Портретная и пейзажная живопись. Matthew Hickey

Портретная и пейзажная живопись. Matthew Hickey

LiveInternetLiveInternet

Метки

Рубрики

  • HAND-MADE, РУКОДЕЛИЕ (3088)
  • бисероплетение (305)
  • бумаготворчество (289)
  • валяние (65)
  • вышивка (45)
  • вязание (724)
  • декупаж (33)
  • ёлочные игрушки (104)
  • игрушки (1023)
  • идеи для дома (617)
  • мыловарение (71)
  • рисование (23)
  • Роспись (батик, акриловые краски, витраж) (44)
  • свечи, подсвечники (32)
  • скрапбукинг (66)
  • сувениры,упаковки подарков (177)
  • украшения, аксессуары (403)
  • шитьё (380)
  • БИСЕР (496)
  • Брелки (16)
  • Деревья из бисера (80)
  • Объёмные фигурки (118)
  • Украшения из бисера (174)
  • Цветы из бисера (113)
  • БЛОГ (36)
  • помощь блоггерам (21)
  • ВИДЕО (73)
  • Pixar (5)
  • Мультфильмы (12)
  • ДЕТСКОЕ (24)
  • сказка (8)
  • ДОМ И ИНТЕРЬЕР (208)
  • архитектура (22)
  • Декор (137)
  • Дизайн (42)
  • офисы (5)
  • ДОМ И СЕМЬЯ (43)
  • КНИГИ И ЖУРНАЛЫ (51)
  • Бисероплетение (22)
  • пластика (3)
  • КРАСОТА И ЗДОРОВЬЕ (81)
  • КРЕАТИВ (100)
  • ЛЕПКА (471)
  • Глина (3)
  • Папье-маше (18)
  • Пластика, полимерная глина (250)
  • Соленое тесто (70)
  • Фоамиран (17)
  • Холодный фарфор (104)
  • Эпоксидная смола, УФ смола (25)
  • МИР ВОКРУГ НАС (264)
  • животные (167)
  • жизнь (8)
  • космос (6)
  • люди (36)
  • природа (55)
  • цветы (2)
  • МОДА И СТИЛЬ (52)
  • МОИ РАБОТЫ / ХВАСТИК (29)
  • НАУКА (6)
  • ОТДЫХ (161)
  • ПОЗИТИВ (136)
  • ПОЛЕЗНЫЕ ССЫЛКИ (7)
  • ПРАЗДНИКИ (391)
  • 8е марта (20)
  • День Святого Валентина (119)
  • День Татьяны,День студента (2)
  • Новый год, Рождество (114)
  • Пасха (86)
  • свадьба (34)
  • Хэлоуин (16)
  • ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ТЕСТ (26)
  • РЕЦЕПТЫ И КУЛИНАРИЯ (322)
  • Десерт и торты без выпечки (75)
  • желе (35)
  • Мороженое (13)
  • Мясное (6)
  • напитки (27)
  • Прочее (5)
  • Птица (4)
  • Рыбное (3)
  • Салаты, закуски, соусы (33)
  • Сладкая выпечка (106)
  • сладости (51)
  • СТРАНЫ (146)
  • ФЛОРИСТИКА (508)
  • Деревья (89)
  • Цветы (306)
  • ФОТОГРАФИЯ (115)
  • ХУДОЖНИКИ (238)

Музыка

Поиск по дневнику

Подписка по e-mail

Постоянные читатели

Трансляции

Статистика

Жанры традиционной живописи Китая

В традиционной китайской живописи обычно выделяются следующие основные жанры, которые установились и приобрели свою завершенность уже в средние века: пейзажная живопись (“горы-воды”), портретный жанр (подразделяющийся на несколько категорий), изображение растений, птиц и насекомых (“цветы-птицы”) и анималистический жанр.

Пейзажный жанр «горы и воды» — «шань шуй»
Пейзажная живопись утвердилась как жанр позже портретного жанра, но по количеству картин и месту, занимаемому среди других жанров традиционной живописи, она занимает лидирующее положение.
Слитность человека и природы в значительной степени проявлялась именно в картинах этого направления. В них как бы соединяются три мира: мир воды, мир камня и мир дерева. И человек, являясь только малой частью мироздания, что особенно было выразительно на фоне величественных гор и ландшафтов, в то же самое время составлял единое целое с ними.
Китайцы с древности поклонялись горам и водам как святыням. В китайских пейзажах горы считались олицетворением мужского начала Ян, а воды — женского начала Инь. Из взаимодействия Ян и Инь, по древним представлениям, возникает Вселенная и ее малым, но неотъемлемым элементом является Человек. Микрокосмос Человека представляет собою отражение макрокосмоса Вселенной и слитность с ним. В выражении этих космогоничности, единства и противоположности малого и великого заключалась специфика пейзажного жанра.

