Поэтический реализм. Tomas Castano

Поэтический реализм. Tomas Castano

Время, место и кино: Франция. 1930-е. Поэтический реализм

Второй выпуск рубрики «Время, место и кино» Time Out посвятил поэтическому реализму. На примере пяти знаковых фильмов этого направления, повлиявшего и на итальянский неореализм, и на Новую волну, мы поговорим о кинематографе и самой Франции 1930-х — начала 40-х годов. Это было нелегкое, но богатое на шедевры время.

«Аталанта», 1934

Осенью 1933 года французский кинематографический журнал Cinemonde опубликовал рецензию, где критик Мишель Горель комментировал фильм Пьера Шеналя «Улица без имени» так: «Я говорю реализм, но говорю также поэтический. Описывая сюжет грубый, жесткий, режиссер не отказывает ему в поэзии».

Режиссер: Жан Виго

В ролях: Дита Парло, Жан Дасте, Жиль Маргаритис, Луи Лефевр, Морис Жиль

Это было первое, хотя и туманное определение направления, за которым в скором времени закрепится имя «поэтический реализм». В лиричных, романтических образах оно отразит самые мрачные предчувствия, тревоги и разочарования предвоенного десятилетия и периода оккупации. В стилистическом смысле это течение станет наследником киноавангарда и классической литературы XIX века, особенно романтической и натуралистической ее школ. В техногенном и фактологическом — окажется культурным результатом и следствием двух локализованных даже не во Франции событий. Стоит запомнить ключевые даты — 6 октября 1927 года и 24 октября 1929 года.

6 октября 1927-го — это официальный день рождения звукового кино, премьера фильма Алана Кросланда «Певец джаза». Преодолев период ожесточенных споров и сковывающего образность механистического использования, звук, диалоги, шумы и специально созданная для драматургии музыка заметно расширили выразительные способности молодого искусства, задав при этом реалистический вектор его развития.

Показательно, что стиль одной из этапных лент начала звукового периода, фильма Рене Клера «Под крышами Парижа» (1930), в прессе не раз называли поэтическим реализмом. И хотя от того, что под этим термином подразумевается теперь, эмоциональная окраска и эстетика фильма были еще далеки, подспудное движение в его сторону уже ощущалось. И в поэтической силе изображения, и — может быть, даже в первую очередь — в радикальном для того времени выборе героев. На фоне салонности и эстетства начала 30-х Клер показал мир парижских предместий, дымные кабачки, дансинги, дешевые меблированные комнаты и живущих в них эмигрантов, уличных певцов и торговцев, убийц и воров. В классических произведениях поэтического реализма изгои всех мастей станут главными действующими лицами.

24 октября 1929 года — это «Черный четверг», день, когда резкий обвал котировок и биржевый крах на Уолл-стрит положили начало Великой депрессии, которая расползлась практически по всему свету. Но если в Америке уже в 1933 году был провозглашен и заработал «Новый курс» Рузвельта, то европейский кризис затянулся на целое десятилетие, став в итоге кипучим катализатором мировой войны. Франция, долго выживавшая за счет германских репарационных выплат и многочисленных рабочих мест на военных проектах, в состоянии устойчивой депрессии оказалась к 1934 году.

Бегство капитала за границу, массовая безработица, затяжной политический кризис и крах Народного фронта, рост милитаристских настроений по всей Европе. Вот реалии, в которых к концу 30-х очутился французский народ — такими обстоятельствами и была порождена мрачная, наполненная тревогой и общей разочарованностью в жизни атмосфера фильмов периода поэтического реализма. Главные его произведения будут созданы к 1937-38 годам, единственный светлый шедевр возникнет на заре формирования этого течения. В другое время он просто не мог появиться — слишком быстро после 1934-го время неслось к катастрофе, слишком скоро не стало, вероятно, просто не успевшего расстаться с юношеским оптимизмом автора…

И вот — «Аталанта». Присутствовавший на ее предпремьере советский режиссер Сергей Юткевич вспоминал, как, завороженный, он не мог оторваться от экрана, плавая вместе с Жюльеттой и Жаном по рекам и каналам Франции, как он ощущал проникающие в душный просмотровый зал запахи свежего сена, водной глади и дешевеньких духов главной героини. В прокате эта последняя работа Жана Виго пробыла всего несколько дней и те до неузнаваемости искаженной — перемонтированной, искромсанной, переназванной и дополненной неуместными популярными песнями.

Прикованный болезнью к постели и вскоре умерший в возрасте 29 лет автор новой версии не увидел. При жизни кино принесло ему только долги и горести: «Аталанту» изуродовали и забыли, «Ноль по поведению» запретили, документальную короткометражку «По поводу Ниццы» — потеряли. Зато после смерти, уже после войны, он стал легендой, «святым Жаном Виго, покровителем киноклубов». Фильмы нашли, пересмотрели и окрестили новым Евангелием. В 1951 году была учреждена премия имени Жана Виго.

