Идущий по лезвию реальности. Bono Zwir (фотограф)

Идущий по лезвию реальности. Bono Zwir (фотограф)

Фото-манипуляции или сконструированная реальность.

Феномен сконструированной реальности существует приблизительно столько же, сколько существует фотография. К этому жанру можно отнести следующие виды фотографической практики: получение изображения путем различных манипуляций с негативом или отпечатком (например, фотомонтаж) или специальное выстраивание (в студии или другом пространстве) сцен, декораций и видов разной степени сложности исключительно для того, чтобы сфотографировать их.

В фотографии XIX века есть множество примеров сконструированных образов обоих типов. Такая деятельность была естественна для фотографа, который ориентировался на законы и композиционные приемы живописи. Например, викторианский фотограф Джулия Маргарет Кэмерон известна своими поэтическими постановками по мотивам мифологических и литературных сюжетов, в которых ее многочисленные знакомые, родственники, друзья и прислуга, облаченные в соответствующие костюмы, представляли рыцарей, прекрасных дам, персонажей стихов Теннисона… Оскар Густав Рейландер — фотограф и живописец, изобретатель «композитной» фотографии, рассматривал фотографию в качестве инструмента художника, полагая, что только его разум и чувства, а не средства, которые он использует, делают его работу произведением искусства. Он прямо заявлял, что фотография играет в искусстве ту же роль, что пар в навигации: цель остается прежней, но достигается гораздо быстрее.

Я жду. 1872г. © Julia Margaret Cameron Музей Гетти, Лос-Анджелес

Святое семейство. 1872г. © Julia Margaret Cameron. Музей Гетти, Лос-Анджелес

Масштабная работа «Два пути жизни», принесшая Рейландеру известность, сделана в «композитной» технике. Сущность ее состояла в составлении композиции из нескольких негативов. «Два пути жизни» сделаны более чем с 30 негативов, использовано около 20 моделей, потрачено шесть недель работы. Сюжет представляет аллегорию и требует расшифровки. Двое юношей, сопровождаемые философом, готовятся избрать свой жизненный путь. Один прислушивается к голосам фигур, олицетворяющих пороки — пьянство, безделье, азартные игры и проституцию. Другой склоняется к трезвости, достоинству, благочестию. Таких сложных композиций Рейландер впоследствии уже не делал.

Гораздо большей популярностью среди критиков пользовались его жанровые фотографии. В них интуитивно ощущалось большее соответствие средства изображения предмету изображения. Жанровые фотографии Рейландера в основном соответствуют двум категориям: сюжеты из жизни низших классов — беспризорники и рабочая беднота и сценки из жизни среднего класса, вращающиеся вокруг домашних, семейных тем. Здесь Рейландер обычно не упускал возможности пуститься в легкое морализаторство или ненавязчиво поднять какую-нибудь большую тему — бедность, классовая структура и т. п.

Ланселот и Гвиневера. 1875г. © Julia Margaret Cameron. Музей Гетти, Лос-Анджелес

Два пути жизни. 1857г. © Oscar Gustave Rejlander. Музей Виктории и Альберта, Лондон

Эта категория работ Рейландера является еще одной наглядной иллюстрацией характерных принципов мышления викторианских фотохудожников — соотношения «правды жизни» и «принципов искусства» в их работах. В противоположность тому, что можно было бы предположить, здесь Рейландер черпал свои идеи не из воображения, а из наблюдений и всячески подчеркивал свое стремление сохранить непосредственность и живость впечатления. Он не раз рассказывал о том, как, наблюдая какую-то интересную сцену и желая ее запечатлеть, стремился заполучить в студию реальных участников события и подлинные предметы. Однако вся «непосредственность» воспроизводилась заново в студии, компоновалась, а участники некоторое время пребывали в неподвижности, заняв свои «естественные» позы.

Многие фотографы шли по пути, проложенному Рейландером. Одним из самых известных его последователей в составлении сложных, многоступенчатых монтажей был Генри Пич Робинсон. Перед ним стояла задача примирить документальность с возвышенными задачами художника. Его очень привлекала живопись прерафаэлитов. По мнению Робинсона, их произведения идеально сочетали в себе прекрасный вымысел с правдой натуры; фотограф также может создавать подобные произведения: объективность фотографии, осязаемость и реальность отдельных моментов придаст достоверность целому, которое может представлять собой легендарный или поэтический сюжет. Середина XIX века была временем наибольшего сближения живописи и фотографии. В стремлении отстоять права фотографии как искусства фотографы с амбициями художников разрабатывали методы «художественной фотографии» как теоретически, так и практически. Они склонны были считать фотографию принадлежащей одновременно области науки и искусства, в чем видели ее особенное достоинство. Пытаясь примирить документальность и объективность с воображением, фотографы обратились к живописи, осваивая ее законы и подкрепляя их абсолютной верностью натуре, которая была доступна не каждому художнику.