«Утро в горах»
Художник — Бей Сюеши

«Мост через горную реку»
Художник — Ши Тао

«Дождь на реке»
Художник — Чэнь Цзюнь

Портретная живопись — «Жэнь у хуа»
Портрет и изображение человека играли значительную роль лишь на раннем этапе становлення китайской живописи. Уже в конце периода Тан (618-907 гг) портретная живопись постепенно стала терять свою значимость и роль, отводимая портретному искусству, по сравнению с другими жанрами стала уменьшаться.
Для традиционного портретного жанра конфуцианского направления характерно изображение мемориальных портретов исторических и государственных деятелей, высоких сановников, членов их семей и придворных красавиц. Сторонники даосско-буддийской традиции стремились раскрыть внутренний мир и черты характера конкретного человека, создавая образы поэтов, отшельников, простых людей, фантастические портреты святых.

«Портрет Гу Мэнью»
Художник — Цзэн Цзинь

«Портрет поэта Ли Бая»
Художник — Су Люпэн

Жанр «цветы и птицы» — «хуа няо»
Для этого жанра характерны темы из жизни растений, птиц, насекомых. Художники данного направления в своих картинах передавали свои ощущения и восприятие мира, не только с помощью специфических художественных решений, но и через символические значения различных представителей флоры и фауны.
Так, особенное место в этом жанре занимало изображение «четырех совершенных» (дикой сливы мэйхуа, бамбука, сосны и хризантемы), которое символизировало чистых благородных людей, чья дружба и взаимная поддержка прошли все испытания.
Бамбук на китайских картинах — символ несгибаемости и стойкости, человека высоких моральных качеств. Воплощением простоты, чистоты и скрытого благородства являлась орхидея. Хризантема — символ возвышенного одиночества. Ветка с нежно-розовыми, белыми или жёлтыми цветами дикой сливы мэйхуа символизирует гордого человека кристальной чистоты, несгибаемость и стойкость. Сосна олицетворяет конфуцианскую сдержанность и стойкость, долголетие; лотос — символ внутренней чистоты; пион — символ человеческой красоты, богатства, изобилия, почести и пышности и т.д.
Таким образом, картины на тему «цветы и птицы» почти всегда были наполнены скрытым символическим смыслом.

«Две бабочки и лотосы»
Художник — неизвестен

«Цветы и птицы»
Художник — неизвестен

«Дерево, хризантемы и птицы»
Художник — Лю Цзи

Анималистический жанр
Анималистический жанр часто рассматривается как разновидность жанра «цветы и птицы». Художники этого направления специализируются на изображении животных и птиц. Так же как и в жанре «цветы и птицы» картинам анималистов свойственен символизм.
Например, лев являлся символом мощи и благородства; тигр — защитник от злых духов; журавль, черепаха — символы долголетия; летучая мышь, сорока — символы счастливой вести; селезень с уткой, две рыбки, две бабочки, два цветка лотоса на одном стебле — символы супружеского счастья; рыба карп — символ пожелания счастья и успехов; петух олицетворяет красоту, широкую известность и добрую славу.

«Журавли»
Художник — Сяо Юньлинь

«Два кролика»
Художник — Лэн Му

Необходимо также дополнительно отметить такие очень популярные в традиционной живописи Китая символы как дракон и птица феникс.
Дракон символизирует могущество, мудрость и доброту. Иногда дракона изображают держащим волшебную жемчужину мудрости, что олицетворяет величие, мудрость и бессмертие. В Китае дракон с жемчужиной считался символом императора, его божественным покровителем. Птица феникс — символ человеколюбия, мира и процветания, а также символ императрицы.

Традиционная японская живопись и гравюра

Японская монохромная живопись

В данном посте хотелось бы уделить внимание не истории монохромной живописи, а ее сути. Об этом и пойдет речь.


ширма «Сосны» Хасэгава Тохаку, 1593г.

