Иконописцы во времена крестоносцев

Иконописцы во времена крестоносцев

Лик Спасителя, Его внешний вид по древнейшему документу

Древнейший документ, содержащий описание образа Спасителя, есть письмо Публия Лентула, бывшего во времена Октавия Августа проконсулом Иудеи. Вот перевод этого письма, посланного проконсулом римскому Сенату во время земной жизни Иисуса Христа.

«Великому и почтенному Сенату римскому сенатор Лентул, правящий Иудеею, желает здравия. В настоящее время явился человек – Он и теперь жив – с высокими качествами, называющий себя Иисусом Христом. Народ говорит, что Он могущественный по своим деяниям пророк; ученики именуют Его Сыном Божиим. Он воскрешает мертвых и исцеляет от всякой болезни и расслабления. Этот человек высокого роста и строен. Его лицо строго и весьма выразительно, так что те, которые взирают на Него, не в состоянии не любить Его и вместе не бояться. Его русые волосы опускаются гладкими до низа ушей и оттуда падают волнистыми локонами на самые плечи; они разделены наверху головы, как у назареев. Чело гладкое и спокойное, лицо совершенно чистое. Щеки Его покрыты легким румянцем, с небольшой темноватостью. Взгляд имеет приятный и открытый. Нос и рот весьма правильны. Борода довольно густая, небольшая, одинакового цвета с волосами головы, разделяется на две части на подбородке. Глаза голубые и чрезвычайно живые. В нем заметно что-то грозное, когда Он делает выговор или упреки, между тем как кротость и ласковость сопутствуют всегда Его наставлениям и поучениям. Его лицо имеет удивительную приятность, соединенную с важностью. Его никогда не видели смеющимся, но видели плачущим. Стан Его стройный, руки длинные и красивые, плечи прекрасны. Речь Его величественная и плавная, но говорит Он, вообще, мало. Наконец, видев Его, нельзя не признаться, что это один из красивейших мужей».

Почти такое же описание внешности Спасителя делает греческий историк Никифор Каллист. «Его лицо, – пишет он, – было замечательно красотой и выразительностью. (Далее описание сходно с предыдущим.) Цвет Его лица был почти пшеничный, когда пшеница начинает поспевать. Его лицо было не кругло, не продолговато. Он много походил на Свою Матерь, особенно нижней частью лица. Степенность, благоразумие, кротость и постоянное милосердие выражались на Его лице. Словом, – заканчивает Никифор Каллист свое описание, – Он походил во всем на Свою Божественную и Непорочную Матерь. »

Эти описания вполне сходны с тем, что говорят о наружности Господа нашего Иисуса Христа видевшие Его Нерукотворенный образ на убрусе (на плате), посланном Самим Спасителем Авгарю, царю Эдесскому (в том числе преподобный Иоанн Дамаскин). Из позднейших свидетельств приведем описание Нерукотворенното образа итальянца Пиккони. «Этот образ, – говорит Пиккони, – имеет величественный и чудный вид: на нем отражаются Божественное величие и слава, так что взирающий на него очаровывается и благоговеет пред ним. С середины широкого и довольно большого чела спускаются по обеим сторонам, направо и налево, темные. волосы, которые, закрывая уши, соединяются с бородой. брови черные, глаза блестящие, проницательные, как будто испускают из себя светлые лучи, так что думаешь, что они смотрят на тебя со всех сторон каким-то приятным и нежным взором. Нос прямой, немного длинный, но пропорциональный. Колорит лица смуглый. Этот образ имеет что–то сверхъестественное, чему человеческое искусство никак не может подражать. Ибо многие художники признавались в этом, и особенно один из них, Лука, имевший случай рассмотреть этот образ как нельзя лучше, нередко утверждал, что нет никакой возможности нашими красками передать цвет святого образа, хотя сколько–нибудь сходного с оригиналом, и потому, сколько ни упрашивали его снять с оного копию, он ни за что не соглашался. » Таковы свидетельства о Пречистом Лике Богочеловека 53 .

