно насыщенном Виго символизмом и глубокой мифологической таинственностью, с подлинно поэтической раскованностью отразились все его мечтания об преобразовании мира.

Сформировавшись в эпоху авангарда, этого неистового поборника «чистого искусства», и сохранив в своем визуальном стиле характерную для его первой волны импрессионистическую манеру изложения, сын анархиста и революционера Виго создал поистине социальное поэтическое кино.

Time Out начинает новый цикл статей с Италии и неореализма, первого и самого влиятельного направления европейской культуры в послевоенные годы.

Поэтический реализм и пустая картина. Как завоевывают мир искусства подмосковные художники?

Известная на весь мир художница Анна Березовская впервые за 10 лет устроила выставку в своем родном Дмитрове . А начинающий художник из Реутова выставил на продажу самую абсурдную картину. Как мир искусства завоевывают подмосковные художники, рассказал корреспондент канала «360».

Необычную манеру художницы из Дмитрова узнают по всему миру. Настоящий фурор выставки произвели в Сингапуре , оттуда их просто не отпускают. И вот автор привезла работы на родину. Параллельно творит в мастерской.

«Меня спрашивают, почему я выбрала этот стиль. Потому что самый сложный, самый интересный — рассказывать про людей. И рассказывать о сложном простым языком», — объяснила Анна Березовская , художник.

Свой стиль мастер назвала «поэтический реализм».

Рассматривать и разгадывать миры художницы можно снова и снова. Земляки приходят на выставку дважды, а то и трижды. Где еще можно увидеть Брейгеля в холодильнике?

«Книга отзывов у нас всегда присутствует, но у Ани она особенная, потому что люди на самом деле пишут свои мысли, пишут от души. И мы видим, что люди возвращаются», — отметила Елена Нестерчук , куратор выставки.

Но талант — не единственный колюч к признанию, уверен другой подмосковный художник. Блогер и бодибилдер из Реутова Стас Рысич переключился на живопись, сделал из спортивного уголка мастерскую и решил создать самую абсурдную картину в истории. Шедевр, по мнению мастера, должен уйти с молотка. Стартовая цена — полтора миллиона рублей.

«Картина „Пустой холст“. Я ее сотворил во время звона колоколов, после речи президента», — рассказал Стас Рысич , абсурд-художник.

Картина родилась в новогоднюю ночь, процесс фиксировали камеры. Запись, кстати, прилагается. Скажете, что тут создавать? На оборотной стороне автор поставил подпись, написал необходимые сведения о себе и полотне. Даже облил морсом, правда, случайно. Так, что подделать не получится.

«Абсурднее этой картины не было, нет и, наверное, не будет. Потому что абсурднее не придумаешь. Конечно же, будет хейт, будут улыбки, будет много недовольных, особенно, людей, которые работают в традиционном направлении живописи», — считает Рысич.

Свое творческое изобретение Стас официально зарегистрировал, как объект интеллектуальной собственности. В коллекции еще две картины, уже с использованием красок: «Черный занавес» и «Магия новогодней ночи». Коллекционеры необычного и эпатажного пока не звонили, но Стас уверен, идея выстрелит.

Поэтический реализм Т. Шторма

22. Поэтический реализм Т. Шторма

«Поэтический реализм» (далее «п. р»)

Во второй половине XIX века литература Германии в большой мере утратила мировое значение, приобретенное ею в XVIII — первой половине XIX в. Произошло смещение в расстановке литературных видов: если в предыдущие эпохи все они в равной мере были отмечены выдающимися достижениями, то теперь поэзия и драматургия как бы померкли, и только существование художественной прозы было более полнокровным. Но и внутри системы прозаических жанров наблюдалось смещение акцентов: в то время как в других европейских и американской литературах создавался роман в различных своих формах, в немецкой прозе переживала расцвет новелла.