То, что мы видим на монохромных картинах – это результат взаимодействия художника с основной триадой: бумага, кисть, тушь. Поэтому чтобы правильно понимать работу, надо понимать самого художника и его отношение.

Читать еще:  Обряд любви и освобождения. Anna Madia


«Пейзаж» Сэссю, 1398г.

Бумага для японского мастера не просто подручный материал, который он подчиняет своей прихоти, а скорее наоборот — это «собрат», поэтому и отношение к ней сложилось соответствующее. Бумага это часть окружающей природы, к которой японцы всегда относились трепетно и старались не подчинить себе, а мирно сосуществовать с ней. Бумага – это в прошлом дерево, которое стояло в определенной местности, определенное время, «видело» что-то вокруг себя, и она все это хранит. Так материал воспринимает японский художник. Часто мастера прежде чем начать работу, долго смотрели на чистый лист (созерцали его) и только потом приступали к живописи. Даже сейчас современные японские художники, которые занимаются техникой Нихон-га (традиционная японская живопись) тщательно выбирают бумагу. Они покупают ее под заказ на бумажных фабриках. Для каждого художника определенной толщины, влагопроницаемости и фактуры (многие художники даже заключают договор с владельцем фабрики не продавать эту бумагу другим художникам) – поэтому каждая картина и воспринимается как нечто уникальное и живое.


«Читая в бамбуковой роще» Сюбун, 1446г.

Говоря о значимости этого материала, стоит упомянуть такие известные памятники литературы Японии как «Записки у изголовья» Сэй Сёнагон и «Гэндзи моноготари» Мурасаки Сикибу: и в «Записках», и в «Гэндзи» можно встретить сюжеты, когда придворные или влюбленные обмениваются посланиями. Бумага, на которой писались эти послания была соответствующего времени года, оттенка, а манера написания текста соответствовала ее фактуре.

«Мурасаки Сикибу в храме Исияма» Кёсэн

Кисть – вторая составляющая, это продолжение руки мастера (опять же — это природный материал). Поэтому кисти тоже делались на заказ, но чаще всего самим художником. Он подбирал волоски необходимой длины, выбирал размер кисти и наиболее удобную рукоять. Мастер пишет только своей кистью и никакой другой. (Из личного опыта: была на мастер-классе китайского художника Цзян Шилуня, зрители попросили показать, что умеют его ученики, присутствовавшие на мастер-классе, и каждый из них, взяв в руки кисть мастера, говорил, что получится не то что они ожидают, так как кисть не их, они к ней не привыкли и не знают как правильно ей пользоваться).

«Фудзи» эскиз тушью Кацусика Хокусай

Тушь – третий важный элемент. Тушь бывает разных видов: она может дать после высыхания глянцевый или матовый эффект, может быть с примесью серебристых или охристых оттенков, поэтому правильный выбор туши также не маловажен.


Ямамото Байцу, конец XVIII — XIX век.

Основные сюжеты монохромной живописи это пейзажи. Почему в них нет цвета?

парная ширма «Сосны», Хасэгава Тохаку

Во-первых, японского художника интересует не сам предмет, а его суть, некая составляющая, которая является общей для всего живого и приводит к гармонии человека с природой. Поэтому изображение — всегда намек, оно обращено к нашим чувствам, а не к зрению. Недосказанность – это стимул диалога, а значит соединения. В изображении важны линии и пятна – они образуют художественный язык. Это не вольность мастера, который где захотел, там оставил жирный след, а в другом месте наоборот недорисовал – в картине все имеет свой смысл и значение, и не несет случайного характера.

Во-вторых, цвет всегда несет какую-то эмоциональную окраску и по-разному воспринимается разными людьми в разных состояниях, поэтому эмоциональная нейтральность позволяет зрителю наиболее адекватно вступить в диалог, расположить его к восприятию, созерцанию, мысли.

В-третьих, это взаимодействие инь и ян, любая монохромная картина гармонична с точки зрения соотношения в ней туши и нетронутой области бумаги.

Почему большая часть пространства бумаги не задействована?


«Пейзаж» Сюбун, середина XV века.

Во-первых, незаполненность пространства окунает зрителя в изображение; во-вторых, изображение создается так, словно оно на мгновение выплыло на поверхность и вот-вот исчезнет – это связано с мировоззрением и мировосприятием; в-третьих, на тех областях, где нет туши на первый план выходит фактура и оттенок бумаги (на репродукциях это не всегда видно, но на деле это всегда взаимодействие двух материалов – бумаги и туши).