Кто-то идет. 1860г. © Henry Peach Robinson. Эдинбургское Фотографическое общество, Эдинбург

Юная Фотография подает Живописи еще одну кисть. 1856г. © Oscar Gustave Rejlander. Музей Гетти, Лос-Анджелес

Мнение о том, что самым верным путем, по которому должна идти фотография, является подражание живописи, часто высказывалось на протяжении многих лет истории фотографии. Документальная сущность фотографии с ее особым отношением к реальному объекту и событию не осознавалась в качестве достоинства и основного фактора самоопределения фотографии в мире искусства. Фотографы-художники XIX века конструировали воображаемый мир своих изображений по законам живописи. Ориентированные в большинстве случаев на современную историческую и жанровую живопись, эти фотографические картины содержали отчетливо выраженный повествовательный, литературный элемент. Тщательно продуманные, заранее составленные и старательно проработанные композиции были далеки от фиксации непосредственного впечатления.

Молящиеся дети. 1860г. © Oscar Gustave Rejlander. Музей Джоржда Истмена, Рочестер, США

Сон холостяка. 1860г. © Oscar Gustave Rejlander. Музей Джоржда Истмена, Рочестер, США

В XX веке, по мере накопления теории, фотографов все чаще признавали скорее конструкторами мира, чем его отражателями. Фотография рассматривалась скорее как форма репрезентации, нежели как неоспоримое свидетельство. Роль фотографа далеко не ограничивается буквальной трансляцией зрительных образов, ловлей «решающих моментов», производством художественных изображений, показывающих «красоту мира», или предоставлением неких документов. На протяжении XX века теоретики и практики обращали все больше внимания на сложные взаимосвязи фотографии с политикой, идеологией, психологией. Влияние фотографии на мир раскрывалось в различных аспектах. В первой половине века художники обращались к вопросам функционирования фотографического языка и восприятия фотографии зрителем. Разные художественные направления эпохимодернизма использовали сконструированные образы в фотографии — здесь мы понимаем «сконструированный» в широком смысле, относя к этому понятию такие практики, как фотомонтаж, фотограмма и т. п.

Жизнь угасает. 1858г. © Henry Peach Robinson. Королевское Фотографическое общество, Бат

В середине XX века постановки, фальсификации и манипуляции с негативами и отпечатками не были популярны среди основной массы фотографов-модернистов, расходились с общей идеологической установкой на документализм. Но с 1960-х годов постановочная фотография была реабилитирована некоторыми из них. Возможности исследования социальных вопросов средствами манипуляций с фотографиями привлекали все большее внимание. В 1960-е и 1970-е постановочная фотография и сконструированная реальность стала распространенной практикой, даже предпочтительным методом для некоторых мастеров. Художники обращаются к сконструированной реальности по разным причинам. В любом случае сконструированный образ гарантирует почти абсолютный контроль автора над изображением, реализацию его эстетических амбиций. Фотография больше не может считаться анонимным текстом — это всегда авторское высказывание. Обнаруживая искусственность фотографической реальности, художники создают свои собственные нарративы, основываясь на личном опыте воспоминаний и фантазий или обращаясь к вопросам политики, социологии, истории.

Все версии «Бегущего по лезвию»

Поделиться

«Бегущий по лезвию» стал следующим для Ридли Скотта проектом в жанре научной фантастики после «Чужого» 1979 года, который граничил с хоррором. С «Бегущим» тоже не обошлось без жанровых экспериментов: к сай-фаю добавился нуар. Но, несмотря на высокий бюджет, репутацию Скотта и находящегося в зените славы после ролей в «Звездных войнах» и «Индиане Джонсе» Харрисона Форда, фильм в прокате, как известно, провалился с треском.

Сюжет «Бегущего» развивается на фоне футуристического Лос-Анджелеса 2019 года, и в центре его — отставной детектив Рик Декард, охотник за взбунтовавшимися репликантами, продуктами генной инженерии и робототехники. Однако смысловое ядро истории — размышление о человеческой природе: чем репликанты отличаются от людей, могут ли они любить и испытывать подлинные эмоции? И, конечно, является ли сам Декард человеком или репликантом — вопрос, на который до сих пор не существует однозначного ответа, и разные версии фильма дают разные его трактовки.

В 1982 году «Бегущий по лезвию» не был принят ни широким зрителем, ни критиками, но его восприятие со временем изменилось радикально. Сейчас, по прошествии почти 40 лет, он считается классикой кино, одним из главных представителей жанра и вершиной карьеры Скотта. Но эта переоценка произошла не просто так: Скотт много лет добивался того, чтобы выпустить окончательную версию фильма, который изначально вышел на экраны в том варианте, в котором его хотели видеть студия и продюсеры, а не режиссер. Именно из-за этого и существует множество монтажных версий «Бегущего по лезвию», выпускавшихся в разные годы на разных носителях, но только одну из них можно считать подлинно режиссерской. Ниже — каждая из них в хронологическом порядке.

