Интерес к античности. Imma Visconte

Интерес к античности. Imma Visconte

Авторизация

  1. Главная
  2. Книги
  3. Аверинцев Сергей Сергеевич
  4. Образ античности в западноевропейской культуре XX вь
  5. Страница 1

Образ античности в западноевропейской культуре XX в

Более двух столетий отделяет нас от 60-х годов XVIII в., когда впервые Винкельман попыталcя резюмировать суть эллинской культуры известной формулой о «благородной простоте и спокойном величии», прослеживая эстетическое качество вплоть до мелочей античного быта, а «образ мыслей всего древнегреческого народа в целом» не усомнились охарактеризовать как «величавый». Сегодня никто не повторит за ним этих слов. Его представление об античной классике кажется нам наивным, и оно в самом деле наивно. Однако оно обладает одним неотъемлемым преимуществом: это действительно представление, цельное, последовательное и логичное, а не амальгама исключающих друг друга фрагментарных представлений, которая не раз будет возникать у более поздних, более осведомленных и куда менее наивных интерпретаторов античности. Оно «идеально» потому, что оно «идейно». Это идеал не в стертом, безответственно-эмоциональном, сентиментальном словоупотреблении, но в исходном строгом и весомом смысле. За ним стоит не настроение и не любование, но вера — присущая Просвещению вера в возможность культуры, которая была бы до конца согласна с природой, и природы, которая была бы до конца согласна с разумом. Гёте сравнил Винкельмана с Колумбом, и Винкельман действительно «открыл» идеальный образ античности для целой эпохи. Веймарский классицизм Гёте, Шиллера и Фосса, немецкий классический идеализм Шеллинга и Гегеля идет от исходной идеи Винкельмана. Эллинская культура вновь и вновь уподобляется природе, более того, отождествляется с природой. Гомер для Гёте есть «сама природа». Шиллер обращается к Вольфу и его приверженцам: истории литературы и истории философии. Ее тема — специфическое, неповторимое состояние литературного слова в греческих философских текстах доаристотелевской поры. Преобразование обиходного бытового слова в компонент заново и впервые становящейся терминологической системы — процесс сложный и во многом парадоксальный: на своем пути к статусу философского термина слово неминуемо должно было пройти через зону повышенной метафорической активизации. Напряженная фонико-семантическая игра, нередко выявляющая скрытые ходы мысли, но неизбежно утрачиваемая в переводах и пересказах, рассматривается преимущественно на примерах из философской прозы Платона. К этой проблематике близка статья Т. А. Миллер «Об изучении художественной формы платоновских диалогов», рассматривающая тот радикальный сдвиг в понимании соотношения между Платоном-мыслителем и Платоном-художником, который характерен для науки XX в. Критический анализ предложенных специалистами концепций, обзор достигнутых результатов подводит к размышлению о характере ближайших нерешенных проблем, к которым автор и стремится привлечь внимание. Статья М. Л. Гаспарова «Сюжетосложение греческой трагедии» — опыт постановки в непривычно обобщенном плане вопроса о закономерностях этого центрального жанра древнегреческой поэзии. Систематическому обзору на основе четко сформулированных критериев подвергнута сюжетная структура всех 33 сохранившихся трагедий. Принципиальная установка исследователя — стремление идти не столько от позднейших литературоведческих и теоретико-эстетических категорий, сколько от тех рабочих понятий, набором которых пользовался еще Аристотель («патос» вместе с «антипатосом», «меха-нема» и т. п.). И этот труд завершается программой научной работы на будущее, характеристикой ближайшей открывающейся перспективы. Наконец, статья М. И. Борецкого «Художественный мир басен Федра, Бабрия и Авиана» посвящена формально-структурным компонентам изображения мира у баснописцев поздней античности. (…обходимы; мы изменяемся, они пребывают».) Они представляются непреложными, как смена дня и ночи, чуждыми сфере человеческого выбора, риска и борьбы. Такой видела эллинскую классику целая эпоха. Мы можем условно датировать начало этой эпохи 1764 или 1766 годом (выход соответственно «Истории искусства древности» Винкельмана и «Лаокоона» Лессинга), а конец — 1831 или 1832 годом (смерть Гегеля и смерть Гёте). Интерпретация античности была тогда поставлена в неповторимые условия, определявшиеся, кроме всего прочего, соотношением сил между научной фактографией и философско-эстетическим обобщением. Успехи конкретных научных дисциплин были сравнительно скромными, между тем как способность немецкого бюргера и европейского буржуа жить большими жизнестроительными идеями покуда оставалась высокой.

