Искусство и любовь в эпоху Ренессанс

Искусство и любовь в эпоху Ренессанс

Искусство и любовь в эпоху Ренессанс

В статьях сборника освещаются характерные особенности культуры Возрождения в различных странах Европы: представления гуманистов и создателей ренессансного ис.кусства о любви и красоте, своеобразие любовной философии эпохи, специфика художественных образов Возрождения в изобразительном творчестве и литературе, эстетизация бытовой среды и соотношение идеалов прекрасного с реальностью. Рассматриваются образы любви и красоты в творчестве Микеланджело, Джорджоне, Кранаха, Фичино и других деятелей культуры Возрождения. Сборник иллюстрирован работами мастеров искусства XV — начала XVII в. Для историков, искусствоведов, философов, литературоведов и всех интересующихся историей мировой культуры.

СОДЕРЖАНИЕ

В.П. Шестаков. Ренессансная философия любви, ее отражение в живописи и поэзии 5

О.Ф. Кудрявцев. Учение о любви и красоте Марсилио Фичино 39
Л.М. Брагина. Теория любви и красоты в «Диалогах о любви» Леона Эбрео 53
А.В. Романчук. Иконография небесной и земной любви в итальянском гуманизме эпохи Возрождения 63
ОТ. Мало. Любовь богов и людей в росписях зала Месяцев в Палаццо Скифанойя в Ферраре 70
Т.В. Сонина. «Вечная связь и узы мира» («Спящая Венера» Джорджоне) 76
Т.В. Якушкина. Портрет куртизанки Никколо Макиавелли в свете петраркисткого канона красоты 83
М.А. Юсим. «Любовные сомнения» Пьетро Аретино — жанр и предмет насмешки 94
Е.П. Игошина. Тема любви во фресках венецианских вилл эпохи Возрождения: фрески Джамбаттисты Дзелотти на вилле Эмо в Фандзоло 103
В.Д. Дажина. Любовь и смерть в творчестве Микеланджело 114
В.М. Володарский. «Суд Париса» в немецкой культуре эпохи Возрождения. Истоки и трактовка 124
U. Weifi. Liebe in der Dichtung des deutschen Humanisten Eobanus Hessus 149
У. Вейсс. Любовь в поэзии немецкого гуманиста Эобана Гесса (перевод резюме В.М. Володарского) 163
И.А. Истомина. «Супружеский портрет» в немецком искусстве конца XV — XVI века 165
Н.А. Багровников. Эротика и Эрос в гравюрах Эрхарда Альтдорфера 177
И.Я. Эльфонд. Учение о любви французского гуманиста Этьена Пакье 184
К.А. Чекалов. Рецепция любовного дискурса Возрождения в творчестве Франсуа Бероальда де Вервиля 195
О.В. Дмитриева. Прагматическая метафизика любви: «Эндимион и Феба» Майкла Дрейтона 211
А.В. Кузьмин. Античные созвездия фресок Ватиканского дворца и виллы Фарнезе: таинство древнего ритуала в зеркале неба 225

ПУБЛИКАЦИЯ
Джованни Пико делла Мирандола. Комментарий к «Канцоне о любви» Джироламо Бенивьени (Вступительная статья, перевод с итальянского и комментарий Л.М. Брагиной) 231

Тема любви в эпоху Ренессанса.

В эпоху Возрождения тема любви расцвела в обстановке общего острого интереса ко всему земному и человеческому, освободившемуся из-под контроля церкви. Понятие “любовь” возвратило себе статус жизненной философской категории, которым было наделено в античности и который в средние века был заменен на статус религиозно-христианский. Но религиозный оттенок любовного чувства не исчез совсем. Однако, в центре мировоззрения стоят уже не божественные сюжеты, а человек, который гармонично связан с миром, где небесное не противостоит земному, но пронизывает его духом возвышенности и благородства.

В философском учении Джордано Бруно наиболее ярко представлены сущность и значение любви в ренессансном представлении. “Любовь — это все, и она воздействует на все, и о ней можно говорить все, ей можно и все приписывать.” В его диалогах любовь предстает как героическая, огненная страсть, окрыляющая человека в борьбе и в стремлении к познанию мира. Любовь, с точки зрения Бруно, это всепроникающая космическая сила, пружина человеческой истории.

Этот взгляд на любовь как на сильнейший духовный порыв, страсть накладывает отпечаток и на оценку отношений между мужчиной и женщиной. И “Венера с Амуром” Рафаэля, и “Вакханалия” Тициана свидетельствуют о том, что особой моральной разборчивости в интимных чувствах человека не было.