Какова же судьба этого священного изображения? До начала Х века этот образ находился в Эдессе. Когда же вся Сирия, в которой находилась и Эдесса, была захвачена сарацинами, греческий император Роман и военной силой, и большим вознаграждением вытребовал Нерукотворенный образ у сарацинского эмира. Император Константин Порфирородный описал перенесение этого сокровища в Константинополь в 944году. Там Нерукотворенный образ находился до 1204 года. Затем, по одному из сказаний, во время владычества крестоносцев в Царьграде (1204–1261) он был похищен венецианским дожем Дандоло. Корабль, на котором его перевозили с другими священными предметами, затонул в Пропонтиде 54 .

«Русский Паломник», 1889, №1

Четьи-Минеи святителя Димитрия Ростовского. Август, 16 число.

Иконописцы во времена крестоносцев

На страницах: пристальный взгляд на то, как иконописцы во времена крестоносцев находили новые возможности в хризографии

К числу наиболее сложных и неоднозначных вопросов, которые волнуют ученых-медиевистов относится то, каким образом, и в Византийской империи с её сателлитами, и в Тоскане и в Умбрии, а также в во владениях крестоносцев – в одно и тоже время (XIII век) появилась т.н. «греческая манера».

Одним из авторитетных исследователей этого периода является Ярослав Фолда, который уже много лет изучает, как пересекались средиземноморские культуры в те далекие годы. Свою монументальную работу он назвал «Византийское искусство и итальянская живопись на дереве: икона Богоматери с Младенцем (Одигитрия) и искусство хризографии».(о взаимном влиянии Византийского и Исламского искусства можно прочитать здесь)

В этом массивном фолианте подробно рассматривается, как развивалась в тот период технология росписи икон с помощью золотых красок (хризография). На страницах: пристальный взгляд на то, как иконописцы во времена крестоносцев находили новые возможности в хризографии. Как применяли эти новшества в изображениях младенца Иисуса и Богоматери. Чем эта манера различалась в разных государствах, что было общего. Автор избегает поверхностных обобщений, фиксируя внимание на мельчайших деталях.

Сначала Фолда рассматривает примеры ранневизантийских творений, в которых применялась хризография, затем переносится во время расцвета монастыря Святой Екатерины на Синае, где также создавались иконы, отражающие культурные особенности земель на которых правили крестоносцы. Далее автор подробно рассматривает такие известные и широко обсуждаемые экспонаты Вашингтонской Национальной галереи как «Мадонна Меллона» и «Мадонна Кана».

Именно этим 2-м творениям отводиться центральное и главенствующее место в книге. Известность в кругах исследователей и почитателей искусства эти 2 иконы получили в 1912 году, когда были открыты широкой общественности. Но неразбериха с их авторством продолжается и поныне. Разные активные исследователи старались обосновать разные теории, говорили о том, что авторы – это художники из Италии, а также — мастера Византии, или крестоносцы. Также и место их создания называли разное: и Константинополь и Сиену.

Ярослав Фолда доказывает версию, что писались иконы в Константинополе на закате Латинской империи (т.е. приблизительно 1260 год), а заказчиком был некий крестоносец. Из доводов приводится то, что подобные по стилистике иконы с восседающей на престоле Богоматери в Византии не были известны. Нельзя сказать, что автор смог на 100% убедить в том, что иконописцы были родом из Италии, но все же ряд вопросов смог снять.

Так хорошо описаны особенности их элегантной византийской манеры, совмещенные с увлеченностью хризографией, а также – их преемственность от сиенской живописи. Например, верно подмечено, что выполненный в бледно-лиловых тонах хитон Мадонны Кана не свойственен византийской школе. Также автор книги рассматривает работы мастера Дуччо из Сиены. Наблюдает, как повлияли на него и крестоносцы, и творцы из Византии. Когда мы говорим о золотом веке икон, то, прежде всего, вспоминаем Сиенскую школу, Сиенский стиль иконописи.

Читать еще:  За гранью реальности. Joanna Painter

Православное иконописное искусство

История русской иконописи

Православное иконописное искусство уходит корнями во множество ранних культур. Христианство возникло во времена господства Римской империи, существовавшей в условиях сплава эллинистической культуры с культурами народностей, населяющих территории, на которых впоследствии возникли такие государства, как Сирия, Египет и Израиль. Таким образом, римское искусство восприняло элементы из разнообразных культурных областей и породило новые формы выражения, что сказалось и на раннехристианском искусстве, которое несет в себе отпечаток искусства предшествующих эпох.