Примерно с середины до конца века в немецкой литературе длилась эпоха так называемого «п. р.». В последнее десятилетие XIX века в литературе начинают доминировать новые идеи и явления, вытесняющие «п. р.», такие как натурализм, импрессионизм, символизм, неоромантизм. Термин «п. р.» принадлежит немецкому писателю и теоретику искусства Отто Людвигу (), и был впервые употреблен им в 1840-е гг. в критических заметках, посвященных анализу творчества Шекспира. «П. р.» для Людвига есть синтез реального и идеального начал, закономерного и случайного, индивидуального и типического, объективного содержания жизни и субъективного авторского переживания.

Читать еще:  Потрясающая красота природы. Colette Baumback

Из чУдного учебника под ред. Березиной явствует, что «п. р.» — это такая немецкая разновидность реализма. Зарождение его связано, помимо прочего, с тем, что «лавинообразное нагромождение новых фактов и научных знаний в естествознании, технике, экономике, психологии; появление новой формы общественности — массового общества — все это опрокидывает привычные представления о человеке и мире. Выпадение человека из мира, одиночество становятся психологическим опытом человека.

Отдельный человек становится главной проблемой реалистической прозы в Германии. В отличие от английского или французского реализма, для немецкого «п. р.» характера личностная перспектива и взгляд изнутри, что означает субъективизацию повествования. Поэтому-то «п. р.» наиболее ярко проявляется не в романе об обществе и эпохе, а скорее в романе воспитания или чаще в новелле, рассказе, повести.

Но «п. р.» не абсолютизирует субъективное, а очень часто патетику субъективного снимает юмором. Юмор здесь — это знание о том, что трещина, расколовшая сознание и мир классической идеалистическо-романтической эпохи, разрушила мир старых ценностей. Сентиментальность, элегическая тональность — наряду с юмором — форма отношения к действительности, выражающегося во внутреннем примирении, отказе от противодействия и противостояния жизни.

С элегической направленностью «п. р.» связано распространенный в нем принцип воспоминания. Рассказ-воспоминание — любимый прием немецких реалистов, предвосхитивший, кстати, искания литературы модернизма (Пруст).

Немецкий реализм — это творчество главным образом трех писателей — Т. Шторма, Т. Фонтане, В. Раабе (тут надо как-нибудь осторожненько намекнуть, что собственно «п. р.» это Шторм, а Фонтане — это как бы просто «р.» без «п.», а Раабе нас вообще не особо интересует).

По образованию юрист. Родился и жил в г. Гузун в Шлезвиге (север Германии, в то время — под властью сначала Дании, потом — Пруссии). Действие всех его новелл происходит там. Вошел в литературу как поэт (1843 г. — «Книга песен трех друзей»). Сам говорил, что его новеллистика выросла из его лирики. В первых прозаических вещах лирическое начало преобладает над эпическим (сб. «Сказки лета и песни» 1851 г.). Ранние новеллы Шторма неотделимы от его лирики: в стихах и прозе — те же чувства и настроения. Отдельные поэтические мотивы вырастают в новеллы, а потом на эти же темы снова пишутся стихи. В прозе и лирике — одинаковые художественные приемы, сюжетные мотивы, психологические коллизии и настроения.

Сюжеты ранних новелл просты и повторяются в разных вариантах. Любовь и брак, семейные отношения, противоречия между отцами и сыновьями, выбор призвания, разложение патриархальных устоев — к этому сводится проблематика ранних новелл. Главное значение придается не изображению внешних событий, а созданию лирического настроения и внутренним переживаниям героев.

Особую роль в новеллах играют описания природы. Все, что происходит в природе, соотносится с человеческими чувствами.

Лирический герой новелл воспринимает действительность, как правило, сквозь призму воспоминаний, соединяющих прошедшее с настоящим.

Можно сказать, что ранние новеллы Шторма — это зарисовки быта в элегических тонах. Ритмизованная проза. Время не движется. Характеры едва намечены.