Рабочая версия (Workprint)

Известно, что до выпуска фильма в прокат существовала так называемая рабочая версия. Именно над ней работал Скотт до внесения изменений со стороны студии. Эта версия была продемонстрирована тестовой аудитории в начале 1982 года и получила от нее негативную оценку. В рабочей версии, например, в самом начале дается энциклопедическое определение репликантов («синтетические люди из плоти и крови с парафизическими способностями») вместо титра с краткой предысторией событий. Продолжительность этой версии составляет 1 час 53 минуты. В 2007 году версия Workprint стала доступна зрителям как часть коллекционного издания 30th Anniversary Collector’s Edition на Blu-Ray.

Читать еще:  Жуткие куклы. INTI (стритарт)

Подробное сравнение с Director’s Cut можно найти здесь.

Расширенная рабочая версия (San Diego Sneak Preview)

В преддверии кинотеатрального релиза «Бегущего по лезвию» в мае 1982 года в Сан-Диего состоялся превью-показ пока еще не до конца готовой версии фильма. И это единственный раз, когда зрители видели данную версию. Она практически ничем не отличается от вышедшего месяцем позже театрального монтажа, кроме нескольких сцен: Рой Батти в видеофонной будке, Декард перезаряжает пистолет во время финального сражения с Роем и дополнительные кадры Декарда и Рэйчел, «уезжающих в закат». Хотя эти сцены были в итоге вырезаны из театральной версии, в остальном это был тот же фильм, что зрители увидели в кинотеатрах месяц спустя.

Американская кинотеатральная версия (US Theatrical Cut)

В течение 10 лет именно эта версия «Бегущего по лезвию» считалась окончательной и значительно отличалась от того, что в дальнейшем сделает с фильмом Скотт. В ней есть два главных изменения по сравнению с рабочей версией: закадровая наррация Декарда и финал. Любопытно, что изначально в сценарии закадровый голос был, но во время съемок Скотт решил все же от него отказаться. После тестовых показов продюсеры настояли на его включении, чтобы попытаться лучше прояснить сюжет для зрителей, однако в итоге закадровая наррация стала одним из факторов негативного восприятия фильма во время проката.

Также именно в этой версии «Бегущего по лезвию» зрители увидели «хэппи-энд» для Декарда и Рэйчел (на превью-показе в Сан-Диего он тоже был). Благодаря закадровому монологу Декарда и нескольким добавленным кадрам в конце становилось понятно, что у Рэйчел неограниченный «срок службы», в отличие от других репликантов. Вместо напряженного открытого финала, когда над героями нависает неумолимый рок, а время, которое они могут провести вместе, скоро неизбежно подойдет к концу, зрители получили кадры уезжающих в горы Декарда и Рэйчел.

Международная версия/Criterion Edition

Для международной аудитории была также подготовлена своя, более жесткая версия фильма. В нее вошли 3 дополнительные сцены, в том числе та, где Рой загоняет себе в руку гвоздь, но в остальном она идентична американской. Эту версию увидели зрители Европы, Азии и Австралии. Американцам же она была недоступна до 1992 года, когда она вышла на VHS и на лазерном диске от Criterion Collection.

Телевизионная американская версия (US Broadcast Version)

В 1986 году «Бегущий по лезвию» снова подвергся изменениям, чтобы его можно было транслировать в эфире канала CBS. Фильм стал на 3 минуты короче, из него были вырезаны сцены с насилием, нецензурной лексикой и наготой. Кроме того, исчезла основная сюжетная загадка. Специальный тизер перед каждым показом фильма на канале объяснял весь сюжет и утверждал, что Декард не репликант. В этой версии также был снова изменен начальный титр с предысторией, а закадровый голос, зачитывающий его текст, явно принадлежал не Харрисону Форду.

Режиссерская версия (The Director’s Cut)

Спустя целое десятилетие после выхода «Бегущего по лезвию» была выпущена «режиссерская версия» фильма. Дело в том, что в конце 1980-х был обнаружен 70-мм негатив рабочей версии и с разрешения Warner Bros. в мае 1990 года прошел его показ. Прошел успешно, поэтому студия запланировала еще серию показов, а в качестве рекламы утверждала, что эта версия — режиссерская. Ридли Скотт, узнав об этом, возмутился: он был недоволен монтажом, в версии отсутствовали ключевые сцены, а в финале звучала музыка вовсе не Вангелиса. На тот момент «Бегущий по лезвию» приобрел культовый статус, а зрительский интерес к повторным показам был запредельным. Все это убедило студию подготовить новую версию фильма к 10-летнему юбилею. Но отвечал за нее в итоге не Ридли Скотт, а Майкл Эрик, который как раз и обнаружил негатив. Пользуясь заметками Скотта, он собрал то, что станет известно как Director’s Cut.