До нас не дошли иконы, датируемые первыми веками нашей эры, которые могли бы дать представление о том, как первые христиане изображали свои верования. Этому имеется целый ряд объяснений. Отчасти это происходило потому, что христиане в Римской империи представляли собой меньшинство, поэтому не имели ни средств, ни возможностей, ни права создавать большие и богато украшенные строения.

Отчасти же причиной было и то, что первые христиане происходили из иудейской среды, где существовал запрет на изображения религиозной тематики.

Добрый пастырь, несущий агнца, изображен на фреске III в. из баптистерия античного города Дура-Европос. Однако подобный сюжет довольно часто встречается и в подземных некрополях христиан в римских катакомбах.

Знание источников христианского искусства важно для понимания его особенностей в ранний период. Далеко не бесспорно, что первые христиане осмысляли изобразительное искусство так же, как мы сегодня.

Когда христианское искусство только возникло, оно находилось под сильным влиянием римской культуры. Так, например, в домовой христианской церкви в античном городе Дура-Европос (территория Сирии), датируемой III в., был обнаружен баптистерий с некоторыми сохранившимися настенными росписями.

Среди прочих там был изображен пастух, несущий на плечах овцу. Сегодня большинство христиан связали бы этот сюжет с Иисусом, говорившим: Я есмь пастырь добрый: пастырь добрый полагает жизнь свою за овец (Ин. 10:11), и с христианской идеей о любви к ближнему.

Однако в средиземноморской традиции этот сюжет имеет давнюю предысторию, связанную с идеей плодородия и защиты. Поэтому нельзя с полной уверенностью утверждать, какое именно значение ранние христиане придавали изображению пастуха.

Таким образом, следует с большой осторожностью относиться к толкованию раннего изобразительного материала, дошедшего до нас с первых веков христианства. Его создатели неизвестны, а источники, описывающие сами изображения, чрезвычайно редки. Если же такие источники имеются, то чаще всего они называют факт существования изображения, но не дают информации о толковании его современниками.

Римские катакомбы

Подземные захоронения в римских катакомбах являют собой редчайшее исключение. Именно здесь можно встретить ряд изображений, относящихся ко времени раннего христианства. По мере того как христианская община разрасталась, христиане все меньше желали хоронить своих мертвых вместе с приверженцами других религий. Поэтому было создано несколько подземных некрополей, так называемых катакомб, за пределами Рима: римские законы запрещали хоронить покойников в стенах города.

Со временем эти сооружения были значительно расширены, что не вызывало особого труда, поскольку состояние грунта, представляющего собой туф, позволяло проделывать все новые и новые коридоры на многих уровнях. Ниши для погребения украшали персонажами и сюжетами, символизирующими божественное покровительство над усопшими, например изображали Иону, который после трех дней и ночей во чреве кита невредимым выходит на берег (Иона 1,4); Даниила во львином рву (Дан. 6:2-29), доброго пастыря (Ин. 10:2-41), а также многих других.

Изображения Иисуса — напротив, чрезвычайно редки и относятся к числу относительно поздних. Если Спаситель все же изображается, то в виде римского юноши, облаченного в тогу. Первое известное изображение Христа как взрослого мужчины с бородой относится к концу IV в. Изображения Иисуса как безбородого юноши продолжаются вплоть до VI в., после чего в иконографии окончательно утверждается канонический образ Спасителя.

В V в., после того как под натиском вестготов Рим пал, катакомбы были заброшены. Со временем они были забыты и вновь обнаружены только в XVI в. До нынешних времен они остаются своего рода хранилищами уникальных образцов раннехристианского искусства.

В первые века после возникновения христианства иконография основных персонажей еще не сложилась. Так, на хранящемся в одном из музеев Ватикана саркофаге конца III в. воскрешающий Лазаря Иисус (указующая фигура вверху справа) изображен в виде молодого римлянина, облаченного в тогу.

С начала IV в. появляются изображения Иисуса, где Он представлен темноволосым бородатым мужчиной, облаченным либо в римскую тогу, либо в греческий гиматий, либо в иудейский хитон. Эта фреска из катакомб Комодиллы напоминает те изображения Христа, к которым мы привыкли сегодня.