Популярность пришла к Шторму после новеллы «Иммензее» (1849). Так рассмотрим же ее.

Написана в традиционно для штормовской новеллы форме «картины воспоминаний или настроений». Разрозненные эпизоды (главки, каждой их которых дано название) восстанавливают историю целой жизни. Композиция — обрамленная: в первой главке «Старик» показан одинокий старик, возвращающийся с прогулки домой и погружающийся в воспоминания. Следующие главки — эпизоды из его жизни, связанные с любовью к Элизабет, подруге детства, ее замужеством (по велению матери) и их последней встречей в имении Иммензее, принадлежащем ее мужу Эриху. Последняя главка называется снова «Старик» — и опять изображен тот же старик, погруженный в воспоминания — действие возвращается к исходному моменту.

Главный герой Рейнгард — поэт и собиратель народных песен, что задает лирический тон новеллы. В новеллу органически вплетены стихотворные тексты (стихотворения Рейнгарда и собранные им народные песни), играющие роль лейтмотивов. Особенно важную роль играет стихотворение в духе народной песни «Мне приказала мать», которое Рейнгард и Элизабет читают в Иммензее — это фактически основной конфликт новеллы перееденный в стихотворной форме.

Разрозненные сцены новеллы выдержаны в одной тональности, и всю новеллу можно сравнить со стихотворением в прозе. В новелле важен не сюжет, а художественные средства, не продвижение действия, а лирическое настроение. Общий меланхолический тон гармонирует с игрой нюансами цвета, света, мелодии.

Центральный эпизод — в Иммензее Рейнгард видит белую лилию в пруду, хочет сорвать ее, плывет, но запутывается в водорослях и еле выбирается на берег, так и не достав лилии. Белая лилия — организующий центр новеллы, поэтический символ, но без мистического значения.

В конце 50-х — начале 60-х гг. можно констатировать обострение внутреннего конфликта в произведениях Шторма. Напряженные внутренние конфликты придают повествованию динамичность, форма приближается к драматически сжатой, трагедийно-завершенной. В этот период творчества Шторма особенно интересует проблема трагической вины, вины врожденной, унаследованной о предков. Важной темой поздних произведений становится безнадежная борьба личности против укоренившихся сословных предрассудков, господствующих суеверий и слепой силы унаследованной крови.

Вершиной позднего творчества Шторма считается новелла

«Всадник на белом коне» (1888)

Новелла близка к символистской эстетике, Ибсену. В основу ее положено народное сказание (северонемецкая легенда) о белом коне — вестнике несчастья. И само повествование приближено к народной саге. Тройное обрамление (композиционная рамка — рассказчик когда-то давно прочел в журнале рассказ человека, которому старый школьный учитель рассказал эту легенду) усиливает ощущение временной дистанции, и способствует «поэтизации» действительности, ее идеализации. Автора, кажется, интересует, как из реальных событий постепенно формируется легенда (Шторма, по-видимому, вообще интересовал процесс порождения фольклора — так, в «Иммензее» есть рассуждение о том, откуда берутся народные песни). Важную роль играют в новелле этнографические подробности: обычаи (принесение человеческой жертвы при строительстве дамбы), народные игры (состязание, в котором участвует главный герой), диалектная окрашенность речи. Кроме того, совмещением в новелле реального и надреального планов, Шторм достигает особой глубины философского смысла :))

В центре новеллы — конфликт личности и общества, деятельного человека и старого жизненного уклада. Хауке Хайен строит новую дамбу, которая защитила бы людей от частых штормов и наводнений. Он не находит поддержки односельчан, все против него никто не слушает, когда он говорит, что старую дамбу надо укрепить. Во время сильнейшего шторма люди в страхе пытаются сломать новую дамбу, чтобы не прорвало старую. Он мешает им. Старую дамбу прорывает, новую — нет. При этом погибают жена и дочь Хайена. Хайен чувствует свою вину — он не сумел настоять на укреплении старой дамбы — он погибает, но с тех пор является в виде всадника на белом коне во время больших испытаний.