В итоге данная версия значительно отличается от всех предыдущих. Во-первых, в ней вообще нет закадровой наррации. Во-вторых, добавлена ключевая сцена сна с единорогом, которой до этого тоже ни в одной версии не было. Эта сцена напрямую связана с финалом, когда Декард обнаруживает единорога-оригами, которого у его квартиры оставил Гафф, и указывает на то, что тот сон-видение — не что иное, как искусственно внедренное воспоминание. Значит, Декард все же репликант. Еще одним значительным изменением стало возвращение открытого финала: фильм заканчивается на сцене в лифте. Теперь последние его кадры — это закрывающиеся двери лифта, в котором уезжают в неизвестность Декард и Рэйчел.

Окончательная версия (The Final Cut)

Хотя с Ридли Скоттом и консультировались при создании режиссерской версии, в 2007 году он выпустил The Final Cut. Работа над ней началась еще в середине 2000 года, но была приостановлена из-за юридических и финансовых разногласий между Скоттом и Warner Bros. В 2006 году Скотт все же возобновил процесс, над которым теперь имел неограниченный творческий контроль. Эта «окончательная» версия вобрала в себя все лучшее из предыдущих. Также был сделан ремастеринг изображения, добавлены спецэффекты и улучшен звук.

Изменения, внесенные в фильм при работе над режиссерской версией, были сохранены, но Скотт добавил еще несколько элементов из других версий. Так, в The Final Cut вошли жесткие сцены из международной версии, а сцена сна с единорогом была расширена. Скотт даже отснял новые кадры для сцены гибели Зоры и записал дополнительные диалоги. Детальное сравнение этой версии и Director’s Cut — здесь. The Final Cut самим Ридли Скоттом считается окончательной версией «Бегущего по лезвию». А чтобы ее выпустить, понадобилось всего каких-то 25 лет.

До российского широкого проката The Final Cut добиралась еще дольше, но все-таки добралась: «Бегущий по лезвию» уже в кино.

Как «Бегущий по лезвию» навсегда изменил облик научной фантастики

Поделиться

Крис О’Фалт для IndieWire, 3 октября 2017 года

За последние 50 лет немногие фильмы повлияли на современное кино так, как «Бегущий по лезвию» Ридли Скотта. В отличие от других знаковых проектов, изменивших Голливуд — от «Беспечного ездока» до «Челюстей», — фильм Скотта в прокате провалился. И, конечно, влияние «Бегущего» нарастало постепенно, в отличие от тех фильмов, мгновенно ставших культурными феноменами.

«“Бегущий по лезвию”» — один из тех фильмов, после просмотра которых я по-новому увидел мир», — признался Гильермо Дель Торо в интервью, когда объяснял, почему «Бегущий» входит в число пяти его любимых фильмов всех времен.

И Дель Торо не одинок. Для целого поколения кинематографистов, включая операторов, художников-постановщиков и создателей визуальных эффектов, «Бегущий по лезвию» является прообразом современного научно-фантастического фильма. За 35 лет он стал «культовой классикой» и обзавелся сиквелом, а сейчас трудно найти футуристический фильм, который не был бы в той или иной степени вдохновлен визуальным миром «Бегущего».

Эстетика киберпанка

«“Бегущий по лезвию” изменил то, как мир выглядит, и то, как мы смотрим на него», — говорил писатель-фантаст Уильям Гибсон. Книги Гибсона, в частности «Нейромант», вышедший через год после «Бегущего по лезвию», считаются каноном киберпанка. Этот поджанр научной фантастики размышляет об упадке человеческой культуры на фоне технологического прогресса в будущем (по-другому его можно назвать «технологической антиутопией»).

Исследование моральных и философских проблем, связанных с компьютерами и искусственным интеллектом, можно обнаружить еще в научно-фантастической литературе 1960-1970-х годов, включая роман Филипа К. Дика 1968 года «Мечтают ли андроиды об электроовцах?», на котором основан «Бегущий по лезвию». Новаторским же фильм стал из-за визуального стиля, атмосферы и мира киберпанка. Ридли Скотт и его невероятная команда построили футуристический Лос-Анджелес, который стал идеальным воплощением того, о чем фантасты писали в своих книгах.