Гуманист Лоренцо Валл выразил главные настроения и тенденции современного ему общества, которое во всем стремилось достичь максимального удовольствия и удовлетворения своих природных желаний и потребностей: “Все, что существует, стремится к наслаждению. Не только те, кто обрабатывает поля, которых с правом воспевает Вергилий, но и те, кто живут в городах, знатные и простые, греки и варвары. под направляющим воздействием руководителя и наставника — Природы.” Реализация человеческих желаний и похотей, следование во всем людской природе стало центром идеологии этого исторического этапа.

Эпоха Возрождения, вернув человека к природе, уничтожает грань между страстью, вседозволенностью и разнузданностью, между порывами сердца и не слишком разборчивой погоней за наслаждениями.

Философия любви в Новом времени.

Бурное развитие естествознания в XVII веке, связанное с зарождением капитализма, а также целый ряд открытий в различных областях наук, которые разбивали античные и средневековые представления о мире, не могли не оказать воздействия на философию своего времени, где происходит решительный разрыв с религией, крах церковных догм и авторитета церкви. В центре внимания философии Нового времени человек с его естественным стремлением к добру, счастью, гармонии, то есть полностью отрицается средневековая идея об изначальной греховности людей. Философии Нового времени присущ гуманизм и антропоцентризм.

Соответственно с этими изменениями складываются совсем иные концепции относительно любви между мужчиной и женщиной. Рене Декарт в трактате “Страсти души” (1649) утверждает, что “любовь есть волнение души, вызванное движением “духов”, которое побуждает душу добровольно соединиться с предметами, которые кажутся ей близкими”. Подобное психологически-механистическое определение не проводит абсолютно никакого различия между любовью к представителю противоположного пола, привязанностью к домашнему животному или чувством гордости художника за любовно созданную картину. Здесь на лицо общее тяготение, стремление, о котором пишут многие философы XVII- XVIII веков. Любовь по Гоббсу, Локку и Кондильяку — это сильное желание приятного, только и всего. Проблема “божественной любви” все более уходит на задний план, “любовь земная” все более прочно занимает свои позиции.

Особенно яркое выражение подобная идеология нашла во французском обществе, которое в последние десятилетия перед революцией отличалось легкомысленным и фривольным отношением к этому чувству. Любовь в придворных и аристократических кругах превращалось в изощренное искусство флирта, бездушное и бессердечное. Сама любовь и верность стали нечто старомодным, их заменило мимолетное увлечение. Любовь века рококо — это уже не любовь, а скорее подражание ей. И неудивительно, что Ламетри не находит принципиальной разницы между животным инстинктом совокупления и человеческим чувством, и даже Дени Дидро, понимая эту разницу, рассуждая о любви, постоянно подчеркивает ее эстетически-физиологическую ее обусловленность.

Читать еще:  Ирландский художник. Attila Nagy

Сексуальность в эпоху Ренессанса (18+)

Обнаженные женщины на полотнах художников, публичные дома с разрешения городских властей и популярные книги об однополой любви — строгой средневековой морали не нашлось места в эпоху Возрождения. Развлечениям Ренессанса позавидовали бы римские патриции: так, Чезаре Борджиа устроил в Риме Каштановый банкет, на котором прислуживали обнаженные девушки легкого поведения.

С изобретением книгопечатания в Европе самым распространенным изданием стал «Декамерон» Боккаччо. Этот «бестселлер» Возрождения посвящался любви и любовникам. Герой одной из новелл — согрешивший монах. Ему удалось избежать наказания, уличив настоятеля в аналогичном поступке. В старости Боккаччо открестился от непристойных рассказов, назвав их безнравственными. Несмотря на заявление автора, «Декамерон» точно отразил дух своего времени. Земные развлечения теперь не считались чем-то постыдным. Женщины отбросили, как надоевшую книгу, консервативную средневековую моду.

Глубокое декольте считалось вполне уместным для светского ужина. Платья открывали плечи. Представительницы прекрасного пола красили ресницы, губы и брови, осветляли волосы с помощью лимона. Стандарты красоты были вполне определенными: «Волосы золотистые, кожа сияющая, брови выразительные, глаза большие, брови не слишком широкие, нос тонкий. Шея не слишком короткая и не слишком длинная». Торговцы в парфюмерных лавках подсчитывали выручку, радуясь желанию дам украшать себя. В эпоху Ренессанса снят запрет на тему отношений мужчины и женщины. Жан Фернель — врач французского короля Генриха II — опубликовал работу, посвященную вопросам физиологии.