Но положение скоро изменилось. Фактов становилось все больше, идей — не всегда. Философский декаданс, пришедший на смену классическому идеализму, выявил резко диссонирующие, но и связанные какой-то тайной связью противоположные крайности: на одном полюсе — постылая «трезвость» позитивизма и вульгарного материализма, на другом полюсе — «хмель» иррационализма. Традиционное отношение к античности как к идеалу отнюдь не исчезает по истечении первой трети XIX в. Характернейший представитель позитивистского эклектизма, пришедшийся по душе всеевропейской образованной публике и оказавший воздействие, совершенно непропорциональное его значению как мыслителя, — Эрнест Ренан в риторических периодах «молился» Афине Палладе, как вечной законодательнице Красоты и Разума: «Мир спасется, лишь возвратившись к тебе, отринув свои связи с варварством». У Анатоля Франса перепевы подобных мотивов можно встретить еще в «Восстании ангелов» (1914), да и позднее. Определенная эмоциональная реакция на памятники классической древности остается для западноевропейского носителя старой культуры почти автоматической. «Афины? Я был там, — резюмирует Томас Манн свои дорожные впечатления в 1925 г. — … И все-таки это неописуемо, сколь сопри-родными, сколь духовно-элегантными, сколь юношески-европейскими предстают перед нами эти божественные останки после форм культуры с берегов Нила.

Интерес к античности. Imma Visconte

Гуманистам XV века была невыносима жизнь в средневековых тисках церковных догм, невежества, подавления и страха. Сущим кошмаром была для них мысль о ничтожности земной жизни и о несовершенстве человеческой природы.

В этой связи античные рукописи и статуи не были мертвыми предметами из далекого прошлого, для гуманистов они становились подлинными учителями, помогавшими воспитать себя и изменить мир.

Гуманизм быстро развивается как идейное движение, из центра во Флоренции распространяясь по всей Италии. Гуманисты много путешествуют, преподают в университетах, служат наставниками в богатых семьях купцов и банкиров, состоят советниками при государях и кардиналах, становятся членами городских советов.

Они создают свои кружки, в подражание древним называя их академиями, проводят время за городом, в частных домах и библиотеках. Гуманистов отличает смелость и дерзость, общительность и вызов церковным догмам, пренебрежение к сословным предрассудкам, вера в человека и его безграничные возможности.

Самым известным и влиятельным кружком XV века стало собрание гуманистов под покровительством Лоренцо Великолепного во Флоренции. По сути Лоренцо получил место его председателя в наследство от своего деда, Козимо Старшего, стоявшего у истоков Возрождения и основавшего кружок.

Двери дома Лоренцо всегда были открыты для творческих людей. В семейном палаццо на виа Ларга и на виллах Медичи в пригородах Флоренции собирались члены «Платоновской академии», вольного общества людей, увлеченных античной культурой.

Читать еще:  Загадки в нашей жизни. Elisheva Nesis

На природе в окружении античных статуй и в сопровождении музыки они вели философские беседы, изучали древние рукописи, читали стихи. В этих собраниях принимали участия самые выдающиеся люди своего времени: Лоренцо и его брат Джулиано, философы Марсилио Фичино и Пико делла Мирандола, поэт Анжело Полициано, художники и скульпторы, такие как: Перуджино (будущий учитель Рафаэля), Гирландайо (будущий учитель Микеланджело), Андреа дель Верроккьо (учитель Леонардо), Сандро Боттичелли, а позднее и сам юный Буонарроти.