Поскольку технологии с каждым годом играют все большую роль в нашей повседневной жизни, киберпанк проник во все аспекты популярной культуры. Находит он отражение и в кино, примешиваясь к самым разным жанрам: супергеройским фильмам («Темный рыцарь»), экшну («Матрица») и аниме («Призрак в доспехах»). И для всех именно «Бегущий по лезвию» остается краеугольным камнем с точки зрения визуального стиля. Кристофер Нолан, Вачовски и Мамору Осии, создатели перечисленных фильмов, охотно признают эту преемственность.

Читать еще:  Израильский художник. Anna Reznik

«Когда вы создаете фильм о людях и киборгах, у вас нет другого выбора, кроме как обратиться к «Бегущему по лезвию» Ридли Скотта, потому что он заложил основы», — сказал Осии в интервью в 2004 году.

Узнаваемый Лос-Анджелес

О «Бегущем по лезвию» часто пишут, что, несмотря на показанное в нем гнетущее, эмоционально отстраненное будущее, фильм вызывает чувство ностальгии. Есть в нем некая меланхолия — и в сюжете, и в визуальном стиле. Во многом это связано с уникальным подходом художника-футуриста Сида Мида, который тесно сотрудничал со Скоттом и его командой в течение нескольких месяцев до начала производства.

«Я не претендую на то, чтобы “определять будущее”, — сказал Мид в интервью, посвященном влиянию его творчества. — Я лишь размышляю о том, почему все так, как есть сейчас, объединяю это осознание с тем, как все было, есть сейчас и может быть воплощено в жизни. Это и определяет облик «будущего». Мои сценарии — это причудливые гипотезы, рождающиеся на стыке осознания настоящего и предугадывания будущего».

Идея технологий, меняющих облик мира, не нова для научной фантастики, но ранние наброски Мида и его работа с создателем визуальных эффектов Дугласом Трамбаллом и художником-постановщиком Лоуренсом Дж. Поллом спроектировали образ будущего на основе тогдашнего Лос-Анджелеса, его узнаваемой архитектуры, зданий и истории. Повсеместно копируемая эстетика «Бегущего по лезвию» сейчас описывается с помощью упрошенного термина «трэш-шик» — в том смысле, что артефакты настоящего станут рассыпающимся фасадом будущего, символом упадка города. Мы одновременно узнаем Лос-Анджелес и наблюдаем за тем, каким он может стать.

Неоновая Азия как будущее

Неоновые цвета являются ключевыми в палитре «Бегущего по лезвию». Хотя действие фильма происходит в Лос-Анджелесе, но в нем четко прослеживается неоновая эстетика коммерческих районов азиатских городов 1980-х — например, Гонконга. Тесная связь киберпанка и городских районов Японии, Кореи и Гонконга — а сейчас мы именно так представляем городскую жизнь будущего — закрепилась именно с выходом «Бегущего по лезвию».

Необычное и немотивированное освещение

Чтобы вписаться в такой неоновый мир, оператор Джордан Кроненвет обратился к необычным источникам света, которые до этого в кино не применялись. Ксеноновые лампы — в то время использовавшиеся в основном на больших судах — впервые стали главным источником освещения в крупном голливудском фильме. В дальнейшем они закрепились в качестве символа футуристической атмосферы в фильмах.

Такое странное освещение, создающее области света и тени, часто было немотивированным, то есть не имитировало реальные источники света. Световой дизайн Кроненвета отсылает к той области неизведанного, которая лежит за пределами кадра. Как будто контроль над светом находится в руках таинственных сил этого хаотичного мира. Операторская работа сама по себе передает киберпанковое ощущение того, как технологии ведут к упадку общества.

Текстура и атмосфера декораций

Освещение Кроненвета было нуаровым в том плане, что мощный направленный источник света создавал резкие области тени в кадре. Но освещение в целом было устроено сложнее: другие источники дополняли его, создавая множество зон света и тени в одном сеттинге. Сюда же добавлялись текстуры, возникающие из-за густого дыма, дождя и неонового сияния.

Та же концепция была воплощена в огромных декорациях и матовых задниках «Бегущего по лезвию». Издалека мир фильма кажется впечатляюще обширным, но когда он сужается в драматических моментах, в нем появляются укромные уголки, создающие уже интимную атмосферу. Таким образом Скотт имел возможность охватывать большие пространства, которые бы при этом не выглядели пустыми, с помощью длиннофокусных объективов и переключаться на более камерные сцены.

С течением времени кино все больше уходит в сторону цифровых спецэффектов, но «Бегущий по лезвию» по-прежнему служит образцом практических эффектов и выглядящих реалистичными задников.