Средневековый «регламент», целиком и полностью определявший быт женщины, ушел в прошлое. «Князь гуманистов» Эразм Роттердамский настаивал на том, чтобы девушки имели доступ к образованию наравне с мужчинами. Однако далеко не все мыслители Возрождения разделяли эту мысль. Теоретик искусства Леон Баттиста Альберти писал: «Мужчины лучше переносят трудности, нежели чем женщины. Они гораздо выносливее. Робкие, медлительные, мягкие женщины нужны нам дома».

Любопытно, что итальянская куртизанка Туллия д’Арагона получила образование, которое в XVI столетии было доступно лишь мальчикам. В этом ей покровительствовал архиепископ Палермо. Перу Туллии принадлежит сочинение «Диалоги о бесконечности любви». Популярными в эпоху Ренессанса были стихотворения графини Вероники Гамбара. Вероника затрагивала ранее неприемлемые темы, например, домогательства мужчин. Сборники ее стихотворений хорошо продавались. Гамбара достигла успеха как на литературном поприще, так и в делах государственных: она была владетельницей города Корреджо. «Примадонна Возрождения» Изабелла д’Эсте, одна из самых образованных женщин своего времени, собрала обширную коллекцию произведений искусства, покровительствовала художникам и ученым, при ее дворе регулярно проходили шахматные турниры. Д’Эсте открыла школу для девочек.

Муза Микеланджело Виттория Колонна оставила богатое поэтическое наследие, по достоинству оцененное современниками. Куртизанка Вероника Франко, в отношениях с которой состоял французский монарх Генрих III, также издала несколько поэтических сборников. Она откровенно писала о своих любовных переживаниях. В 1580-м Франко заинтересовалась инквизиция: ее обвиняли в «запретных играх доме, наведении любовных чар». Вероника была оправдана. Во многом влиянию примадонн итальянского Ренессанса способствовало их богатство. Благодаря финансовой независимости и происхождению они могли приобщиться к занятиям, традиционно доступным мужчинам.

Свобода, привнесенная эпохой Возрождения, имела и другие последствия. Куда более лояльным в обществе стало отношение к публичным домам. «Женские переулки» в Италии и Франции, по сути, санкционировали местные власти. В Риме, Венеции и других крупных городах узнать девушек легкого поведения можно было по дресс-коду: туфли на высоких каблуках, перчатки. В итальянском городе Мерано характерным украшением являлся желтый цветок. В одной только Венеции в 1509 году насчитывалось больше 5 тысяч работниц публичных домов. Чтобы заполучить девушек, владельцы домов терпимости шли на различные ухищрения — например, обещали оплатить все долги. Бордели нередко работали с молчаливого согласия местных властей при условии своевременных взносов в казну.

Инструкция для владельца одного из публичных домов в Германии гласила: «Пусть присягнет, что будет содержать свой дом в порядке и снабжать его хорошими, опрятными и здоровыми женщинами и что он никогда не будет иметь менее четырнадцати, если же он лишится одной из них вследствие болезни или по какой-нибудь другой причине, то обязан в течение месяца возместить их другой или другими опытными, опрятными и здоровыми женщинами так, чтобы не уменьшалось вышеозначенное число». В связи с распространением сифилиса муниципалитеты распоряжались о медицинских обследованиях девушек в борделях.

Сохранились свидетельства, что во время проведения Констанцского собора (с 1414-го по 1418-й год) особенно удачливые куртизанки сколотили в Констанце целое состояние. Современники рассказывали, что во время осады Нойса в ходе Бургундских войн в войске Карла Смелого находилось несколько тысяч проституток.

Ренессанс — время праздника, игры, карнавальных шествий. В дни карнавала стирались правила и чаще, чем обыкновенно, назначались свидания. В Венеции проводились праздники на воде, девушки представали в образе нимф. Представительницы прекрасного пола могли также участвовать в соревнованиях по гребле. Эротика проникла и в свадебные обычаи, особенно простых горожан и крестьян. Мужчины и женщины вместе посещали баню, нередко их разделяла лишь невысокая перегородка. В бане назначали свидания, здесь мужья подкарауливали своих неверных жен. На праздниках получили распространение игры, когда мужчины и женщины касались друг друга. Редкое торжество обходилось без плясок. Танцы были энергичными, с возможностью импровизации.