В чем принципиальная новизна «Аталанты»?

В ее незамысловатом, простом сюжете, предельно насыщенном Виго символизмом и глубокой мифологической таинственностью, с подлинно поэтической раскованностью отразились все его мечтания об преобразовании мира.

Сформировавшись в эпоху авангарда, этого неистового поборника «чистого искусства», и сохранив в своем визуальном стиле характерную для его первой волны импрессионистическую манеру изложения, сын анархиста и революционера Виго создал поистине социальное поэтическое кино.

Time Out начинает новый цикл статей с Италии и неореализма, первого и самого влиятельного направления европейской культуры в послевоенные годы.

ВЕЛИКАЯ ИЛЛЮЗИЯ СПИСКОВ: МИРАЖ ХЭППИ-ЭНДА

ВЕЛИКАЯ ИЛЛЮЗИЯ СПИСКОВ:
МИРАЖ ХЭППИ-ЭНДА

Неблагодарное это дело облекать киноискусство в форму рейтингов и топов, от которых сейчас ломится Интернет. Искусство невозможно проранжировать, а в создании списков «лучших», «худших», «самых…» лежит лишь утилитарное намерение сделать справочник для быстрого киноликбеза. И, кажется, мы стали осознавать скудность такого метода знакомства с кинематографом. Ориентироваться на статьи а-ля «Топ-11 фильмов, после которых передумают разводиться даже те, кто уже подал документы» (и я не шучу — в этом списке «Анна Каренина»!) стало как минимум не солидно. Но иногда случается так, что списки фильмов претендуют на, так скажем, искусствоведческую ценность — когда мастер перечисляет тех, кого он сам признает мастерами. Правда, зачастую такие составленные самими режиссерами списки своих «самых…» не помогают изучить корни авторского стиля (если это не такой любитель боевиков и вестернов, как Тарантино, конечно). Поэтому то и дело мелькающие в новостной ленте списки любимых картин популярных режиссеров являются лишь еще одной дозой краткости и информативности в нашей перманентной рейтинговой абстиненции.

Иной представляется подборка Андрея Тарковского. Несмотря на разнообразие избранных картин, список его фаворитов является цельным эстетическим выбором. Фильмы Брессона, Бергмана, Мидзогути, Бунюэля, Пазолини объединены религиозной тематикой и метафизическим пафосом. Картины Феллини, Антониони, Куросавы наполнены такими же как у Тарковского живописными кадрами с такими же одинокими героями. Родство авторского видения перечисленных режиссеров очевидно.

Есть в списке Тарковского и другая лента, в которой можно разглядеть корни особого драматического решения его фильмов. В «Великой иллюзии» Жану Ренуару удалось рассказать о войне, не показывая саму войну. С этим же приемом мы сталкиваемся в фильме о родине без нее в кадре («Ностальгия»); в фильме, где опасность подстерегает героев на каждом шагу, но ни разу не проявляет себя («Сталкер»); в фильме о Боге, где он обнаруживается только в безбожии («Андрей Рублев») и, наконец, в фильме о детстве, где его отобрали («Иваново детство»)? Этот прием наделяет картины Тарковского особым метафизическим свойством и позволяет режиссеру внедрять в них фрагменты снов, фантазий, воспоминаний, которые оказываются островками истинной темы фильма. И поэтому, мне кажется, что Тарковский является хорошим поводом для того, чтобы поговорить о «Великой иллюзии», как о забытом кино, но постоянно дающем о себе знать в творчестве мастера.

Во французском киноискусстве второй половины 30-х годов преобладал поэтический реализм. Это направление по сути своей синтетическое. С одной стороны, оно является продолжателем традиций «первого» и «второго» авангарда. «Первый» зародился в 20-е годы и известен как «киноимпрессионизм». Тогда режиссеры обратили внимание на внутренний мир человека, и разнообразные эксперименты с оптикой были направлены на то, чтобы на экране воспроизводилось субъективное видение и чувствование героя. Например, мутное изображение показывало, как герой видит сквозь пелену слез или в состоянии опьянения. «Второй авангард» продолжал искать новые средства выразительности и был представлен группами дадаистов и сюрреалистов, установившими примат формы над содержанием.

С другой стороны, новые французские режиссеры понимали, что необходимо считаться с социальной реальностью, и одна только искусная форма не удовлетворит поколение, смутно осознающее свое ужасающее место в историческом процессе. Киноимпрессионизм — это гуманистический акт искусства после Первой мировой войны, когда отдельно взятая человеческая жизнь обрела особую ценность. Поэтический реализм можно рассматривать как второй виток гуманизма в кинематографе Франции, сочувствующего нелегкой жизни человека после войны, да еще и под гнетом капитала. Реваншистские настроения в Германии тоже оказали большое влияние на тематику картин поэтического реализма — гуманистическое высказывание, критика бюрократии и эксплуатации человеком человека требовались как никогда.