Портреты мумий

Не только катакомбы Рима, но и Египет, как часть Римской империи, повлиял на развитие христианского искусства. Известно, что первые христиане на территории Египта исповедовали культ мучеников. Представители местной общины в годовщину смерти собирались около могилы мученика и почитали его определенными ритуалами, предполагавшими, возможно, и изображения усопшего.

Эта традиция была тесно связана с предыдущими верованиями египтян и, видимо, впитала черты поклонения изображениям египетских божеств. Для египетских похоронных ритуалов мумии украшали особыми портретами — достоверными изображениями умершего. Исполненный на тонкой деревянной дощечке или холсте, портрет после смерти человека вставляли в забетонированную мумию.

Такие портреты, создававшиеся на протяжении I—IV вв., имели столь значительное сходство с ранними иконами, что считается, будто они послужили источником христианской иконографии. Портреты мумий (называемые фаюмскими портретами — по месту первой крупной археологической находки в Фаюмском оазисе) характеризуются той же фронтальностью изображения, что и иконы, большими глазами, фокусировке внимания на лице и используют ту же технику темперы — краски, наложенные тонкими слоями.

Богородица Неувядаемый Цвет

О некоторых особенностях иконографии Распятия

Дошедшие до нас наиболее известные памятники относятся лишь к V веку. Назовем здесь два из них: Распятие на рельефе двери в церкви Санта-Сабина в Риме и на таблетке Британского музея. Выразительно изображение на британском авории, представляющее собой рельеф того же времени, с уже развитой иконографической программой Распятия. На римской же двери – просто три человеческие фигуры с крестообразно распростертыми руками, одна из которых – центральная – крупней двух других. Поэтому совершенно неосновательно утверждение Ю.Г. Боброва: «Изображение исторического распятия с фигурой Христа стало распространяться лишь после решений Вселенского Собора 692 года, отменившего символические замены образа Христа» [3] . Сами памятники опровергают подобные мнения.

Так преподобный Анастасий, игумен Синайской горы, (ок. 600–695), написал полемическое сочинение против монофизитов «Путеводитель», проиллюстрировав его изображением Распятия. При этом Анастасий впервые применил греческий круцификс, то есть восьмиконечный крест.

Можно ли согласиться с В.Н. Топоровым в том, что крест – это знак смерти, похорон (отчего его якобы устанавливают на могиле как иероглиф смерти, как знак вычеркивания, упразднения, отмены и т. п.)? [4] Во всяком случае, «Настольная книга священнослужителя» говорит об обратном: «Крест над могилою православного христианина – молчаливый проповедник блаженного бессмертия и воскресения; водруженный в землю и возвышающийся к небу, он знаменует веру христиан в то, что тело умершего находится здесь, в земле, а душа – на небе, что под крестом сокрыто семя, которое произрастет для жизни вечной в Царстве Божием» [5] . По всей видимости, светские люди воспринимают крест как знак смерти в силу того, что внутри Голгофской пещеры с IX века стали изображать череп – по мнению Н.В. Покровского, символ смерти, а не Адамову главу, как думал Г.Д. Филимонов. «Крест с Адамовой головой в подножии утратил бы всякое значение креста как символа победы и спасения и получил бы совершенно обратное значение, – пишет Н.В. Покровский. – В самом деле, какое значение могла иметь голова спасенного Адама, попираемая крестом – символом спасения. Ясно, что позднейший символ смерти, заменив под влиянием смягчения понятий древнейший символ, под тем же влиянием получил и совершенно чуждое натуре своей толкование головы Адамовой» [6] . Однако мнение Филимонова подтверждается в писаниях еще раннехристианских авторов. Предание о погребении Адама на Голгофе известно с III века от Р.Х. Ориген, например, видел Божественный Промысл в совпадении мест погребения прародителя и распятия Господа. Основной причиной такого умозаключения для знаменитого александрийского богослова являлись слова апостола Павла: «Как смерть через человека, так через человека и воскресение мертвых. Как в Адаме все умирают, так во Христе все оживут» (1 Кор. 15: 21–22) [7] . Аналогично думал и Тертуллиан [8] . Святитель Василий Великий, объясняя термин «лобное место», поведал нам о неписанном предании, по которому череп Адама погребен был на Голгофе [9] . О том же рассказывают и многие апокрифы, с той лишь разницей, что по одним из них Адам был похоронен на Голгофе ангелами, а по другим – Сифом, который перенес туда тело родителя уже после потопа, по третьим – голова оказалась на Голгофе вместе с водами потопа. В связи с этим следует вспомнить и красноречивые сказания о крестном древе, выросшем из зерна, – из того семени, что было положено Сифом в рот умершего Адама. Древо потом люди вырвали с корнем и привезли в Иерусалим для строительства храма. Тогда и обнаружилось: корни насквозь пронизали череп неизвестного человека. Голову отделили от корней и выбросили. Но ее во время охоты нашел царь Соломон, решивший перенести свою находку обратно в Иерусалим. Так и сделали, благочестиво завалив при этом череп камнями (они почти натуралистически теперь воспроизводятся церковными умельцами в подножиях многочисленных «голгоф»). А из дерева позже изготовили Крест, на котором был распят Иисус Христос. Кровь, хлынувшая из ран Господа, оросила главу Адама и омыла прародительский грех. Жертвенник для проскомидии символизирует в храме лобное место, где принял крестные муки Христос и где погребен череп виновника грехопадения. Поэтому так ли уж ошибался Г.Д. Филимонов?