Зыбкая неоднозначность открытого финала и амбивалентность смысла новеллы показывают, что вопрос не разрешен для самого автора, что прошлое таит в себе те же противоречия, что и настоящее.

Итак, новеллистика Шторма была созвучна времени негромким, но внятно слышимым звучанием социальных проблем, понимаемых как проблемы общечеловеческие, и своей формой — игрой лейтмотивов, смещением временных пластов повествования, символикой и звучащей в ней пессимистической нотой. Шторм в своем творчестве также предвосхищает тягу к внутренней жизни человека, к ее потаенным глубинам, которая характерна для культуры и литературы «конца века», т. е. следующей за Штормом эпохи.

Поэтический реализм. Damir Savic

Название работы: Поэтический реализм

Предметная область: Культурология и искусствоведение

Описание: Герои Граббе гибнут в столкновении с необузданными жестокими силами истории которые драматург представляет как непостижимые массы и величины Дон Жуан и Фауст 1829; Битва Германа 1836. Более позитивную концепцию истории дают произведения Р. Попытка Вагнера вновь оживить германскую мифологию ныне отошла в область истории и все же Вагнер как никто другой представил миру персонажи и легенды германского Средневековья в Тангейзере 1845 Кольце Нибелунга законч. Бюхнер вышел за пределы чистой истории подчеркивая безнадежное.

Дата добавления: 2013-08-04

Читать еще:  Оранжевым свет. Lesley Anne Derks

Размер файла: 43 KB

Работу скачали: 2 чел.

После смерти Гёте в 1832 классически-романтический период в немецкой литературе подошел к концу. Политическая реальность эпохи совершенно не соответствовала возвышенным представлениям писателей предшествующего периода. В философии, которая повернула к материализму, ведущее место принадлежало Л.Фейербаху и К.Марксу; в литературе все больше внимания уделялось социальной действительности. Лишь в 1880-е годы реализм был потеснен натурализмом с его радикальными программами.

Творчество некоторых авторов, родившихся на рубеже столетий, носило переходный характер. Пейзажная лирика Н.Ленау (1802–1850) отражала отчаянные поиски мира и покоя. Ф.Рюккерт (1788–1866), подобно Гёте, обратился к Востоку и виртуозно воссоздал на немецком языке его поэзию; в то же время в стихах (« Сонеты в латах» , 1814) он поддержал освободительную войну против Наполеона. Борьба Польши за независимость стала темой многих стихов А.фон Платена (1796–1835), который последние годы жизни провел в Италии, воспевая в совершенных по форме стихах свой вечный идеал – Красоту. Э.Мёрике (1804–1875) развивал в своей поэзии богатое литературное наследие минувшего.

Не приемля ухода большинства тогдашних авторов от действительности в мир воображаемый, мнимый, группа либеральных литераторов «Молодая Германия» провозгласила идеалы гражданственности и свободы. Особое место среди них занимает Л.Бёрне (1786–1837), но из великих писателей в это движение, хотя и временно, входил только один – Г.Гейне (1797–1856). В его ранней лирике романтическая любовь нашла, пожалуй, самое великолепное выражение. С годами горький контраст между грезой и реальностью привнес в творчество поэта убийственную иронию и эмоциональный разлад. Притесняемый в публицистике цензурой, в поздних повествовательных поэмах « Атта Тролль» (1843) и « Германия. Зимняя сказка» (1844) Гейне вполне выявил яркое сатирическое дарование.