При этом произведения поэтического реализма никогда не были жизнеутверждающими, их трагические концовки критиковали буржуазный образ жизни и через персонажей из рабочего класса или маргинальных сообществ намекали на благоразумность левых политических взглядов. Увлечения коммунистическими идеями одного из важнейших сценаристов поэтического реализма Жака Превера прослеживаются в фильмах Марселя Карне и Жана Ренуара, наверное, самых известных режиссеров этого направления. Их фильмы схожи в лирическом настроении упадка и депрессии, они изображают обычных людей, уживающихся в политической и институциональной клетке, где не существует свободного выбора. В этом смысле показательны экранизации «Преступления и наказания» Пьера Шеналя и «На дне» Ренуара, которые для нас очевидным образом связаны с экзистенциальной проблематикой и разоблачением общественного уклада. Известно, что Тарковский тоже думал экранизировать Достоевского, хотя и без того его фильмы близки философии писателя.

Читать еще:  Не удивляйтесь, это светлячки!

«Великая иллюзия» 1937 года, снятая Жаном Ренуаром, сыном Огюста Ренуара, является одним из самых значительных фильмов поэтического реализма. Мы знакомимся с французскими офицерами в немецком плену в дни Первой мировой войны. Несмотря на то, что здесь не увидишь привычных для поэтического реализма работяг в их скромных домах и на заводах, тема классового расслоения является в этой картине куда более важной, чем тема межнационального конфликта. Немецкого и французского аристократов сближает больше общего, чем этих же аристократов со своими согражданами, правда, из другого класса. Та же связь видится и между французскими и немецкими рабочими. В этой картине войны как вражды нет: немцы с почетом принимают французских офицеров и соболезнуют об их потерях.

Что подразумевал Ренуар под «великой иллюзией»? Как рассказывал киновед Сергей Добротворский (передача «Линия кино»), Ренуар придавал особое значение горизонтальным проездам камеры по лицам пленных, где в одной плоскости, создавая единую французскую массу, стоят и аристократ, и рабочий, и французский еврей. Возможно, разоблачение великой иллюзии заключается в том, что даже всеобщий военный долг не сглаживает шероховатости социального неравенства, ведь после этих горизонтальных проездов отношения героев на экране все равно обусловлены их происхождением. Вера в нерушимость версальской системы так же оказывается в поле режиссерского сомнения — Первая мировая уже не кажется последней.

Спустя десятилетия картина «Великая иллюзия» кажется очень наивной, ведь через два года после ее выхода Германия разрушит еще одну иллюзию, воспеваемую Ренуаром — родственность и духовную близость европейских народов. А фраза «каждому свое», сказанная одним из героев в отношении своих аристократических привычек, за два года обретет иное националистическое значение и станет фашистским девизом.

Немецкий экспрессионизм и французский импрессионизм в 20-х, неореализм в 40-х, новые волны в СССР и Европе 60-х, эти масштабные явления в истории кинематографа по-своему осмысляют катастрофы ХХ века и неразрывно связаны с военной историей. Поэтический реализм не является исключением. И «Великая иллюзия» показывает историческую обусловленность искусства той эпохи. С момента своего рождения поэтический реализм размышлял о духовной и экономической стагнации после Первой мировой, и перед тем, как окончательно потерять свой голос в оккупированной Франции он попытался противостоять новой бойне теми, средствами, которые у него были — средствами выдающегося киноязыка.

В своих воспоминаниях Ренуар пишет о том, что изначально задумывал иную концовку — главные герои, боевые пути которых вынуждены разойтись, договариваются встретиться в ресторане «Максим» после войны, и в финальном кадре мы должны были увидеть ресторан и два пустых стула. Как уже говорилось, фильмы поэтического реализма отличаются трагическими финалами. Интересно, почему Ренуар отказался от первоначальной концовки? Думается, режиссер решил дать своим героям шанс, а зрителям — надежду.

Из дневника Тарковского: «Я правильно написал в сценарии для фильма, который сейчас снимаю, о том, что не следует возвращаться на развалины…». Не дать героям отобедать в «Максим» было бы таким же возвращением на войну и банальным указанием на ее последствия. То, как Ренуар заканчивает свой фильм на позитивной ноте при тех ужасных условиях, в которых пребывают его герои, напоминает финал дипломной картины Тарковского «Каток и скрипка». Мальчик уходит вдаль со своим другом — это греза, разрушенная маминым наказом сидеть дома и заниматься. Но ведь иногда ни к чему показывать очевидный финал.