Почему пейзаж?


«Созерцание водопада» Гэйами, 1478г.

Согласно японскому мировоззрению, природа совершеннее человека, поэтому он должен у нее учиться, всячески ее беречь, а не уничтожать или подчинять. Поэтому на многих пейзажах можно увидеть небольшие изображения людей, но они всегда незначительны, малы по отношению к самому пейзажу, или изображения хижин, которые вписаны в окружающее их пространство и даже не всегда заметны – это все символы мировоззрения.

«Времена года: Осень и Зима» Сэссю. «Пейзаж» Сэссю, 1481г.

В заключение, хочу сказать, что монохромная японская живопись это не хаотично разбрызганная тушь, это не прихоть внутреннего эго художника – это целая система образов и символов, это хранилище философской мысли, а главное, способ коммуникации и гармонизации себя и окружающего мира.

Вот, думаю, ответы на основные вопросы, возникающие у зрителя при столкновении с монохромной японской живописью. Надеюсь, они помогут вам наиболее правильно понять ее и воспринять при встрече.

Мэттью Сноуден: завораживающая акриловая живопись

Английский художник Мэттью Сноуден (Matthew Snowden) создаёт удивительно светлые картины. Большая часть из них относится к пейзажной живописи, однако встречаются и зарисовки в других жанрах. Выбор мастера пал на довольно сложный в использовании материал – акриловую краску. Его холсты выглядят очень реалистично и динамично.

Мэтью Сноуден (Matthew Snowden) родился в городке Хэсуэлл, что недалеко от восточного побережья Британии. Базовый курс по искусству он получил в художественном училище Уитенс Лайн Колледж (Withens Lane Art College) в Ливерпуле, окончив его со степенью бакалавра (с отличием) в изобразительном искусстве. Более 20 лет тому назад он принял решение стать художником в полной мере.

Вдохновленный буйством нетронутых кельтских ландшафтов западных берегов и островов Британии, Ирландии и Уэльса с их красотой, древней историей и постоянно меняющимся светом и погодой, Мэтью стал одним из самых оригинальных и востребованных ландшафтных художников, работающих с акрилом в Уэльсе.

Завораживающая живопись Британского художника Мэтью Сноудена, выполненная мастихином в толстых слоях, показывают уникальные и выдающиеся технические навыки. Заметим, в отличие от масла, акрил сохнет на порядок быстрее. Такое визуальный эффект создаётся из-за того, что краску наносят крупными мазками. Акрил принято наносить при помощи ножа, поэтому достаточно проблематично воссоздавать маленькие детали. Использование цвета и густой консистенции добавляют жизнь и яркость готовым работам, что лучше видно при близком просмотре.

Вдохновение Мэттью черпает в природе Соединённого Королевства: естественной и величественной красоте ландшафтов Британии, Ирландии и Уэльса.

Акрил на холсте

Первых 10 лет своей карьеры художник проводит на «пленэрах», где разрабатывает смелый и интуитивно понятный стиль живописи, основанный на эмоциональной реакции и физическом взаимодействии с объектом.

Читать еще:  Нейроэстетика: что для нашего мозга красиво, а что нет

Последние 20 лет живопись Мэтью Сноудена широко выставляется в Уэльсе, Лондоне и Париже. Он также представлен картинными галереями в Кардиффе, Честере, Нью-Элльсе и графстве Суррей. Недавно, его работу добавили в Национальную коллекцию в Национальной библиотеке Уэльса, что говорит о признании художника и силы его искусства.

Японская монохромная живопись

В данном посте хотелось бы уделить внимание не истории монохромной живописи, а ее сути. Об этом и пойдет речь.


ширма «Сосны» Хасэгава Тохаку, 1593г.

То, что мы видим на монохромных картинах – это результат взаимодействия художника с основной триадой: бумага, кисть, тушь. Поэтому чтобы правильно понимать работу, надо понимать самого художника и его отношение.


«Пейзаж» Сэссю, 1398г.