«С прагматической точки зрения, «Бегущий по лезвию» остается одним из самых успешных фильмов всех времен в плане выстраивания иной реальности с помощью декораций, — сказал Нолан в интервью Forbes о том, каким образом декорации в «Бэтмене: Начало» кажутся столь реальными. — Мы начали добавлять [элементы визуального стиля «Бегущего по лезвию»], чтобы усилить реалистичность и создать текстуру, в чем Ридли Скотт всегда был выдающимся мастером. Текстура добавляет декорациям эффектности и одновременно скрывает их искусственность: создается ощущение, что у мира есть объем и грани, что он существует и за кадром. Все это погружает зрителя в атмосферу мира, который вы пытаетесь создать. Мы определенно подражали такому стилю и в итоге, как мне кажется, создали настоящий оммаж [«Бегущему по лезвию»]».

И Нолан такой не один. Можно с уверенностью сказать, что крупнобюджетные научно-фантастические фильмы современности в плане визуальных эффектов во многом обязаны «Бегущему по лезвию», и это изменится еще нескоро.

Перевод Александры Веселовой специально для «Иноекино»

Как «Бегущий по лезвию» навсегда изменил облик научной фантастики

Поделиться

Крис О’Фалт для IndieWire, 3 октября 2017 года

За последние 50 лет немногие фильмы повлияли на современное кино так, как «Бегущий по лезвию» Ридли Скотта. В отличие от других знаковых проектов, изменивших Голливуд — от «Беспечного ездока» до «Челюстей», — фильм Скотта в прокате провалился. И, конечно, влияние «Бегущего» нарастало постепенно, в отличие от тех фильмов, мгновенно ставших культурными феноменами.

«“Бегущий по лезвию”» — один из тех фильмов, после просмотра которых я по-новому увидел мир», — признался Гильермо Дель Торо в интервью, когда объяснял, почему «Бегущий» входит в число пяти его любимых фильмов всех времен.

И Дель Торо не одинок. Для целого поколения кинематографистов, включая операторов, художников-постановщиков и создателей визуальных эффектов, «Бегущий по лезвию» является прообразом современного научно-фантастического фильма. За 35 лет он стал «культовой классикой» и обзавелся сиквелом, а сейчас трудно найти футуристический фильм, который не был бы в той или иной степени вдохновлен визуальным миром «Бегущего».

Эстетика киберпанка

«“Бегущий по лезвию” изменил то, как мир выглядит, и то, как мы смотрим на него», — говорил писатель-фантаст Уильям Гибсон. Книги Гибсона, в частности «Нейромант», вышедший через год после «Бегущего по лезвию», считаются каноном киберпанка. Этот поджанр научной фантастики размышляет об упадке человеческой культуры на фоне технологического прогресса в будущем (по-другому его можно назвать «технологической антиутопией»).

Исследование моральных и философских проблем, связанных с компьютерами и искусственным интеллектом, можно обнаружить еще в научно-фантастической литературе 1960-1970-х годов, включая роман Филипа К. Дика 1968 года «Мечтают ли андроиды об электроовцах?», на котором основан «Бегущий по лезвию». Новаторским же фильм стал из-за визуального стиля, атмосферы и мира киберпанка. Ридли Скотт и его невероятная команда построили футуристический Лос-Анджелес, который стал идеальным воплощением того, о чем фантасты писали в своих книгах.

Поскольку технологии с каждым годом играют все большую роль в нашей повседневной жизни, киберпанк проник во все аспекты популярной культуры. Находит он отражение и в кино, примешиваясь к самым разным жанрам: супергеройским фильмам («Темный рыцарь»), экшну («Матрица») и аниме («Призрак в доспехах»). И для всех именно «Бегущий по лезвию» остается краеугольным камнем с точки зрения визуального стиля. Кристофер Нолан, Вачовски и Мамору Осии, создатели перечисленных фильмов, охотно признают эту преемственность.

«Когда вы создаете фильм о людях и киборгах, у вас нет другого выбора, кроме как обратиться к «Бегущему по лезвию» Ридли Скотта, потому что он заложил основы», — сказал Осии в интервью в 2004 году.

Узнаваемый Лос-Анджелес

О «Бегущем по лезвию» часто пишут, что, несмотря на показанное в нем гнетущее, эмоционально отстраненное будущее, фильм вызывает чувство ностальгии. Есть в нем некая меланхолия — и в сюжете, и в визуальном стиле. Во многом это связано с уникальным подходом художника-футуриста Сида Мида, который тесно сотрудничал со Скоттом и его командой в течение нескольких месяцев до начала производства.

«Я не претендую на то, чтобы “определять будущее”, — сказал Мид в интервью, посвященном влиянию его творчества. — Я лишь размышляю о том, почему все так, как есть сейчас, объединяю это осознание с тем, как все было, есть сейчас и может быть воплощено в жизни. Это и определяет облик «будущего». Мои сценарии — это причудливые гипотезы, рождающиеся на стыке осознания настоящего и предугадывания будущего».