Читать еще:  Есть ли у художественной критики цель?

Обратимся к другим деталям Распятия. В древности и западноевропейские и византийские художники писали его с одинаковым числом гвоздей – четыре, то есть каждая рука и нога Спасителя были прибиты отдельным гвоздем. Но с XII века на Западе стопы все чаще стали изображать сложенными одна на другую и пробитыми только одним гвоздем. Эта подробность быстро превратилась в одно из существенных отличий православного и католического Распятия. Так, великий князь Василий Васильевич в 1441 году сообщал Константинопольскому патриарху Митрофану, обвиняя митрополита Московского Исидора, подписанта унии с Римом, что тот, возвратившись в Москву, во время шествия в Успенский собор велел нести перед собой латинское Распятие, ноги Господа на котором были пробиты одним гвоздем [10] . Греческий иконописец Теотокопули, с 1576 года переселившийся в Испанию и, несомненно, принявший там католичество, ставший прославленным художником Эль Греко, каждый раз «смущался», работая именно над Распятием. Почти на всех его картинах в этом сюжете вторая нога Христа так уведена в тень, что трудно понять – один или два гвоздя вонзились в ноги Распятого (ил. 1).

Этим межконфессиональным иконографическим противоречиям находят объяснения научные исследования ХХ века. Авторитетный французский хирург Пьер Барбе (Barbet), внимательно изучавший плащаницу и разницу отпечатков правой и левой стоп, сделал вывод, что правая стопа различима вполне отчетливо, а у левой отпечаталась только пятка потому, что когда гвозди выдернули, а тело завернули в плащаницу, то кровь, стекая вниз, залила именно пяточную часть стопы. Барбе пришел к однозначному выводу: ноги Распятого были прибиты двумя гвоздями. Обычность именно такой казни подтвердили и археологические находки в Giv’at ha-Mivtar, пригороде Иерусалима, где в 1968 году при строительстве дороги бульдозер разворотил древнее захоронение с останками 35 тел, погребенных там в 50–70 года по Р.Х [11] . В числе прочего был найден и оссуарий с костями распятого человека. Его звали Johanan. Ученые достоверно установили: ноги страдальца пробивали тоже двумя разными гвоздями.

Таким образом, можно заключить: православная иконография имеет под собой твердую историческую основу, а следование церковному преданию снова посрамило самонадеянный рационализм при осмыслении фактов. Однако ради объективности необходимо отметить: католики не столь категоричны по отношению к изображениям Распятия. Например, крест из храма Сан-Дамиано в Ассизи (XII в.) – одна из главных реликвий францисканского ордена кисти неизвестного умбрийского художника – с четырьмя гвоздями [12] (ил. 2). Аналогичное Распятие можно видеть в киевском костеле Николая Мирликийского. Существуют и другие памятники. Значит, для католиков в те времена это было не так уж и принципиально. Оттого, видимо, Эль Греко, уводя в тень вторую ногу Спасителя, не испытывал особого страха быть обвиненным в греческой схизме перед всесильной тогда инквизицией, а Сурбаран вообще написал ноги Спасителя хотя и перекрещенными, но пробитыми двумя гвоздями.