На этих собраниях из споров о церковных догмах, из любви к античной литературе и учению Платона родилась новая концепция, получившая название «неоплатонизм».

Неоплатоники находили вдохновение в поэзии древности, воспевали красоту тела и души человека. Они искали новую истину, создавали универсальную религиозную систему, сочетающую античность и христианство.
Казалось, что в мир, где господствовала церковь, ворвалась свобода светской жизни.

Влияние античности на европейскую живопись. Часть 2

Центром греческого духа в эпоху возрождения, служила Венеция, связанная с востоком с Византией и тем самым древней Грецией. Здесь существовала типография, где издавались греческие классики. В картине Джованни Беллини «Вакханалия» вся сцена полна неописуемой красоты, свежести и чисто эллинистического очарования. В «Спящей Венере» Джорджоне царят чистота и невинность. Талантливо и гениально воплощал в своих картинах мифы Тициан.

Спящая Венера. Джорджоне.

Для понимания искусства Возрождения важно понять в чём итальянцы следовали античности в чём шли своим путём. Возрождение понималось ими как преображение античного искусства. В своих падуанских фресках Джотто вскрывает простейшие закономерности жизни человека. В этом он близок к античности. Но его участники шествия образуют картину. Фигуры Марии и её спутниц подчёркнуто осязаемы, даже несколько тяжеловесны. Они закрывают друг друга, сливаются в группы. В своём стремлении вскрыть в мире явлений закономерности мира сущностей Джотто предшественник Возрождения.

Из этого небольшого обзора мы видим, как пришла в упадок великая античная культура, и как она возродилась снова. Центром эпохи Возрождения стала Италия. Античность возродилась там же где и умерла.

Античное наследие и европейская художественная культура. XVII столетия.

Художественная культура XVII века остаётся в значительной степени «мифологизированной», то есть важнейшие социальные, этические, эстетические проблемы эпохи мыслятся в понятиях и образах античного, христианского, библейского мифа. Христианская религия играет активную социальную роль, под её лозунгами выступают мощные общественные движения, ведутся войны, многие люди убеждены что провидение ежечасно определяет ход их жизни. Интерес к религиозной тематике понятен. Но античность? Почему людей продолжают привлекать богатства древней культуры, не имеющие, казалось бы, никакого отношения к их жизни? Ведь никто уж давным-давно не верит в античных богов. Видимо, коренной причиной обращения к античности в XV-XVII веках были поиски некоторых ориентиров, выходящих за пределы привычной реальности. Культура стремится сочетать реальность и воображаемый мир. Противостояние реальности и духовных структур, проявляется там, где доминирующую роль играет религия. Какими бы верующими не были европейцы того времени, бурный интерес к античному искусству свидетельствует о растущей потребности в иной системе осмысления мира, нежели та что выработана христианской церковью. Гигантское наследие античного мира давало огромные возможности. Оно представляло собой внутреннюю единую систему и потому могло играть роль мировоззренческих координат. Открыв для себя античность, европейцы приспосабливают её под себя. Впитывают в себя ту древнюю культуру.

Разнообразие подходов лишний раз свидетельствует о свободной, самостоятельной, ищущей позиции художников, для которых обращение к античности служит импульсом и вдохновением.

Попробуем оценить под этим углом зрения творческие позиции величайших живописцев эпохи Возрождения.

Для современников Рубенс – общепризнанный авторитет в вопросах искусства и материальной культуры древности. Он вхож в круги учёных гуманистов, хорошо знает латынь и римскую литературу, и греческих авторов в переводе на латынь. Он тщательно изучает античные памятники, считая такого рода познания необходимой составной частью профессионального живописца.