Как и поэзия, драма 19 в. от Грильпарцера до Хеббеля отчетливо тяготела к усилению бытописательских тенденций. Ф.Грильпарцер (1791–1872), крупнейший из австрийских драматургов, только поначалу следовал тенденциям немецкого театра – таковы его трагедия « Сафо» (1818) и романтическая драма « Волны моря и любви» (1831). Заслуга Грильпарцера в том, что он возродил живую традицию народного венского театра, которая восходит к эпохе барокко и дала миру таких прославленных драматургов, как Ф.Раймунд (1790–1836) и И.Нестрой (1801–1862). Комедия Грильпарцера « Горе лжецу» (1838) смыкается с народной традицией, тогда как трагедия « Раздор в доме Габсбургов» соединяет национальную историю с философскими сомнениями в необходимости действия. Новелла « Бедный музыкант» (1848) во многом предвосхищала творчество Ф.Кафки. Произведения Грильпарцера символически запечатлели сложное положение австрийской нации в ее противостоянии прогрессивному северному соседу.

К.Д.Граббе (1801–1836) тщетно пытался превзойти классический немецкий театр с его идеалистическими ценностями. Герои Граббе гибнут в столкновении с необузданными, жестокими силами истории, которые драматург представляет как непостижимые «массы и величины» (« Дон Жуан и Фауст» , 1829; « Битва Германа» , 1836). Более позитивную концепцию истории дают произведения Р.Вагнера (1813–1883), который, пытаясь создать синтетическое произведение (Gesamtkunstwerk), т.е. произведение, органично соединяющее в себе текст, музыку и постановку, сам писал либретто для своих опер. Попытка Вагнера вновь оживить германскую мифологию ныне отошла в область истории, и все же Вагнер, как никто другой, представил миру персонажи и легенды германского Средневековья в « Тангейзере» (1845), « Кольце Нибелунга» (законч. 1876) и « Парсифале» (1877). Текст « Нюрнбергских мейстерзингеров» (1862) свидетельствует о близком знакомстве Вагнера с эпохой Г.Сакса, а « Тристан и Изольда» (1857) представляет тему любви и смерти в незабываемой гармонии музыки и текста.

Актуальными и сегодня остаются произведения Г.Бюхнера (1813–1837), практически неизвестные вплоть до 20 в. Политическая деятельность этого социалиста-радикала навлекла на него преследования властей, с другой же стороны, заставила его заняться изучением Французской революции, на фоне которой развертывается действие его драмы « Смерть Дантона» (1835). Бюхнер вышел за пределы чистой истории, подчеркивая безнадежное положение своих героев, для которых жизнь более не имела смысла. Экзистенциальное отчаяние характерно и для затравленного героя « Войцека» , и для « Леонса и Лены» (обе пьесы впервые опубл. в 1879). Бескомпромиссность в обрисовке персонажей, их язык и взгляды делают Бюхнера предтечей современного театра.

Два современника Бюхнера – О.Людвиг (1813–1865) и К.Ф.Хеббель (1813–1863) – серьезно занимались теорией драмы. На практике, однако, всесторонне изучивший Шекспира Людвиг-драматург не соответствовал поставленным себе высоким образцам и, по иронии судьбы, вошел в историю литературы скорее романом « Между небом и землей» (1856), превосходным этюдом буржуазных характеров. Хеббель, в свою очередь, применил на практике собственные теории и в таких драмах, как « Ирод и Марианна» (1850), « Агнеса Бернауэр» (1855) и « Гиг и его кольцо» (1856), обратился к фундаментальным проблемам философии и истории.