В литературе периода Возрождения высмеиваются однополые отношения. В Италии в середине XVI столетия разгорелся скандал вокруг римского папы Юлия III, взявшего в качестве слуги бездомного подростка Инноченцо. После долгой службы Инноченцо получил титул кардинала. Юлию III приписывали и связи с другими мужчинами. По обвинению в содомии были привлечены молодой Леонардо да Винчи и Бенвенуто Челлини.

Читать еще:  Интимность и гламур. Harriet White

Женский образ. Возрождение

Классический образ женской красоты во многом ассоциируется с образами эпохи Возрождения. Именно ренессансная культура предложила бесконечное множество полотен, с которых на нас смотрят возвышенные и трогательно-прекрасные образы. Вспоминаются многочисленные женские лица, часто очень разные, индивидуальные, по-своему таинственные и даже не всегда правильные, но всегда имеющие между собой нечто общее. Каждое из них изумляет своей одухотворенностью, жаждой совершенства, поисками «абсолютной» красоты.

Рождение Венеры (фрагмент). Сандро Боттичелли.

Именно эпоха Возрождения дала нам современное понимание женственности, как некой константы объединяющей в себе чувственную сексуальность и глубину внутреннего мира. В средневековье красота воспринималась как отражение трансцендентного, божественного в человеке, как отблеск красоты духовной. Древние Греки преклонялись перед красотой человеческого тела, но главным для них было обобщение, идеализация. Они ценили красоту, гармонию и меру, но совершенные формы были для них идеалом подражания своим богам. Их совершенная телесность не подразумевала индивидуальности. Ренессанс, вобрав в себя эти представления, переработал их и выдвинул нечто новое. Его главным достижением является то, что он поверил в собственно человеческий разум, волю и дух, в силу человеческой индивидуальности.

Эпоха Возрождения порой поражает переизбыточностью художественного творчества, кажется, никогда столько не писали портретов, религиозных, античных сюжетов, воспевающих женскую красоту как тогда. Впрочем, это впечатление ошибочно, в другие культурно-исторические эпохи женских образов было создано ни чуть не меньше, но дело в том, что качество художественного продукта эпохи Возрождения в общей массе было чрезвычайно высоко. Большинство дошедших до нас произведений считаются мировыми шедеврами.

Сикстинская мадонна (фрагмент). Рафаэль Санти.

Ренессансное искусство шло впереди науки, философии и поэзии, оно соединяло в себе и рациональное познание, и романтическое любование красотой окружающего мира. Именно художник Возрождения первым начал наслаждаться и любоваться красотой человеческого тела и природы, не вкладывая в это никакого потаенного смысла. В тоже время, он считает, измеряет, трезвым взглядом постигает человеческую анатомию, пропорцию, законы перспективы, равновесия, рельефность и объем, ставя перед собой чисто интеллектуальные задачи, которые, впрочем, по своей сути оставались весьма романтическими. Человек эпохи Возрождения, после тысячелетней эпохи средневековой догматики, требовал обновления. Его вдохновляли идеи человека самого себя создающего, универсального, богоподобного. Все это было скорее мечтой, нежели реальным положением дел, но именно это Ренессанс противопоставлял трагичности, страху возмездия и страданиям, распространенным в средневековом искусстве. Художественная реальность эпохи ничего не утверждает и не отрицает, это чистый вымысел, мечта, не имеющая отношения к морали. Более того, зачастую именно сладострастие, восхищение прекрасным сподвигали художников на поиски абсолюта, стремление к совершенству, всего того, что легло впоследствии в основу эстетики ренессанса. Женское тело как раз и послужило тем художественным средством, дающим возможность одновременно и познания и любования.

Зачастую, даже вполне благочестивые художники, писали мадонн со своих жен и любовниц, а иногда богоматерями становились известные всему городу куртизанки.

Мадонна в кресле. Рафаэль Санти

В этом никто не видел ничего предосудительного, религиозное мироощущение Ренессанса претерпело сильные изменения по сравнению с эпохой средневековья. Дистанция между Богом и человеком сильно сократилась, человек сам стремился стать существом богоподобным. Даже создавая картины, на религиозные сюжеты, которых было ничуть не меньше чем в средневековье, художник Ренессанса считал необходимым запечатлеть все то, чем он восхищался в реальной жизни – женскую красоту и сексуальность, родную природу, детали интерьера. В своем стремлении эстетизировать действительность, художники Возрождения ставили искусство выше природы. Если рисовали женщину, то она должна была быть максимально красива и прекрасна, а ее наряд, прическа должны были быть максимально изысканы. При всем при этом, рационалистический подход стоял во главе угла.