Поэтический реализм Т. Шторма

22. Поэтический реализм Т. Шторма

«Поэтический реализм» (далее «п. р»)

Во второй половине XIX века литература Германии в большой мере утратила мировое значение, приобретенное ею в XVIII — первой половине XIX в. Произошло смещение в расстановке литературных видов: если в предыдущие эпохи все они в равной мере были отмечены выдающимися достижениями, то теперь поэзия и драматургия как бы померкли, и только существование художественной прозы было более полнокровным. Но и внутри системы прозаических жанров наблюдалось смещение акцентов: в то время как в других европейских и американской литературах создавался роман в различных своих формах, в немецкой прозе переживала расцвет новелла.

Примерно с середины до конца века в немецкой литературе длилась эпоха так называемого «п. р.». В последнее десятилетие XIX века в литературе начинают доминировать новые идеи и явления, вытесняющие «п. р.», такие как натурализм, импрессионизм, символизм, неоромантизм. Термин «п. р.» принадлежит немецкому писателю и теоретику искусства Отто Людвигу (), и был впервые употреблен им в 1840-е гг. в критических заметках, посвященных анализу творчества Шекспира. «П. р.» для Людвига есть синтез реального и идеального начал, закономерного и случайного, индивидуального и типического, объективного содержания жизни и субъективного авторского переживания.

Из чУдного учебника под ред. Березиной явствует, что «п. р.» — это такая немецкая разновидность реализма. Зарождение его связано, помимо прочего, с тем, что «лавинообразное нагромождение новых фактов и научных знаний в естествознании, технике, экономике, психологии; появление новой формы общественности — массового общества — все это опрокидывает привычные представления о человеке и мире. Выпадение человека из мира, одиночество становятся психологическим опытом человека.

Отдельный человек становится главной проблемой реалистической прозы в Германии. В отличие от английского или французского реализма, для немецкого «п. р.» характера личностная перспектива и взгляд изнутри, что означает субъективизацию повествования. Поэтому-то «п. р.» наиболее ярко проявляется не в романе об обществе и эпохе, а скорее в романе воспитания или чаще в новелле, рассказе, повести.

Но «п. р.» не абсолютизирует субъективное, а очень часто патетику субъективного снимает юмором. Юмор здесь — это знание о том, что трещина, расколовшая сознание и мир классической идеалистическо-романтической эпохи, разрушила мир старых ценностей. Сентиментальность, элегическая тональность — наряду с юмором — форма отношения к действительности, выражающегося во внутреннем примирении, отказе от противодействия и противостояния жизни.

С элегической направленностью «п. р.» связано распространенный в нем принцип воспоминания. Рассказ-воспоминание — любимый прием немецких реалистов, предвосхитивший, кстати, искания литературы модернизма (Пруст).

Немецкий реализм — это творчество главным образом трех писателей — Т. Шторма, Т. Фонтане, В. Раабе (тут надо как-нибудь осторожненько намекнуть, что собственно «п. р.» это Шторм, а Фонтане — это как бы просто «р.» без «п.», а Раабе нас вообще не особо интересует).

По образованию юрист. Родился и жил в г. Гузун в Шлезвиге (север Германии, в то время — под властью сначала Дании, потом — Пруссии). Действие всех его новелл происходит там. Вошел в литературу как поэт (1843 г. — «Книга песен трех друзей»). Сам говорил, что его новеллистика выросла из его лирики. В первых прозаических вещах лирическое начало преобладает над эпическим (сб. «Сказки лета и песни» 1851 г.). Ранние новеллы Шторма неотделимы от его лирики: в стихах и прозе — те же чувства и настроения. Отдельные поэтические мотивы вырастают в новеллы, а потом на эти же темы снова пишутся стихи. В прозе и лирике — одинаковые художественные приемы, сюжетные мотивы, психологические коллизии и настроения.

Сюжеты ранних новелл просты и повторяются в разных вариантах. Любовь и брак, семейные отношения, противоречия между отцами и сыновьями, выбор призвания, разложение патриархальных устоев — к этому сводится проблематика ранних новелл. Главное значение придается не изображению внешних событий, а созданию лирического настроения и внутренним переживаниям героев.

Особую роль в новеллах играют описания природы. Все, что происходит в природе, соотносится с человеческими чувствами.

Лирический герой новелл воспринимает действительность, как правило, сквозь призму воспоминаний, соединяющих прошедшее с настоящим.

Можно сказать, что ранние новеллы Шторма — это зарисовки быта в элегических тонах. Ритмизованная проза. Время не движется. Характеры едва намечены.

Популярность пришла к Шторму после новеллы «Иммензее» (1849). Так рассмотрим же ее.