Сохранилось большое число рисунков с антиков выполненных в его мастерской. Вместе с тем известно его высказывание, что современная живопись обладает большими возможностями, нежели античная скульптура, передавая жизнь со всем его богатством красок, тонкостью светотени и т.п., и что чрезмерное увлечение антиками угрожает забвению этих возможностей. Такую же свободу за собой Рубенс оставлял за собой в трактовке сюжетов, тем и образов.

Множество его произведений исполнено на сюжеты, заимствованные из античной мифологии, истории литературы. Среди них особая роль героического подвига. («История Деция Муса», «Прометей», «Смерть Сенеки», «История Ахилла») и темы наслаждения жизнью (прежде всего многочисленные варианты «Вакханалий») В сущности это не две темы, а два аспекта миропонимания, доминирующие в его искусстве. Они существуют в нераздельном единстве.

Прикованный Прометей. Рубенс.

Думается особый интерес к античности у Рубенса был вызван не только обстоятельствами его биографии (например, дружбой с учёными гуманистами, в число которых входил его брат), но прежде всего своеобразием его индивидуальности. Дар сенсуалистического наслаждения жизнью во всех её проявлениях сочетается в нём с артистизмом, с высочайшей художественной культурой. Как художник он приближается к идеалу всесторонне развитой, универсальной, гармоничной личности, насколько это вообще доступно европейцу нового времени. Он лишён комплексов неполноценности, неуверенности, сомнений в себе. Его творчество подобно потоку природной стихии, законы которого устанавливает его собственный разум. В этом сочетании мощи, свободы, и естественности с утончённым эстетизмом (который проявляется в колорите) есть нечто родственное художественной культуре античности. Можно найти и более конкретные черты сходства между живописью Рубенса и определённым кругом античных памятников, прежде всего со скульптурой эллинизма. Художник знал многие выдающиеся памятники этого круга.

Думается, своеобразное родство с духовным строем античной культуры коренится в неких основах творческой личности Рубенса, которые с трудом поддаются определению. Их проявлением является, например отказ от углубленного индивидуального психологизма; художник способен передать и величайшее напряжение, пароксизм страсти, и еле уловимую, нежнейшую игру эмоций, однако, как правило, переживание его персонажей сохраняют своеобразный оттенок имперсональности, который исчезает лишь в некоторых портретах, («Автопортрет» из Вены). Стоит упомянуть и массовый характер эмоционального содержания многофигурных картин Рубенса, будь то бурная «Битва греков с амазонками» или «Возвращение Дианы с охоты».

Битва греков с Амазонками

Тончайшей эмоциональностью Рубенс наполняет и природу; пейзаж у него очеловечен, а человек слит с природой. («Меркурий и Аргус», «Вакх»). На этой основе вырастает своеобразный пантеизм – спонтанное, непреложное, непобедимое чувство единства и одухотворённости всех вещей в мире, единства физической и духовной жизни не только отдельной личности, но и всей вселенной.

Читать еще:  Иранский художник. Mani Gholami

Рубенс был последним в ряду европейских мастеров, которые обладали способностью передавать вселенские масштабы изображаемого события. Рубенс в «Низвержении грешников» передаёт картину конца света, гибели человечества.

Низвержение грешников. Рубенс.

Этот сюжет и позже продолжал существовать в живописи, однако воплотить его с подобной мощью и драматизмом не удалось более ни одному художнику. Подобное можно найти лишь в литературе в «Потерянном рае» Мильтона.

Интерес к античности. Imma Visconte

Авторизуясь в LiveJournal с помощью стороннего сервиса вы принимаете условия Пользовательского соглашения LiveJournal

В юности где-то между 14 и 19 мы с друзьями были страшно увлечены Древней Грецией. У меня все свободные места в тетрадях были изрисованы греческими профилями, женскими головками с кудрявыми прическами, перевязанными лентами, рисунками хитонов и гиматиев.

После учебы мне были так дороги эти картинки, что я их все вырезала с полей и оставила в отдельной папке. Как-то особенно ловко я выработала графическую линию, которая рисовала этот контур головки с кудрями, и этот прямой нос и округлые губы. Я повторяла эту линию снова и снова и она у меня выходила сама собой. Стройные шеи-колонны и застежки на плечах, ткани, спадающие складками.