Когда писали мадонну в позе преклонения, сначала ставили на колени скелет, затем обрастали его плотью, и лишь затем во всех деталях изображали наряд, и в тоже время, словно лаская кистью, любовались красотой молодого тела и нежной гладкостью кожи.

Знания законов анатомии и перспективы, давали художникам возможность запечатлеть грацию, изящество и хрупкость своих моделей. Женская красота уже давно не считалась чем-то греховным и недостойным. Наоборот, красота и любовь были одними из главных добродетелей Ренессанса, то перед чем преклонялись художники, то к чему они стремились. Тема любви поднималась в многочисленных литературных трактатах, так и художники видели в любви удовольствие и радость, красоту и совершенство, то к чему необходимо было стремиться, то, что они, смакуя, воссоздавали в своих произведениях. Достижения Итальянского Возрождения за полтора столетия его существования из значения локального характера превратились в явление общемирового масштаба, в ходе него была выработана мощная система культурных ценностей, которая оказала прямое влияние на культуру других европейских стран, впоследствии распространившись далеко за пределами Италии. Искусство Ренессанса – это гимн женской красоты и сексуальности.

Неоплатоническая концепция любви в эпоху Ренессанса

Автор: Guru · Опубликовано 16.11.2016 · Обновлено 25.02.2017

Что такое «Неоплатоническая концепция любви»?

Как известно, платоническая любовь — это возвышенные близкие отношения, в основе которых лежит духовное влечение, не предусматривающее физических контактов и чувственных наслаждений. Такую концепцию любви выдвинул древнегреческий философ Платон, его именем она и названа.

В эпоху Возрождения, когда за эталон вновь были взяты античные традиции, о древнегреческих философах вспомнили: многие художники стали воскрешать идеи, темы и символы минувшего культурного периода, который приобрел романтическую прелесть идеализированного прошлого. В ряду прочего хорошо забытого старого появилась так называемая «неоплатоническая концепция любви». Это попытка художников ренессанса вписать античную философию в новый культурный контекст.

Читать еще:  Женщины в живописи разных эпох и направлений

Неоплатоническая концепция любви к женщине воспринималась как часть широко распространенной в ту пору неоплатонической доктрины. С ее помощью ренессансные мыслители выражали стихийное самоутверждение личности, придавая окружающему миру и земной человеческой красоте (а не божественной, как в Средневековье) идеальный смысл. Неоплатоники (это художники, воплощающие неоплатоническую доктрину в искусстве) пропагандировали не только высокую любовь к женщине, но и духовную дружбу между мужчинами. Иногда такую дружбу ставили выше любви, так как искренняя и бескорыстная привязанность, не омраченная игрой низменных страстей, приводила к тому, что человек быстрее восходил по ступеням «эротического восхождения» и приобретал способность созерцать трансцендентную красоту, безусловную и абсолютную. Идеал этот не зависит от времени и пространства, он находится в вечной гармонии с собой. Об этом устами мантинеянки Диотимы, объяснившей Сократу таинства любви, говорил сам Платон в «Пире».

Анализ сонетов Шекспира

Неоплатоническая доктрина в полной мере проявляется в цикле сонетов Шекспира. Духовная близость — основа сложных отношений героя и его юного друга. Покоренный властной красотой друга, герой, тем не менее, ни слова не говорит о физической близости. Это многогранное чувство крайне далеко от похоти или банальной пошлой связи. Героем овладевает любовь на уровне созерцания, поклонения красоте и ее всемогуществу, но дальше восторга он не идет. Любое грубое прикосновение разрушит идиллию чувства.

У автора и сосуд, и огонь, мерцающий в сосуде, всегда неразделимы. Логика Шекспира во многом соответствует неоплатоническим представлениям о тождестве добра и красоты. Поэтому поэт воспел идеал любви, как духовного союза любящих, в своих сонетах:

Нет, я не стану камнем преткновенья
Для брачного союза двух умов:
Любовь, что нам изменит на мгновенье, —
Уже не настоящая любовь…
(пер. Д. Щедровицкого)

В оригинальном четверостишье автор процитировал фразу Платона «the marriage of true minds» (брак двух истинных умов). Неоплатоническая любовь обретает свойства красоты, к созерцанию которой ведет человека: она не знает старости и тлена, ей не страшны разлуки, превратности судьбы, несовместимые характеры и другие угрозы любви обыденной. Она не подвластна времени и месту, поэтому всегда спокойна, безупречна и абсолютна.