«держат» само мироздание. Именно указанием, с одной стороны, на неизмеримую высоту смирения и кенозиса, а с другой – на безумную дерзость и неблагодарность гордыни человеческой служат пробитые кисти рук Спасителя. Пойди иконописцы по пути «правды жизни», сместив гвозди с ладоней на место, где они были вбиты реально, – данный смысл был бы смазан. Но он оказался настолько важен для Церкви, что она решила претворить его в канон иконы «Распятие».

Заметной отличительной деталью между католическим и православным Распятием можно назвать и терновый венец на голове Спасителя. В подавляющем большинстве русских и византийских икон всех веков венца нет. Как исключение можно указать на два образа: VIII столетия из Синайского монастыря святой Екатерины и XIV века из праздничного чина Софийского собора в Великом Новгороде. Но эти отступления от канона по причине их малого числа можно не принимать во внимание.

Н.В. Покровский считал, что приоритет в написании венца принадлежит католическим художникам; они стали его изображать «в XII–XIII веках с целью усилить страдальческий вид Распятого» [15] . Этот выдающий специалист по иконографии, очевидно, не знал о существовании упомянутой синайской иконы. Современный искусствовед и реставратор В.В. Филатов, напротив, предполагает, что «из Иерусалима эта особенность была занесена на католический Запад крестоносцами и там прочно вошла в иконографию» [16] . Но сами православные до XVII столетия венец на Распятии отвергали (исключения оставляем за скобками). Насколько нам известно, в XVII веке впервые он встречается лишь в Сийском Евангелии.

Читать еще:  Задумчивые женщины Do Duy Tuan

Существует и связь Распятия с литургией. Довольно рано (с V–VI вв.) в иконографии данного образа по сторонам Креста появляются фигуры воинов [17] . Один из них подает Спасителю губку с уксусом, а другой прободает Его копьем (ил. 5). На подавляющем большинстве древних православных икон эта рана приходится в правый бок. Так и во время проскомидии из евхаристического агнца первая частица вынимается с правой стороны именно в связи с прободением у Господа правого ребра. Причем орудие, которым священник вынимает частицы, называется «копие» и по форме фактически повторяет наконечник этого оружия. «Толкование символического значения раны, нанесенной Христу Лонгином, и излившейся из нее крови и воды восходит к Августину, – сообщает А. Майкапар. – Святая кровь и вода – это символы святых таинств – евхаристии и крещения, и как Ева была сотворена из ребра, изъятого у Адама, так и два главных христианских таинства излились из пронзенного копьем ребра Христа, Этого Нового Адама» [18] . Иногда на древних иконах можно видеть ангела, собирающего в чашу кровь и воду, изливающиеся из раны Спасителя (ил. 5, 9). Это еще более наглядное подчеркивание евхаристической темы. Цепь реальное событие – литургия – икона совершенно очевидна, и каждое звено в ней свидетельствует о ее неразрывности.

Иконопись: из истории появления на Руси

В своей первой публикации мне хотелось бы рассказать, конечно же, об иконописи. Как она появилась на Руси, откуда возникла.

Иконопись, иконописание, иконное писание, вид средневековой живописи, религиозной по темам и сюжетам, культовой по назначению. В наиболее общем смысле — создание священных изображений, предназначенных быть посредником между миром Божественным и земным при индивидуальной молитве или в ходе христианского богослужения, одна из форм проявления Божественной истины. А русская иконопись — развивавшееся в недрах православной церкви изобразительное искусство Древней Руси, начало которому было положено в конце X века крещением Руси.

Искусство иконописи пришло на Русь из Византии после принятия киевлянами крещения в 988 году при князе Владимире. Наверное, любому обывателю известна эта история, поэтому не буду останавливаться на ней. Вместе с крещением князь Владимир привёз из г. Херсонес в Киев ряд икон и святынь, но из «корсунских» (греческих) икон ни одной не сохранилось. Вообще, из Киева,Чернигова, Переяславля, Смоленска и других южных и западных русских городов до нашего времени не дошло ни одной иконы этого периода, хотя как раз в этих городах располагались крупные художественные центры. О иконописи можно судить по многочисленным настенным росписям, для исполнения которых князья приглашали лучших мастеров — первые росписи храмов делались мастерами, приглашёнными из Византии. А икона, то есть образ появился в христианском искусстве изначально. Создание первых икон предание относит к апостольским временам и связывают с именем евангелиста Луки.