Идея технологий, меняющих облик мира, не нова для научной фантастики, но ранние наброски Мида и его работа с создателем визуальных эффектов Дугласом Трамбаллом и художником-постановщиком Лоуренсом Дж. Поллом спроектировали образ будущего на основе тогдашнего Лос-Анджелеса, его узнаваемой архитектуры, зданий и истории. Повсеместно копируемая эстетика «Бегущего по лезвию» сейчас описывается с помощью упрошенного термина «трэш-шик» — в том смысле, что артефакты настоящего станут рассыпающимся фасадом будущего, символом упадка города. Мы одновременно узнаем Лос-Анджелес и наблюдаем за тем, каким он может стать.

Читать еще:  Иллюстрации. Carolina Rodriguez Fuenmayor

Неоновая Азия как будущее

Неоновые цвета являются ключевыми в палитре «Бегущего по лезвию». Хотя действие фильма происходит в Лос-Анджелесе, но в нем четко прослеживается неоновая эстетика коммерческих районов азиатских городов 1980-х — например, Гонконга. Тесная связь киберпанка и городских районов Японии, Кореи и Гонконга — а сейчас мы именно так представляем городскую жизнь будущего — закрепилась именно с выходом «Бегущего по лезвию».

Необычное и немотивированное освещение

Чтобы вписаться в такой неоновый мир, оператор Джордан Кроненвет обратился к необычным источникам света, которые до этого в кино не применялись. Ксеноновые лампы — в то время использовавшиеся в основном на больших судах — впервые стали главным источником освещения в крупном голливудском фильме. В дальнейшем они закрепились в качестве символа футуристической атмосферы в фильмах.

Такое странное освещение, создающее области света и тени, часто было немотивированным, то есть не имитировало реальные источники света. Световой дизайн Кроненвета отсылает к той области неизведанного, которая лежит за пределами кадра. Как будто контроль над светом находится в руках таинственных сил этого хаотичного мира. Операторская работа сама по себе передает киберпанковое ощущение того, как технологии ведут к упадку общества.

Текстура и атмосфера декораций

Освещение Кроненвета было нуаровым в том плане, что мощный направленный источник света создавал резкие области тени в кадре. Но освещение в целом было устроено сложнее: другие источники дополняли его, создавая множество зон света и тени в одном сеттинге. Сюда же добавлялись текстуры, возникающие из-за густого дыма, дождя и неонового сияния.

Та же концепция была воплощена в огромных декорациях и матовых задниках «Бегущего по лезвию». Издалека мир фильма кажется впечатляюще обширным, но когда он сужается в драматических моментах, в нем появляются укромные уголки, создающие уже интимную атмосферу. Таким образом Скотт имел возможность охватывать большие пространства, которые бы при этом не выглядели пустыми, с помощью длиннофокусных объективов и переключаться на более камерные сцены.

С течением времени кино все больше уходит в сторону цифровых спецэффектов, но «Бегущий по лезвию» по-прежнему служит образцом практических эффектов и выглядящих реалистичными задников.

«С прагматической точки зрения, «Бегущий по лезвию» остается одним из самых успешных фильмов всех времен в плане выстраивания иной реальности с помощью декораций, — сказал Нолан в интервью Forbes о том, каким образом декорации в «Бэтмене: Начало» кажутся столь реальными. — Мы начали добавлять [элементы визуального стиля «Бегущего по лезвию»], чтобы усилить реалистичность и создать текстуру, в чем Ридли Скотт всегда был выдающимся мастером. Текстура добавляет декорациям эффектности и одновременно скрывает их искусственность: создается ощущение, что у мира есть объем и грани, что он существует и за кадром. Все это погружает зрителя в атмосферу мира, который вы пытаетесь создать. Мы определенно подражали такому стилю и в итоге, как мне кажется, создали настоящий оммаж [«Бегущему по лезвию»]».

И Нолан такой не один. Можно с уверенностью сказать, что крупнобюджетные научно-фантастические фильмы современности в плане визуальных эффектов во многом обязаны «Бегущему по лезвию», и это изменится еще нескоро.

Перевод Александры Веселовой специально для «Иноекино»

Ницшеанская философия под соусом киберпанка – что делает «Бегущего по лезвию» одним из лучших фантастических фильмов?

8 октября в российский прокат выходит научно-фантастический фильм Ридли Скотта «Бегущий по лезвию». Какое место он занимает среди фантастики в мировом кинематографе и почему спустя почти 30 лет остается образцом жанра?

Этот материал подготовлен в рамках нашей платной рассылки «Живи интересно» и доступен бесплатно для ознакомления. Понравился материал? Поддержите нас — подпишитесь на рассылки на Patreon, Boosty и получайте интересные материалы от нашей редакции каждую неделю. А также вас ждут открытки от нашего дизайнера, промокоды от партнёров и розыгрыши мерча и билетов. С нами сфера развлечений становится ещё выгоднее!