В 146-м сонете как таковой образ родственной души отсутствует, но неоплатонические мотивы пронизывают все стихотворение. Так, во втором катрене, являющемся логическим продолжением первого, бренное тело сравнивается с ветхим, омертвевшим домом (fading mansion), гнилую мякоть которого предвкушают могильные черви. В стихотворении наблюдается перекличка с другими сонетами, посвященными юному другу, где автор философствует о старости, тлене и смерти. На память приходит 73-й сонет:

Во мне ты видишь тусклый сумрак дня,
Когда закат на западе угас,
И сон ночной, второе смерти «я»,
Кладет, как тень, печать свою на нас.
(пер. А. Васильчикова)

Шекспир утверждает, что главный враг земной любви – непостижимое, бесстрастное время, которое уничтожает все на своем пути, но не из умысла, а в силу своей природы. Только поэзия может тягаться с ним, ведь в слове автор останавливает и сохраняет мгновение для вечности:

Ни смерть не увлечет тебя на дно,
Ни темного забвения вражда.
Тебе с потомством дальним суждено,
Мир износив, увидеть день Суда.
Итак, до пробуждения живи
В стихах, в сердцах, исполненных любви!
(сонет 55; пер. С. Маршака)

Особенности неоплатонической концепции любви на примере сонетов Шекспира

  1. Портрет возлюбленной практически не описывается. Ее душевные качества прекрасны и только: в образе нет никакой индивидуальности. Под героиней можно разуметь кого угодно. Это верные признаки того, что поэт работает с образом Прекрасной Дамы, а не имеет в виду реальную женщину. Психологизма, глубокого анализа женской натуры у неоплатоников нет и в помине, они восхищаются идеальным, но выдуманным эталоном красоты, который к живым людям отношения не имеет. Просто этот идеал воплощается в понятной и близкой читателю форме – Прекрасной Даме, а в ее лице каждый видит свои излюбленные черты.
  2. Индивидуализация любовного чувства. Автор пишет о своей экзестенции, не обобщает. Он демонстрирует свой внутренний мир в условиях любовного потрясения, а не отвлеченно рассуждает о природе любовного чувства.
  3. Культ психологического мазохизма (Петрарка, Ронсар). Герой отрекается от себя, самоотверженно бросаясь на жертвенный алтарь любви – сладостной муки и справедливой, упоительной казни. Именно мучения дают человеку подлинное понятие о чувствах и острое, всепоглощающее ощущение любви.
  4. Отсутствие эротизма. Робкие попытки изобразить его предпринимает Пьер де Ронсар, но, в основном, авторы поклоняются образу Прекрасной Дамы и по определению не дерзнут сорвать с него покровы священного таинства. Одно неловкое движение – и магия созерцания трансцендентной (выходящей за пределы) красоты превратится в пошлую связь, низвергающую женщину с ее пьедестала.

Литературные приемы её создания

  1. Гиперболизация и идеализация страдания. Наиболее яркий пример: творчество Пьера де Ронсара
  2. Музыкальность поэзии. Пример: многие сонеты Петрарки положены на музыку и исполняются как романсы.
  3. Ветхозаветные и Новозаветные семантические вкрапления. Например, лирика Франческо Петрарки изобилует подобными отсылками в библейским сюжетам. Этот факт объясняется тем, что Италия того периода – самая религиозная страна, сердце католичества.
  4. Одический стиль сонетов : восхваление образа Прекрасной Дамы, как результат созерцания абсолютной красоты.
  5. Игра контрастов с помощью средства художественной выразительности «оксюморон» (лед и пыл, язык молчит, а сердце стонет).
  6. Появляется новый герой повествования – душа.

Традиции и клише Ренессанса. Самые главные образы эпохи Возрождения

Античные традиции. Например, цикл Пьера Ронсара, посвященный Елене Троянской, где читатель встречает уже знакомые ему образы: Амуры, Апполоны, Парнас, нимфы и т.д.

Христианские традиции. К примеру, Франческо Петрарка (Эдем, мотивы сотворения мира Богом и т.д.).

Ренессансные клише: Амур, Любовь через призму страдания, душа — как главный лирический герой, ангельский образ любимой и т.д.

Ссылка на основную публикацию
Adblock
detector