Древнейшие из дошедших до нас икон относятся к VI веку и выполнены в технике энкаустики на деревянной основе, что роднит их с египетско-эллинистическим искусством (так называемые «фаюмские портреты»).

В VIII веке христианская Церковь столкнулась с ересью иконоборчества, идеология которой возобладала полностью в государственной, церковной и культурной жизни. Иконы продолжили создаваться в провинциях, вдали от императорского и церковного надзора. Выработка адекватного ответа иконоборцам, принятие догмата иконопочитания на Седьмом вселенском соборе (787 год) принесли более глубокое понимание иконы, подведя серьёзные богословские основы, связав богословие образа с христологическими догматами.

Богословие же иконы оказало огромное влияние на развитие иконографии, складывание иконописных канонов. Отходя от натуралистической передачи чувственного мира, иконопись становится более условной, тяготеющей к плоскостности, изображение лиц сменяется изображением ликов, в которых отражается телесное и духовное, чувственное и сверхчувственное. Эллинистические традиции постепенно перерабатываются и приспосабливаются к христианским концепциям. Это был длительный процесс, и очень трудно четко обозначить его хронологические границы.

Иконопись вместе с христианством приходит сперва в Болгарию, затем в Сербию и Русь. Первый известный по имени русский иконописец — святой Алипий (Алимпий) (1114 год). Самые ранние русские иконы сохранились не в древнейших храмах юга, подвергшихся разорению во время татарских нашествий, а в соборе святой Софии в Новгороде Великом. В Древней Руси роль иконы в храме необычайно возросла (по сравнению с традиционной для Византии мозаикой и фреской). Именно на русской почве постепенно складывается многоярусный иконостас. Иконопись Древней Руси отличается выразительностью силуэта и ясностью сочетаний больших цветовых плоскостей, большей открытостью к предстоящему перед иконой.

Наивысшего расцвета русская иконопись достигает к XIV-XV векам, выдающимися мастерами этого периода являются Феофан Грек,Андрей Рублёв, Дионисий. Самобытные школы иконописи формируются в Грузии, южнославянских странах.

С XVII века в России начинается упадок иконописи, иконы начинают писаться больше «на заказ», а с XVIII века традиционную темперную (темпера) технику постепенно вытесняет масляная живопись , в которой используются приёмы западноевропейской художественной школы: светотеневая моделировка фигур, прямая («научная») перспектива, реальные пропорции человеческого тела и так далее. Икона максимально приближается к портрету. К иконописанию привлекаются светские, в том числе и неверующие, художники.

После так называемого «открытия иконы» в начале XX века появился большой интерес к древней иконописи, технология и мироощущение которой сохранились к тому времени практически только в старообрядческой среде. Начинается эпоха научного изучения иконы, в основном, как культурного феномена, в полном отрыве от главной её функции.

После Октябрьской революции 1917 года в период гонений на Церковь множество произведений церковного искусства было утрачено, иконе в «стране победившего атеизма» определено было единственное место — музей, где она представляла «Древнерусское искусство» Иконопись приходилось восстанавливать по крупицам. Огромную роль в возрождении иконописи сыграла Соколова М.Н (монахиня Иулиания). В эмигрантской среде восстановлением традиций русской иконописи занималось общество «Икона» в Париже. Она изучала и сохраняла иконописные традиции. Создала и сохранила множество прорисей и иконографий которые собрала в книге «Труд иконописца» по которой до сих пор учатся наши современники.

Сейчас мы можем видеть множество восстановленых икон в музеях, можем проследить по векам и стилям как развивалось искусство иконописи. Очень важно восстановить нам не только иконописание, но и иконопочитание, чтобы наше отношение к образу было святым, благоговейным. Люди не интересуются тем, что за икона перед ними, относятся к ней, как к амулету. Необходимо восстановить отношение к иконе, как к вероучительному тексту, потому что она выражает нашу веру.

Надеюсь, то немногое, что мне сегодня вкратце удалось рассказать будет вам интересно и я постараюсь периодически писать подобные статьи.

Ссылка на основную публикацию
Adblock
detector