(Через десять лет я все пересмотрела — и все мне вдруг показалось таким ненужным хламом — ну картинки, ну и что? На меня напал дух расхламления и я все выбросила. Заодно и выбросила все газеты дня рождения. Моя мама откладывала каждый год по газете в мой день рождения. Там обычно славословили Брежнева, телеграммы с поздравлением со всего мира — мама предлагала мне все относить к себе:) Еще через десять-пятнадцать лет я ужасно об этом выброшенном пожалела! Вдруг все стало казаться ценным — а поздно. Я бы посмотрела на эти греческие картинки, наши шаржи друг на друга, эпиграммы и оды. Тогда же я себе сказала — решайся выбросить что-то только через 25 лет после сохранения:))

На истории искусств и в худшколе и в училище нам рассказывали про одежду, на истории костюма уже очень подробно — с деталями кроя. И мы тогда наигрались! Все скатерти и простыни и отложенные куски материи из маминых шкафов шли в дело. Я научилась правильно закалывать хитоны, правильно закладывать складки, правильно драпировать плащи, столы и гиматии. Для хитонов годились несшитые куски ткани, а вот правильные плащи нужно было делать полукруглые — но кто бы нам дал резать большие куски материала!

Я помню, к нам пришла новая молодая преподавательница чего-то нерисовального, я ей помогала в учительской вечером — и вдруг речь зашла об античной одежде. Тут я и оторвалась — в натюрмотном фонде были большие куски ткани -и красивые. И я вытащила длинный отрез красного шелка — в несколько метров — и с ним показала, как эта одежда собиралась и заматывалась.

Я дома постоянно рылась в разном старье, старых журналах мод, книгах и буклетах. И нашла у родителей старый старый набор открыток с танагрскими статуэтками. Танагрские статуэтки — это небольшие античные терракоттовые скульптуры греческих женщин, танцовщиц и вполне царственных матрон, у которых очень подробно и хорошо были вылеплены одежды. В литературе интеллектуалов они тогда были очень модны в качестве описания, какой стройной и прекрасной была какая-то героиня. (и я свою порцию этих сравнений тоже получила от ухаживающих товарищей). Я их с детства любила — мне никто не рассказывал, что это, и они меня завораживали. В руках они часто держали что-то вроде строительного мастерка, а на голове поверх накинутого края плаща у них были странные диски. Позже они стали дивным пособием по драпированию.

Я даже шила себе такую псевдоантичную одежду — туники с длинными поясами, которые можно было завязывать под грудью, спереди назад, перекрещивать там и завязывать спереди на талии.

Недавно опять перечитывала в интернете описания этой одежды и нашла деталь, которая тогда от меня ускользнула. Греки ткали эти тонкие ткани из шерсти — и поверхность, хоть и гладкая, но шерстяная позволяла складкам, красиво уложенным, оставаться на месте без всякого дополнительного крепления — не соскальзывать с руки, плеч или головы.

Отдельной любовью, конечно, была мифология. Было прилично знать все имена и названия, понимать, кто кому кем приходится. Я после какой-то книги начала вычерчивать таблицу — длинную и очень перепутанную, кто от кого происходил и кому был родителем. Боги-то жили вечно, поэтому им было несложно породить кого-то, а затем через пару поколений соблазнить собственную внучку. Возрасты там были очень вольные — мы вот знаем, что Парис увел Елену прекрасную, из-за чего разразилась Троянская война, где сражался и погиб красавец Ахиллес. И теоретически кажется, что Парис — юный ловелас, а Ахилл — взрослый силач. Но история началась на свадьбе Фетиды и Пелея — морской богини и смертного царя. На пир позвали всех олимпийцев, но не пригласили богиню раздора Эриду. Тогда она, разозлившись, подбросила на стол золотое яблоко («яблоко раздора») с надписью «прекраснейшей».