Бумага для японского мастера не просто подручный материал, который он подчиняет своей прихоти, а скорее наоборот — это «собрат», поэтому и отношение к ней сложилось соответствующее. Бумага это часть окружающей природы, к которой японцы всегда относились трепетно и старались не подчинить себе, а мирно сосуществовать с ней. Бумага – это в прошлом дерево, которое стояло в определенной местности, определенное время, «видело» что-то вокруг себя, и она все это хранит. Так материал воспринимает японский художник. Часто мастера прежде чем начать работу, долго смотрели на чистый лист (созерцали его) и только потом приступали к живописи. Даже сейчас современные японские художники, которые занимаются техникой Нихон-га (традиционная японская живопись) тщательно выбирают бумагу. Они покупают ее под заказ на бумажных фабриках. Для каждого художника определенной толщины, влагопроницаемости и фактуры (многие художники даже заключают договор с владельцем фабрики не продавать эту бумагу другим художникам) – поэтому каждая картина и воспринимается как нечто уникальное и живое.


«Читая в бамбуковой роще» Сюбун, 1446г.

Говоря о значимости этого материала, стоит упомянуть такие известные памятники литературы Японии как «Записки у изголовья» Сэй Сёнагон и «Гэндзи моноготари» Мурасаки Сикибу: и в «Записках», и в «Гэндзи» можно встретить сюжеты, когда придворные или влюбленные обмениваются посланиями. Бумага, на которой писались эти послания была соответствующего времени года, оттенка, а манера написания текста соответствовала ее фактуре.

«Мурасаки Сикибу в храме Исияма» Кёсэн

Кисть – вторая составляющая, это продолжение руки мастера (опять же — это природный материал). Поэтому кисти тоже делались на заказ, но чаще всего самим художником. Он подбирал волоски необходимой длины, выбирал размер кисти и наиболее удобную рукоять. Мастер пишет только своей кистью и никакой другой. (Из личного опыта: была на мастер-классе китайского художника Цзян Шилуня, зрители попросили показать, что умеют его ученики, присутствовавшие на мастер-классе, и каждый из них, взяв в руки кисть мастера, говорил, что получится не то что они ожидают, так как кисть не их, они к ней не привыкли и не знают как правильно ей пользоваться).

«Фудзи» эскиз тушью Кацусика Хокусай

Тушь – третий важный элемент. Тушь бывает разных видов: она может дать после высыхания глянцевый или матовый эффект, может быть с примесью серебристых или охристых оттенков, поэтому правильный выбор туши также не маловажен.

Ямамото Байцу, конец XVIII — XIX век.

Основные сюжеты монохромной живописи это пейзажи. Почему в них нет цвета?

парная ширма «Сосны», Хасэгава Тохаку

Во-первых, японского художника интересует не сам предмет, а его суть, некая составляющая, которая является общей для всего живого и приводит к гармонии человека с природой. Поэтому изображение — всегда намек, оно обращено к нашим чувствам, а не к зрению. Недосказанность – это стимул диалога, а значит соединения. В изображении важны линии и пятна – они образуют художественный язык. Это не вольность мастера, который где захотел, там оставил жирный след, а в другом месте наоборот недорисовал – в картине все имеет свой смысл и значение, и не несет случайного характера.

Во-вторых, цвет всегда несет какую-то эмоциональную окраску и по-разному воспринимается разными людьми в разных состояниях, поэтому эмоциональная нейтральность позволяет зрителю наиболее адекватно вступить в диалог, расположить его к восприятию, созерцанию, мысли.

В-третьих, это взаимодействие инь и ян, любая монохромная картина гармонична с точки зрения соотношения в ней туши и нетронутой области бумаги.

Почему большая часть пространства бумаги не задействована?


«Пейзаж» Сюбун, середина XV века.

Во-первых, незаполненность пространства окунает зрителя в изображение; во-вторых, изображение создается так, словно оно на мгновение выплыло на поверхность и вот-вот исчезнет – это связано с мировоззрением и мировосприятием; в-третьих, на тех областях, где нет туши на первый план выходит фактура и оттенок бумаги (на репродукциях это не всегда видно, но на деле это всегда взаимодействие двух материалов – бумаги и туши).

Почему пейзаж?


«Созерцание водопада» Гэйами, 1478г.

Согласно японскому мировоззрению, природа совершеннее человека, поэтому он должен у нее учиться, всячески ее беречь, а не уничтожать или подчинять. Поэтому на многих пейзажах можно увидеть небольшие изображения людей, но они всегда незначительны, малы по отношению к самому пейзажу, или изображения хижин, которые вписаны в окружающее их пространство и даже не всегда заметны – это все символы мировоззрения.