Растущим осознанием роли среды характеризуется развитие прозы в середине и конце 19 в. Лучшие достижения относятся к жанру новеллы, который успешно культивировался в Германии примерно с 1800. Однако в силу ограниченного объема новелла не могла воплотить судьбоносные общественно-политические перемены в жизни нации. К.Л.Иммерман (1796–1840) в романе « Эпигоны» (1836) – название символичное для всего послегётевского периода – попытался изобразить крах старого общественного порядка под натиском меркантильности. Безнравственному обществу Иммерман в « Обергофе» , одной из частей романа «Мюнхгаузен» (1838–1839), противопоставил образ «здорового» прямодушного крестьянина. Жизни крестьян посвящены и романы швейцарца И.Готхельфа (псевд.; настоящее имя – А.Битциус, 1797–1854). Сельский пастор, он дал прекрасные реалистические портреты своих прихожан, за которых борются силы добра и зла. Романы « Ули-батрак» (1841) и « Ули-арендатор» (1849), а также драматическая новелла « Черный паук» убеждают в необходимости истинно христианской жизни. По сравнению с Готхельфом, некогда популярные рассказы Б.Ауэрбаха (1812–1882) о его родном Шварцвальде (« Шварцвальдские деревенские рассказы» , 1843–1854) грешат сентиментальностью.

Тогда же появились первые удачные романы на диалектах, в частности произведения Ф.Ройтера (1810–1974) на нижненемецком « Из времен французского нашествия» (1859) и его продолжения. Интерес читателей к чужеземной жизни удовлетворяли такие писатели, как Ч.Зилсфилд (псевд.; наст. имя К.Постль, 1793–1864), чья книга « Судовой журнал» (1841) во многом способствовала формированию у немцев образа Америки.

Черпая вдохновение в родной Вестфалии, немецкая поэтесса Аннетта фон Дросте-Гюльсгоф (1797–1848) создала собственный лирический язык, вторящий голосу самой природы. Лишь в 20 веке открылось значение трудов австрийца А.Штифтера (1805–1868), который сосредоточил внимание на первоосновах существования в природе и обществе (« Этюды» , 1844–1850); его идиллический роман « Бабье лето» (1857) отмечен консервативными тенденциями, усилившимися после революции 1848, и верностью гуманистическому идеалу в духе Гёте; герои Штифтера нередко приходят к стоическому смирению. Этот же мотив играет важную роль в творчестве уроженца Северной Германии Т. Шторма (1817–1888). Вслед за ранними лирическими новеллами – среди них особо выделяется « Иммензее» (1850) – вышли еще более впечатляющие « Aquis submersus» (лат.; « Поглощение водами» , 1876) и « Всадник на белом коне» (1888). В.Раабе (1831–1910), в поисках прибежища от пессимизма, погрузился в диковатый мир одиноких маленьких людей. Начиная с Хроники «Воробьиной улицы» (1857). Раабе продолжал традицию юмористического романа, которая в Германии восходит к Жану Паулю.

Поэтический реализм, который ряд критиков усматривает во всей художественной прозе этого периода, легко уясняется на примере швейцарского романиста Г.Келлера (1819–1890). Опираясь на философию Фейербаха, Келлер, чье становление как писателя хорошо прослеживается в его романе « Зеленый Генрих» (1854, 2-я ред. 1879–1880), обнаруживал чудо красоты даже под самой невзрачной наружностью. В своем творчестве он достиг гармонии реальности и поэтического вдения. Пылкая фантазия, чувство юмора и уважение к соотечественникам и их истории (« Люди из Зельдвилы» , 1856 и 1874; « Цюрихские новеллы» , 1877) способствовали неувядаемой привлекательности книг Келлера. Соотечественник Келлера К.Ф.Мейер (1825–1898) писал изящные исторические новеллы, в частности из эпохи Возрождения (« Женитьба монаха» , 1884). Как в прозе, так и в стихах Мейер наделял обстоятельства символическим значением. Совершенство формы характерно и для рассказов плодовитого и в свое время очень популярного П.Гейзе (1830–1914). Т.Фонтане (1819–1898) разделял интерес своих предшественников к истории (баллады и роман « Шах фон Вутенов» , 1883) и родной провинции (« Странствия по марке Бранденбург» , 1862–1882). Но лучше всего Фонтане удался анализ столичного общества в романе « Эффи Брист» (1895).

Ссылка на основную публикацию
Adblock
detector