За право на яблоко разодрались три главных богини — и чтобы разрешить спор, они пошли в горы, нашли там юного пастуха Париса и попросили его рассудить их спор. В виде взяток они обещали ему всякие успехи и богатство, а Афродита пообещала любовь самой прекрасной женщины на земле. Парис выбрал сразу красавицу, а не славу и богатство. Ну и потом неспешно подросла Елена, ее выдали замуж, потом Парис ее умыкнул и разразилась война. Но Парис уже был пастухом во время свадьбы — а женились, между тем будущие родители Ахилла. Мама его, по слухам, всех новорожденных детей куда-нибудь макала — в ледяной источник или кипяток, проверяя, родились ли они бессмертными. Экзамен выдержал только Ахилл. Ну вот он вырос — а тут и война. В общем, Парис, как минимум, лет на 35 старше Ахилла.

Это было мифологическое отступление:) Чтобы показать, что мы тогда считали важным знать. Иллиада и Одиссея тоже были среди любимого чтения. Там я с изумлением нашла любимое обзывательство нашей мамы — она в сердцах кричала нам «псица», изобретя это слово сама. А в эпосах такой собакой тоже костерят друг друга разные богини:)

Читать еще:  Идеи недорогих подарков для возвращения в детский сад

В первый год в училище мы изучали античную драматургию — всех этих Аристофанов и Софоклов. И удивительно — пьесы их были вполне современны — и смешны или трогательно трагичны. А всякие другие стихотворные жанры? Все эти мадригалы, эпиграммы и оды? Эпиграмм мы на сочиняли друг на друга кучу. И оды страшно любили. В тетрадках по физике в школе были начала типа — «О дева, льву подобная, зачем, ты дергаешь такого-то за вихры? Не потому ль, что гриву ты свою не можешь расчесать, разметанную вихрем?» — про Л. у которой была огромная голова мелких кудрей и выдающийся нос, и которая все время дергала за волосы мальчика, сидящего впереди нее.

А подруга моя выписывала в тетради слова, кончающиеся на «-иды», и приписывала — дети такого-то и такой-то. Это греческое наименование потомков кого-то, вроде «Нереиды — дети Нерея и Дориды». Под этим списком было написано «Алкиды — дети Альки и. «. Я сейчас встречаю слово «алкиды» и все время смеюсь, оно встречается часто, потому что это полимеры, входящие в состав красок. Но, в общем, деточка моя должна считаться алкидом:)

Но все эти записки, и оды, и намешки я выбросила — и теперь ужасно жалею. Остались несколько картинок, потому что они просто лежали в каких-то забытых папках, и даже досюда доехали.

Вот одну деву я уже тут показывала, но повторю, для документальности:

Это как раз разгар увлечения, мне 16 лет. Тушь-перо, сразу без карандаша.

А потом еще найду рисунок с богом Кайросом, он должен быть где-то — я как раз разбираю и упорядочиваю старые папки под кроватью.

Переосмысление принципов Античности и Средневековья в ренессансной культуре

Родиной Ренессанса стала Флоренция, которая в XIII в. была городом богатых купцов, владельцев мануфактур, огромного числа ремесленников, организованных в цехи. Кроме того, очень многочисленными для того времени были цехи врачей, аптекарей, музыкантов, юристов -адвокатов, стряпчих, нотариусов. Именно среди представителей этого сословия стали складываться кружки образованных людей, которые решили изучать культурное наследие Древней Греции и Древнего Рима. Они обратились к художественному наследию античного мира, произведениям греков и римлян, в свое время создавших образ человека, не скованного догматами религии, прекрасного душой и телом. Поэтому новая эпоха в развитии европейской культуры получила название «Возрождение», отразив стремление к возвращению образцов и ценностей античной культуры в новых исторических условиях.