Написана в традиционно для штормовской новеллы форме «картины воспоминаний или настроений». Разрозненные эпизоды (главки, каждой их которых дано название) восстанавливают историю целой жизни. Композиция — обрамленная: в первой главке «Старик» показан одинокий старик, возвращающийся с прогулки домой и погружающийся в воспоминания. Следующие главки — эпизоды из его жизни, связанные с любовью к Элизабет, подруге детства, ее замужеством (по велению матери) и их последней встречей в имении Иммензее, принадлежащем ее мужу Эриху. Последняя главка называется снова «Старик» — и опять изображен тот же старик, погруженный в воспоминания — действие возвращается к исходному моменту.

Читать еще:  Пейзажи Юго-Восточной Азии. Sri Martha

Главный герой Рейнгард — поэт и собиратель народных песен, что задает лирический тон новеллы. В новеллу органически вплетены стихотворные тексты (стихотворения Рейнгарда и собранные им народные песни), играющие роль лейтмотивов. Особенно важную роль играет стихотворение в духе народной песни «Мне приказала мать», которое Рейнгард и Элизабет читают в Иммензее — это фактически основной конфликт новеллы перееденный в стихотворной форме.

Разрозненные сцены новеллы выдержаны в одной тональности, и всю новеллу можно сравнить со стихотворением в прозе. В новелле важен не сюжет, а художественные средства, не продвижение действия, а лирическое настроение. Общий меланхолический тон гармонирует с игрой нюансами цвета, света, мелодии.

Центральный эпизод — в Иммензее Рейнгард видит белую лилию в пруду, хочет сорвать ее, плывет, но запутывается в водорослях и еле выбирается на берег, так и не достав лилии. Белая лилия — организующий центр новеллы, поэтический символ, но без мистического значения.

В конце 50-х — начале 60-х гг. можно констатировать обострение внутреннего конфликта в произведениях Шторма. Напряженные внутренние конфликты придают повествованию динамичность, форма приближается к драматически сжатой, трагедийно-завершенной. В этот период творчества Шторма особенно интересует проблема трагической вины, вины врожденной, унаследованной о предков. Важной темой поздних произведений становится безнадежная борьба личности против укоренившихся сословных предрассудков, господствующих суеверий и слепой силы унаследованной крови.

Вершиной позднего творчества Шторма считается новелла

«Всадник на белом коне» (1888)

Новелла близка к символистской эстетике, Ибсену. В основу ее положено народное сказание (северонемецкая легенда) о белом коне — вестнике несчастья. И само повествование приближено к народной саге. Тройное обрамление (композиционная рамка — рассказчик когда-то давно прочел в журнале рассказ человека, которому старый школьный учитель рассказал эту легенду) усиливает ощущение временной дистанции, и способствует «поэтизации» действительности, ее идеализации. Автора, кажется, интересует, как из реальных событий постепенно формируется легенда (Шторма, по-видимому, вообще интересовал процесс порождения фольклора — так, в «Иммензее» есть рассуждение о том, откуда берутся народные песни). Важную роль играют в новелле этнографические подробности: обычаи (принесение человеческой жертвы при строительстве дамбы), народные игры (состязание, в котором участвует главный герой), диалектная окрашенность речи. Кроме того, совмещением в новелле реального и надреального планов, Шторм достигает особой глубины философского смысла :))

В центре новеллы — конфликт личности и общества, деятельного человека и старого жизненного уклада. Хауке Хайен строит новую дамбу, которая защитила бы людей от частых штормов и наводнений. Он не находит поддержки односельчан, все против него никто не слушает, когда он говорит, что старую дамбу надо укрепить. Во время сильнейшего шторма люди в страхе пытаются сломать новую дамбу, чтобы не прорвало старую. Он мешает им. Старую дамбу прорывает, новую — нет. При этом погибают жена и дочь Хайена. Хайен чувствует свою вину — он не сумел настоять на укреплении старой дамбы — он погибает, но с тех пор является в виде всадника на белом коне во время больших испытаний.

Зыбкая неоднозначность открытого финала и амбивалентность смысла новеллы показывают, что вопрос не разрешен для самого автора, что прошлое таит в себе те же противоречия, что и настоящее.

Итак, новеллистика Шторма была созвучна времени негромким, но внятно слышимым звучанием социальных проблем, понимаемых как проблемы общечеловеческие, и своей формой — игрой лейтмотивов, смещением временных пластов повествования, символикой и звучащей в ней пессимистической нотой. Шторм в своем творчестве также предвосхищает тягу к внутренней жизни человека, к ее потаенным глубинам, которая характерна для культуры и литературы «конца века», т. е. следующей за Штормом эпохи.

Поэтический реализм. Tomas Castano

Пространственный реализм – авторский стиль живописи Дмитрия Кустановича, в котором изображаемое в пределах одной плоскости и в рамках реалистического метода пространство за счет выразительных средств живописи приобретает эффект трехмерности и динамичности.

В статьях «Стиль живописи Дмитрия Кустановича – Пространственный реализм» и «Дмитрий Кустанович – основоположник Пространственного реализма. Эстетический идеал стиля Пространственный реализм Кустановича» был определен стиль живописи Кустановича, дано обоснование вышеупомянутому определению, а также описаны формальные и содержательные нормативы данного стиля.