Опередивший своё время

Статус одного из величайших научно-фантастических фильмов «Бегущий по лезвию» получил не сразу. После премьеры картину ожидала масса негативных рецензий как от профессиональных критиков, так и от рядового зрителя. И хоть он не провалился в прокате, сборы в 32 млн долларов (при бюджете в 28 млн) не радовали ни инвесторов, ни режиссёра, ни актёрский состав. Причин такого «отторжения» было две: во-первых, студия вмешивалась в процесс создания фильма. «Бегущий» вышел на экраны в перемонтированной версии Warner Brothers, а не в изначальном варианте Ридли Скотта, тем самым нарушая замысел режиссёра. Компания настояла на счастливом финале, где Декард уезжает вместе с Рейчел в светлое будущее, а также убрала сцену с бумажным единорогом-оригами, которая, по их мнению, не несла никакого смысла. Вторая причина – это нестандартность фильма.

Его стиль, герои, атмосфера показанного будущего – всё это было придумано Ридли Скоттом и не знакомо зрителю. Чтобы сделать фильм чуть понятнее, в него даже добавили закадровый голос (кстати, тоже идея студии). Но даже это не помогло – смотревшая завершённую картину фокус-группа хоть и отметила зрелищность «Бегущего», но не поняла, что увидела на экране. Только в 1992 году, когда научная фантастика в кинематографе вышла на новый уровень, Ридли Скотт выпустил свою режиссёрскую версию без закадрового голоса и с изменённым финалом. С этого момента начинается переосмысление фильма критиками и зрителями – о нём не просто вспоминают, но и отдают заслуженное признание.

Киберпанк с привкусом нуара

Необычность картины крылась в новом изображении будущего. Образ города, где одновременно существуют высокие технологии, летающие аппараты и ужасная материальная и духовная бедность, ещё не был знаком массовому зрителю. Этот стиль получит распространение только в 90-е годы и будет назван киберпанком. Но в 1982 году никто не имел никакого представления о нём. «Бегущий» стал, по сути, первым фильмом, сделанным в стиле, который положит начало целому поджанру фантастики и получит широкую известность только через десять с лишним лет. Однако помимо киберпанка картина вобрала в себя черты и уже известного киножанра – нуара. Атмосфера пессимизма и разочарования, господствующая в фильме, отсылает зрителя к классическому американскому кинематографу 1940-50-х годов. Мы видим это в циничном главном герое, в роковой женщине с красной помадой на губах, а также в постоянном дожде большого сумрачного города. Такое смешение жанров и стилей, гармонично использованное Ридли Скоттом, создали новую картинку будущего в кинематографе. Именно оно удивило, а после и покорило зрителя, став образцом для целого ряда научно-фантастических фильмов.

Конечно, представить мрачное общество будущего невозможно без звука. Шум летающих машин, постоянно моросящего дождя и разнообразие языков на улицах создают вид неспокойного и нестабильного города, хоть и высокотехнологичного. Ключевую роль здесь сыграла музыка. Греческий композитор Вангелис, являющийся одним из первых исполнителей электронной музыки, создал саундтреки, передающие не просто технологичность и роботизированность общества, но и само состояние «нуарной печали», в которой существуют герои. Несмотря на то, что современного зрителя такая музыка отсылает своими электронными мотивами назад в 80-е, она не перестаёт вдохновлять композиторов и сейчас.

Летающие машины и светящиеся зонтики

Создать образ Лос-Анджелеса будущего было бы невозможно без технического оснащения. Графика в 1982 году ещё не достигла такого уровня, чтобы снять всё на зелёном фоне, как в сиквеле «Бегущий по лезвию 2049». Поэтому Ридли Скотту приходилось снимать большую часть картины на натуре или в декорациях — строились макеты целых частей города. Для показа летающих машин (спинеров, как они названы в фильме) создавались детально проработанные модели, причем как в миниатюрном размере, так и в нормальном. Машина Декарда, например, была оснащена гаджетами и мониторами в рабочем состоянии, так что у зрителя создавалась иллюзия реальности транспортного средства. Но особое место в фильме занял свет. Сотни неоновых вывесок с рекламой и названиями заведений позволили создать яркое компьютерное изображение мегаполиса. Это было совершенно новое эстетическое решение, которое раньше никто не использовал, что усложняло работу и режиссёра, и осветителей, и даже операторов. Постоянные сумраки в совокупности с неоновыми лампочками требовали осторожной работы со светом, чтобы лица актёров были показаны правильно. Поэтому порой лампочки прикреплялись даже в самые неожиданные места, например, под зонтики прохожих. Скрыть мелочи и несостыковки в декорациях создателям картины помог дождь, а также смог с дымом – они добавили изображению реалистичности и динамизма.

Ссылка на основную публикацию
Adblock
detector