Возрождение античного наследия началось с изучения греческого и латинского языков; позднее языком Ренессанса стала латынь. Основоположники новой культурной эпохи — историки, филологи, библиотекари — изучали старые рукописи и книги, составляли коллекции древностей, восстанавливали забытые труды греческих и римских авторов, заново переводили научные тексты, искаженные в Средневековье. Эти тексты были не только памятниками другой культурной эпохи, но и «учителями», помогавшими им открыть самих себя, сформировать свою личность.

Постепенно в круг интересов этих подвижников попадали и другие памятники художественной культуры античности, в первую очередь скульптурные. Впервые за тысячелетие господства христианства к античным скульптурам отнеслись не как к языческим кумирам, а как к произведениям искусства. В дальнейшем античное наследие было включено в систему образования, и с литературой, скульптурой, философией познакомился широкий круг людей. Поэты и художники, подражая древним авторам, стремились возродить античное искусство. Но, как часто бывает в культуре, стремление к возрождению давних принципов и форм приводит к созданию нового. Культура Возрождения не стала простым возвращением к античности. Она ее развила и интерпретировала по-новому исходя из изменившихся исторических условий. Поэтому культура эпохи Ренессанса стала результатом синтеза старого и нового. Культура Возрождения формировалась как отрицание, протест, отказ от средневековой культуры. Отрицались догматизм и схоластика, своего былого авторитета лишалась теология. Критическим стало отношение к церкви и священнослужителям. Исследователи сходятся во мнении, что ни в одну эпоху в истории европейской культуры не было создано столько антицерковных сочинений и высказываний, как в эпоху Ренессанса.

В это время возникает исключительный интерес к гармонии природы. Подражание ей стало центральным принципом ренессансной теории искусства и подразумевало следование законам природы, а не внешнему облику предметов и явлений окружающего мира. Произошла контаминация (соединение двух начал в одном произведении) изображения природы и творчества по законам природы.

Особое значение приобрело воплощение красоты человека, который рассматривался как высшее творение природного мира. Художники в первую очередь обращали внимание на телесное совершенство человека. Если средневековым сознанием тело рассматривалось как внешняя оболочка, средоточие животных инстинктов, источник греховности, то ренессансная культура считала его важнейшей эстетической ценностью. После нескольких веков пренебрежительного отношения к плоти стремительно растет интерес к физической красоте.

В отличие от Средневековья, создавшего идеал хрупкой женщины с тонким станом, бледным лицом, умиротворенным взглядом, смиренной, воспитанной на молитвах, эпоха Возрождения отдаст предпочтение физически крепким прелестницам. В это время ценятся пышные женские формы. Идеалом красоты, эстетически привлекательной считалась беременная женщина, олицетворявшая истинно женское начало, сопричастность к великому таинству продолжения рода. Признаками мужской красоты были физическая сила, внутренняя энергия, воля, целеустремленность, умение достичь признания, славы. Эпоха Ренессанса породила разнообразные опенки в интерпретации прекрасного, основанного на культе человеческой уникальности.

Все это привело к возрастанию роли искусства в общественной жизни, которое в период Возрождения стало главным видом духовной деятельности. Для людей той эпохи оно стало тем, чем в Средние века была религия, а в Новое время — наука и техника. В общественном сознании господствовало убеждение, что художественное произведение способно наиболее полно выразить идеал гармонично организованного мира, где центральное место занимает человек. Этой задаче в разной степени были подчинены все виды искусства.

Особенно возрастает роль художника, которого начинают сравнивать с творцом вселенной. Художники ставят своей целью подражание природе, не считают, что искусство даже выше природы. В их творчестве все больше ценятся техническое мастерство, профессиональная самостоятельность, ученость, независимый взгляд на вещи и умение создать «живое» произведение искусства.

В ту эпоху господствующее положение живописи предопределяло ее влияние на другие искусства. Если в Средние века она зависела от искусства слова, ограничивая свои задачи иллюстрированием библейских текстов, то Возрождение поменяло местами живопись и словесность, поставив литературное повествование в зависимость от изображения видимого мира в живописи. Писатели стали описывать мир таким, каким его можно было увидеть.

Ссылка на основную публикацию
Adblock
detector