В стиле пространственного реализма Кустановича воплотилось как индивидуальное, личностное, так и универсальное, «эпохальное», свойственное нашему времени.

К новаторским чертам стиля пространственного реализма можно отнести скульптурную пластичность фактуры и стремление к выявлению абстрактной сущности цвета. Эти особенности характеризуют творчество художника как современное и актуальное, выражающее особый дух нашего времени. В то же время, пространственный реализм демонстрирует очень личный взгляд художника, в нем отражается индивидуальный способ видения автора и его восприятие мира.

Все произведения художника несут на себе печать авторского стиля – пространственного реализма, но в рамках него появляется несколько отдельных формальных установок, регламентирующих структуру образов.

Условно произведения Кустановича можно разделить на несколько групп, каждая из которых реализует определенную идею, обладает своим образным ключом, некой суммой образно–эмоциональных характеристик и собственным композиционно–живописным решением. Можно сказать, что каждой из групп картин соответствует определенный модус (в философском понимании модуса как вида существования чего-либо, а также как средства передачи смысла). Модус – это понятие, близкое по значению понятию лада в музыке. Модус – это, в своем роде, «лад» живописи.

В творчестве Кустановича основных модусов – три: экспрессивно-декоративный, импрессионистский и созерцательный. Им соответствуют 3 типа произведений: «экспрессии», «импрессии» и «композиции». К первому типу работ, условно объединенному под названием «экспрессии», относятся картины из серий «Бабочки», «Стекло», изображения цветов, натюрморты, «крымские» этюды, «деревенские» и «дачные» этюды и другие. Это произведения, которые можно назвать «живописью жеста», в них цвет уподобляется звуку, а живопись — самому абстрактному из искусств — музыке. Произведения, написанные в этом ключе, являются своего рода отражением выразительных и ярких художественных эмоций. Лучше всего этот модус подходит для изображения динамичных процессов и жизни органической природы. Полет бабочки, цветы, тянущиеся к солнцу, брызги воды, блики солнечного света на воде – все трансформируется в гармонию красочных звуков живописного оркестра. На протяжении всего творческого пути художник находит новые темы для реализации в экспрессивном ключе, однако «Бабочки» стали своего рода визитной карточкой Кустановича.

Ко второму – «импрессионистскому» модусу – относятся городские пейзажи и некоторые морские пейзажи, в которых выразилось спонтанное художественное ощущение автора. Объектом изображения здесь является город, его улицы, памятники и дома. Художник создает образ города, запечатлевая его в разное время года, суток, при разной погоде и при различном освещении, наблюдая, как изменяется его облик и характер. В произведениях серии «Под небом Северной столицы» морозный зимний петербургский воздух передается посредством холодного колорита и фактуры, будто имитирующей лед. В работах «Городские дожди» пятна темной краски с оплавленными контурами передают особое настроение пасмурного дня. Если в «экспрессиях» форма выражения становится доминантой и фактически формирует смысл образа, то в произведениях «импрессионистского модуса» целью художника становится запечатление особенного момента, преходящего, эфемерного, неповторимого. Нередко световоздушная среда, которой в произведениях этого модуса художник уделяет особое внимание, почти полностью растворяет первоначальный предмет или мотив изображения.

Если экспрессии – это музыка в красках, то импрессии – это поэзия. К импрессионистскому модусу можно также отнести работу «Местечковое утро», в которой одним из главных средств выразительности служит воздушная перспектива, а «туманность» композиции передает ускользающую прелесть того кратковременного, переходного времени суток, которое предвосхищает начало нового дня.

Примечательно, что и в импрессиях, и в произведениях экспрессивного модуса художник нередко отказывается от светотени, использует чистые, не усложненные ахроматическим спектром цвета, добивается ощущения оптического смешения цветов. Иногда провести четкую границу между этими «ладами» живописи достаточно сложно, потому что, так или иначе, создание образа – естественный и непредсказуемый процесс, подчас неподконтрольный даже самому художнику. Некоторые из картин автора обнаруживают причастность обоим модусам, синтезируя в своих образах все вышеперечисленные приемы.

Произведения, соответствующие третьему модусу, названы композициями. Эти работы в меньшей степени спонтанны по характеру образа, более традиционны (а иногда и консервативны) по форме и являются максимальной концентрацией всех мыслей и чувств автора, квинтэссенцией его мировидения. В них ощущается тяготение художника к выявлению ощущения закономерности, умиротворенности и гармонии. В таких работах как, например, «Весенний ручей», «Лесное утро», «Рыжий питерский кот», «Трактор», «Провинциальная весна», «Рыбацкие лодки. Оттепель» Кустанович стремится к ясной структуре образов и искусству, в определенном смысле величественному, но при этом отражающему ощущение естественного видения. Если в импрессиях объект изображения нередко подвергается «эфемеризации», то в композициях художник, напротив, представляет мир стабильным, упорядоченным и существующим по объективным законам мироустройства. Образ мира, отраженный в композициях Кустановича, – идеализированный, но при этом реалистичный. Это отражение образа видимого мира в индивидуальном сознании художника, где он приобрел черты идеального, совершенного и возвышенного.