«Времена года: Осень и Зима» Сэссю. «Пейзаж» Сэссю, 1481г.

В заключение, хочу сказать, что монохромная японская живопись это не хаотично разбрызганная тушь, это не прихоть внутреннего эго художника – это целая система образов и символов, это хранилище философской мысли, а главное, способ коммуникации и гармонизации себя и окружающего мира.

Вот, думаю, ответы на основные вопросы, возникающие у зрителя при столкновении с монохромной японской живописью. Надеюсь, они помогут вам наиболее правильно понять ее и воспринять при встрече.

Живопись и оптика. 1. Хокни, Фалько и Сторк.

Я давно и с интересом слежу за развитием теории об использовании разными знаменитыми художниками оптических приборов. Кто не знает, шум поднял английский художник Д e вид Хокни, который опубликовал книжку » Secret Knowledge : Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters » (есть русский перевод). По этой книжке был снят документальный фильм.

Я не буду пересказывать историю этого открытия, сказу только, что Хокни (который сотрудничал с Чарльзом Фалко, специалистом по оптике из университета Аризоны) представляет некоторые замечательные доказательства использования оптики художниками. Среди этих доказательств – наличие на картинах деталей, которые человеческий глаз увидеть не может в принципе. Например, несфокусированные изображения. Когда мы что-то разглядываем, наш глаз автоматически фокусируется на этом предмете, мы не можем никаким усилием этого отменить. Так вот, Хокни нашел картину 16 века, где изображение выходит из фокуса, то есть здесь поучаствовал какой-то оптический прибор типа камеры обскуры. Кто забыл, камера обскура (в переводе с латыни — темная комната) — это коробка/комната с дырочкой в одной из стенок. Если камера правда темная, то есть внешний свет не мешает, то на стенке, противоположной дырочке, можно увидеть изображение того, что стоит перед камерой. Для улучшения яркости изображения в дырочку можно вставить линзочку. Правда, при этом часть изображений станет размытой — будет не в фокусе. В общем, это как фотоаппарат, только не хватает фоточувствительного элемента — пластинки, пленки, сегодня сенсора CMOS или там CCD . И если под изображение подложить холст или бумагу, то контуры изображаемого предмета можно обводить, и тогда рисовать вдруг становится легко. На этой иллюстрации из книги Анастасиуса Кирхера, написанной в 1646 году, изображён процесс рисования внутри камеры обскуры.

Читать еще:  Польский художник. Martta Weg

Вспомним еще, что фотоаппараты умеют фокусироваться на разных местах – то вблизи, то вдалеке. Для этого надо сдвигать взад или вперед объектив. То же самое справедливо и для камеры обскуры — если чего не в фокусе, сдвинем линзу и сфокусируемся на этом. Остальные вещи, правда, уйдут из фокуса, но если мы их контуры уже обвели, то это неважно — по кусочку мы так все нарисуем. Одна с этим беда — при сдвиге линзы изображение слегка меняется.
Картина, на которую обратил внимание Хокни, написана Лотто в 1543 году, сейчас она в Эрмитаже.

Тут Хокни нашел след сдвига линзы в камере обскуре. Посмотрите на узор на ковре в правой части этого фрагмента.

Этот узор периодический, и вдруг на середине период сбивается и потом восстанавливается со сдвигом по фазе. Прямые линии, ограничивающие по бокам этот узор, в месте сбоя периодичности тоже немного изламываются. В центре фрагмента ясно видно, как узор выходит из фокуса.

Такие необъяснимые изменения пропорций, анатомии, размножение точек схода параллельных линий Хокни трактует как искажения изображения в результате сдвига объектива камеры обскуры. Посмотрите на картину «Портрет Паулины Адорно» Ван Дейка (1626 год).

Если дама встанет, в ней окажется больше 3 метров роста. Или вот «Разносчица» Шардена (1739 год) – почему на её правой руке два локтя?

Другое замечательное доказательство, которое приводит Хокни к своему тезису — картина Гольбейна «Послы» 1533 года.


Посмотрите на странное удлиненное пятно в нижней части картины. Даже не вполне понятно, что это такое. Так вот, если его сжать в 6 примерно раз вдоль продольной оси и повернуть немного, получится вот такое изображение черепа.

Увидеть череп так, как его нарисовал Гольбейн, человек не может . Так можно увидеть только изображение черепа. Например, если его спроектировать на наклонную плоскость, то есть заднюю стенку в камере обскуре поставить под углом. Правда, есть еще возможность: нарисовать череп на бумаге, а потом посмотреть на этот лист сильно сбоку. Выбирайте, какое объяснение вам больше нравится.

Для создания изображений вместо линз можно пользоваться вогнутыми зеркалами. И то и другое научились делать давно – мы видим очки на фреске Томмазо да Модена 1352 года.

Неплоское зеркало (правда, не вогнутое, а выпуклое) мы видим на «Портрете семейства Арнольфини» Ван Эйка 1434 года.

Собственно, использование художниками камеры обскуры часто не слишком скрывалось. Посмотрите на портрет придворного художника Беха работы Жоржа Демаре (1744 год).

Здесь художник изображён со своими орудиями труда – палитра, кисть и камера обскура. Слева амур держит линзу или выпуклое зеркало.

Когда Хокни выпустил свою книгу, поднялся шум. Состоялось несколько конференций, на которых его тезисы обсуждались. В частности, Девид Сторк, специалист по оптике и компьютерной обработке изображений, подверг эти тезисы яростной критике. Он сказал много чего: что талантливому художнику не нужны оптические ходули, и что оптические вопросы у Хокни как следует не продуманы, и если попробовать делать по его методу, используя средневековые материалы и средства, ничего не выйдет. Материалы дискуссии опубликованы здесь: страсти бушуют, Сторк употребляет выражения типа «Я в отчаянии всплескиваю руками!», или «Если бы у Хокни, Фалко и Грейвза был хоть какой-нибудь опыт в этом деле, они бы поняли, о чём я». Ещё одно, более и нтересное возражение Сторка, основывалось на том, что изображение (и от линзы, и от вогнутого зеркала) оказывается перевёрнутым. Кисть художника обычно движется по полотну сверху вниз. Поэтому, если художник пишет по спроектированному (перевёрнутому) изображению, то после перевёртывания картины вверх ногами, чтобы изображение приняло привычное расположение, окажется, что следы кисти пойдут снизу вверх. По утверждению Сторка, такого не наблюдается, в частности, на портрете семейства Арнольфини.

Этот портрет, а точнее, изображённая на нём люстра, стал (стала) объектом интересного спора. Люстра эта состоит из центрального тела сложной формы и шести отходящих от неё изогнутых консолей с завитушками. Хокни утверждал, что изображать столь сложный объект нелегко, а обводить проекцию в камере обскуре – пара пустяков. Сторк притащил художника, который вручную изобразил похожую люстру вполне удовлетворительно. Но он пошёл дальше. Используя различные методы компьютерной обработки изображений, он построил трёхмерную компьютерную модель люстры, как её изобразил Ван Эйк, наложил консоли друг на друга и увидел, что они не совпадают.

Если бы художник обводил изображение в камере обскуре, этого бы не произошло. Следовательно, заключил Сторк, Ван Эйк рисовал «вручную».

Фалко с Хокни тоже проделали этот анализ и пришли к похожим результатам – но выводы сделали другие. Они отметили, во-первых, что на трёхмерной реконструкции люстры консоли имеют одинаковую длину (около полуметра) и расположены под углами 60˚, так что отклонения подсвечников от вершин правильного шестиугольника не превышают 6 см.

Во-вторых, консоли совпадают по форме, по длине с точностью 1.5% и по толщине с точностью 5%. Положение завитушек действительно не совпадают. Их объяснение: консоли могут быть отливками, и их изображения художник обводил в камере обскуре, поэтому они хорошо совпадают. Завитушки же приварены вручную, или Ван Эйк их уже нарисовал вручную, используя обведённые консоли как основу. Моё мнение: в бою за люстру победу по очкам следует присудить Сторку, как и в похожем споре по поводу Ван Эйковых портретов кардинала Альбергати, маленького и большого. Там Хокни и Фальк утверждали, что большой так точно похож на маленький, что художник пользовался эпидиаскопом для копирования. При детальном сравнении оказалось, что они не вполне идентичны. Наверно, напрасно Хокни и Фалко замахиваются на 15 век. Вот в случае с Лотто у меня никаких сомнений нет в их правоте.

Ссылка на основную публикацию
Adblock
detector