Читать еще:  Пейзажи. Американский художник. Nancy Lindsay

Таким образом, каждая тема и каждое художественное ощущение автора находят свое выражение в рамках определенного модуса как некой нормативной образной системы. К каждому модусу художник применяет свой закон и принцип организации формы.

Выделение в рамках единого стиля нескольких «направлений» — модусов — позволяет художнику обращаться к необыкновенно широкому диапазону тем, сюжетов и мотивов, оставаясь при этом верным собственным представлениям о критериях художественности.

Генеральный директор Галереи Кустановича Татьяна Кустанович-Широкая

Искусствовед-консультант Майя Штольц

Поэтический реализм. Tomas Castano

Михаил Бахтин, Дьердь Лукач: проблема романа и социалистический реализм. — «Обозрение», 20. Paris, 1986.

Опубликовано в: Витторио Страда, Россия как судьба — Москва: Три квадрата, 2013, С. 332-341.

ДЛЯ НОВОГО ПЛУТАРХА Михаил Бахтин и Дьердь Лукач могли бы послужить моделью нового литературного жанра: две интеллектуальные расходящиеся жизни. Чтобы разойтись, две интеллектуальные биографии должны иметь общий момент, и такой момент у Лукача и Бахтина, несомненно, был: именно им принадлежат две философские теории романа, я бы назвал их единственными: все другие носят технико-поэтический характер и имеют весьма опосредованное отношение к собственно философии. Меж тем, теория Лукача есть, в сущности, не что иное как чистая метафизика романа, а теория Бахтина — это антропология романа.

Таким образом, Лукач и Бахтин являются философами романа, поставившими его в центр своего мировоззрения. Но этим точки соприкосновения не исчерпываются. Их романоведение выросло на родственной культурной почве — немецкой философии конца ХIХ — начала XX века, в русле которой сформировался Бахтин, и русской философской мысли того же периода, питавшей идеи венгро-немецкого философа. Для того и другого центральное значение имел Достоевский. Бахтин посвятил ему знаменитую монографию. От задуманной Лукачем книги о Достоевском остались лишь недавно обнаруженные фрагменты и, главным образом, получившая широкую известность «Теория романа» (написанная в 1914-1915 гг. и опубликованная в 1920 году), представляющая собой введение к этой книге. Что же касается немецкой философии, то тут Лукач и Бахтин, знакомые с одними и теми же фундаментальными текстами (например, Кьеркегора и Ницше), придерживались соответственно двух противоположных направлений: неогегельянства и неокантианства.

Волей судеб Лукач и Бахтин оказались в одной культурно-исторической среде — Советском Союзе 30-х годов, куда Лукач эмигрировал и откуда Бахтин уехать не захотел. Однако живя в одной стране и имея общие интересы, оба философа романа не были даже знакомы. Лукач вообще ничего не знал о Бахтине, Бахтин же прекрасно знал работы Лукача: уже в начале 20-х годов он приступил к переводу «Теории романа», а позднейшая концепция романа Лукача послужила Бахтину в качестве критической точки отсчета. Их невстреча в 30-е годы объясняется расхождением идеологических и общественно-политических позиций: Лукач был не просто убежденным марксистом, он сам внес значительный вклад в развитие марксистской теории, получив признание на Западе, Бахтин же просто-напросто иногда прибегал к языку марксизма, ставшему официально-обязательным в его стране. Лукач, несмотря на кое-какие осложнения, был крупной фигурой в советской марксистской критике и принимал участие, через журнал «Литературный критик», в разработке литературной теории социалистического реализма. Бахтин был хорошо известен лишь в узком, далеко не официальном кругу, он подвергся преследованиям, был лишен возможности публиковать свои работы. Одним словом, Лукач принадлежал к «высокой» культуре, Бахтин же был вытеснен в «низкие», маргинальные слои, где чудесным образом нашел убежище и уцелел.

Эпоха, в которую Лукач и Бахтин сосуществовали в одной стране, была не обыкновенная — это была эпоха сталинизма и, начиная с 1934 года, соцреализма. Конечно, Лукач, как настоящий марксист-ленинец, был сталинистом, да и после крушения сталинизма, несмотря на свои политические злоключения, так и не преодолел собственной марксистской ментальности и не довел критику сталинской политики до корней системы. Бахтин, не будучи прямым противником системы, остался глубоко чужд ей, как будто принадлежал к иному миру, и, хотя владел языком страны, в которой оказался, полностью сохранил родной язык: эмигрант Лукач был более советским, чем уроженец России Бахтин. Но поразительно другое. Лукач, совершив великий «скачок» от юношеского идеализма к марксизму, облачился в одежды новой доктрины, внося в нее лишь незначительные видоизменения, в то время как Бахтин, духовная жизнь которого протекала без «обращений» и переломов, не раз менял одежды и внешний вид и даже выступал под псевдонимами, причем, это были не просто имена, а реальные люди (Волошинов и Медведев). Эти бахтинские работы представляют собой «травестиции», карнавальное ухищрение, вызванное, конечно, обстоятельствами, но обнаруживающее склонность к игре и интеллектуально-нравственную стойкость, так как многочисленные «маски» не затрагивали его лица, с чертами четкими и неизгладимыми. Когда мы сейчас думаем о Бахтине, нам представляется это его сосредоточенное, ироническое лицо, верное себе во времена, которые обезобразили или полностью стерли духовные черты многих его современников, и рядом с его живым и незабываемым нравственным образом немногие выдерживают сравнение — пожалуй, только фигуры Булгакова, Мандельштама, Пастернака.

Однако Бахтин не был бы великим мыслителем, если бы закоснел в своем постоянстве: его облик не обладает неизменностью и одухотворяется живым выражением человека, мудро прожившего одну из грандиознейших и безумнейших эпох в истории. Лукач и Бахтин, как теоретики романа, могли бы быть романными героями и действительно были ими, найдя конгениальную себе среду соответственно в мире художественной фантазии Томаса Манна и Константина Вагинова.

ЛУКАЧ и Бахтин, не повидавшись в жизни, встретились в теории. Вернее, это Бахтин увидел в концепции Лукача линию развития романа, с которой его собственная линия резко расходилась. А так как эта встреча-расхождение произошла в 30-е годы, то естественно, что сопоставление двух теорий романа не ограничивалось только рамками философии, но и имело политический резонанс. Тогда, впрочем, между философией и политикой не было принципиальной разницы, да и вообще в марксизме и в марксистской реальности ее быть не должно. И все-таки при взгляде на странное явление полемической и дистанцированной общности Лукача и Бахтина в СССР 30-х годов нам следует если не разделять, то, по крайней мере, различать чисто философский и специфически политический аспекты. Ведь в нашу задачу входит не сопоставление глубинных уровней двух философий романа. Мы хотим сравнить обе концепции в их отношении к соцреализму: Лукач был одним из его главнейших теоретиков, критическое отношение Бахтина к соцреализму подразумевалось всей системой его взглядов.

Мне часто приходилось оспаривать интерпретацию соцреализма как упрощенно-грубой пропагандистской формулы, изобретенной Сталиным и его идеологами. Бесспорно, социалистический реализм есть составная часть сталинской и послесталинской идеологии. И, тем не менее, соцреализм не возникает лишь по требованию сверху или в силу преемственности с советской «пролетарской» культурой 20-х годов — он имеет два важных теоретических источника, весьма отдаленных друг от друга: старую теорию «богостроительства» и гегеле-марксистскую философию истории, в частности, литературы и искусства. Проводником первой линии был главным образом Максим Горький, доклад которого на Первом съезде советских писателей (1934) перекликается с «богдановскими» идеями, которые были свойственны молодому Горькому и составляли идеологическое ядро автора «Исповеди». Другая тенденция, положенная в основу теории социалистического реализма, разрабатывалась, как известно, группой «Литературного критика», «мозгом» которого были Михаил Лифшиц и его друг Дьердь Лукач.

Для историка идей интересно увидеть, как эти линии — богостроительство и гегеле-марксизм — сливаются воедино в 30-е годы, «героический период» социалистического реализма. Здесь мы ограничимся рассмотрением того, как внутри этой непростой идеологической операции Бахтин противопоставил себя Лукачу. И постараемся выявить глубокие причины такого расхождения.

У марксиста Лукача, решительно отошедшего от юношеского идеализма, сохраняется, однако, принципиальная этико-интеллектуальная, если не этико-религиозная преемственность с этим периодом, выражающаяся в тоске по целостности. Если бы потребовалось краткой формулой охарактеризовать духовный тип личности Лукача, достаточно было бы двух слов: Целостность и Объективность. Его терзало стремление преодолеть все фрагментарное и субъективное, для того чтобы слиться с Целым в его объективности. Он, в молодости увлекавшийся эккартовским мистицизмом, а затем, по свидетельству Эрнста Блоха, едва не ушедший в монастырь, «обратившись» в марксизм и оправдывая революционный террор, нашел в Истории своего «рационального» Бога, и коммунистическая партия стала для него своего рода религиозным орденом.

Ссылка на основную публикацию
Adblock
detector