Искусство ради искусства. Stefano Sampietro

Искусство ради искусства. Stefano Sampietro

Искусство ради искусства — Art for art’s sake

Искусство ради искусства -The обычный английский оказывающего из l’искусства Pour l’искусства ( произносится [laʁ puʁ laʁ] ), а французский лозунг с начала 19 — го века, является фраза , которая выражает философию , что собственного значения в данной области техники , и единственное «истинное» искусство отделено от какой-либо дидактической , моральной , политической или утилитарной функции. Такие произведения иногда описываются как автотелические (от греческого: autoteles , «завершенные в себе»), концепция, которая была расширена, чтобы охватить «внутренних» или «самомотивированных» людей.

Этот термин иногда используется в коммерческих целях. Латинская версия этой фразы, Ars Gratia Artis ( классическая латынь : [АРС ɡraːtia Artis] ), используются в качестве девиза по Metro-Goldwyn-Mayer и появляется в круге вокруг ревущего голову Льва Льва в его кинофильме логотипе .

Содержание

Первоначальная фраза « l’art pour l’art » («искусство ради искусства») принадлежит Теофилю Готье (1811–1872), который первым использовал ее в качестве лозунга в предисловии к своей книге 1835 года « Мадемуазель». де Мопен .

Однако Готье не был первым, кто написал эти слова: они появляются в произведениях Виктора Кузена , Бенджамина Константа и Эдгара Аллана По . Например, По утверждает в своем эссе « Поэтический принцип » (1850 г.):

Мы взяли себе в голову, что написать стихотворение просто ради стихотворения . и признать, что это было нашим замыслом, значило бы признать себя радикально лишенными истинного поэтического достоинства и силы: — но простой факт если бы мы только позволили себе заглянуть в наши собственные души, мы должны тут же обнаружить, что под солнцем не существует и не может существовать никакой работы, более достойной и в высшей степени благородной, чем это самое стихотворение, это стихотворение как таковое, это стихотворение это стихотворение и не более того, это стихотворение, написанное исключительно ради стихотворения.

«Искусство ради искусства» стало богемным кредо XIX века; лозунг, выдвинутый вопреки тем — от Джона Рескина до гораздо более поздних коммунистических сторонников социалистического реализма — кто считал, что ценность искусства должна служить какой-то моральной или дидактической цели. Это был отказ от марксистской цели политизации искусства . Искусство ради искусства утверждало, что искусство ценно как искусство само по себе; что художественные занятия были их собственным оправданием; и это искусство не нуждалось в моральном оправдании, и ему было позволено быть морально нейтральным или подрывным .

Таким образом, Джеймс Макнил Уистлер написал следующее, в котором он отказался от привычной роли искусства на службе государственной или официальной религии, которая придерживалась своей практики со времен Контрреформации XVI века: «Искусство должно быть независимым от вся чушь — должна стоять отдельно . и апеллировать к художественному чутью или уху, не смешивая это с эмоциями, совершенно чуждыми ему, такими как преданность, жалость, любовь, патриотизм и тому подобное ». Столь резкое увольнение также выражало дистанцирование художника от сентиментализма . Все, что осталось от романтизма в этом утверждении, — это опора на собственный глаз художника и его чувствительность как арбитра.

Явный лозунг связан в истории английского искусства и литературы с Уолтером Патером и его последователями в эстетическом движении , которое сознательно восставало против викторианского морализма . Впервые она появилась на английском языке в двух работах , опубликованных одновременно в 1868 году: в обзоре Патер о Уильям Моррис поэзии «s в Westminster Review , а другой в Уильяма Блейка по Суинбёрн . Измененная форма обзора Патера появилась в его « Исследованиях по истории Возрождения» (1873 г.), одном из самых влиятельных текстов эстетического движения.

Арнольд Беннет сделал шутливое замечание по этому поводу: «Могу ли я сидеть на месте и смотреть, как другие ребята награждают по две гинеи за рассказы, которые я могу сделать лучше?» Не я. Если кто-то воображает, что моя единственная цель — искусство ради искусства, они таковы. жестоко обмануты «.

В Германии поэт Стефан Георг был одним из первых художников, который перевел фразу (« Kunst für die Kunst ») и применил ее для своей литературной программы, которую он представил в первом томе своего литературного журнала Blätter für die Kunst (1892 г.) ). Его вдохновляли в основном Шарль Бодлер и французские символисты, которых он встретил в Париже, где он дружил с Альбертом Сен-Полем и общался с кругом Стефана Малларме .

Фридрих Ницше утверждал, что нет «искусства ради искусства», утверждая, что художник все еще выражает свое бытие через него:

Когда цель моральной проповеди и улучшения человека исключена из искусства, из этого еще никоим образом не следует, что искусство вообще бесцельно, бесцельно, бессмысленно — короче говоря, l’art pour l’art , червяк, жующий свое собственное. хвост. «Скорее никакой цели, чем моральная цель!» — это разговоры о простой страсти. Психолог же спрашивает: а что вообще искусство? разве это не хвала? прославить? выберите? предпочитаешь? При этом это усиливает или ослабляет определенные оценки. Это просто «более того»? несчастный случай? то, в чем инстинкт художника не имел доли? Или это не сама предпосылка способностей художника? Направлен ли его основной инстинкт на искусство или, скорее, на чувство искусства к жизни? при желательности жизни? Искусство — великий стимул к жизни: как можно понять его как бесцельное, бесцельное, как l’art pour l’art ?

Марксистами и социалистами

Жорж Санд , писатель-социалист, а не марксист, писал в 1872 году, что «Искусство для искусства» было пустой фразой, пустой фразой. Она утверждала, что художники обязаны «найти адекватное выражение, чтобы передать его как можно большему количеству душ», обеспечивая, чтобы их работы были достаточно доступными, чтобы их можно было оценить.

Бывший президент Сенегала и глава Социалистической партии Сенегала Леопольд Сенгор и писатель — африканист -антиколониалист Чинуа Ачебе раскритиковали этот лозунг как ограниченный и евроцентрический взгляд на искусство и творчество. Сенгор утверждает, что в «эстетике черной Африки» искусство «функционально» и что в «черной Африке искусство ради искусства» не существует ». Ачебе более едко в своем сборнике эссе и критики, озаглавленном « Утро еще в день творения» , в котором он утверждает, что «искусство ради искусства — это просто еще один кусок дезодорированного собачьего дерьма [sic]».

Вальтер Бенджамин , один из разработчиков марксистской герменевтики , обсуждает этот лозунг в своем основополагающем эссе 1936 года « Произведение искусства в эпоху механического воспроизводства ». Он впервые упоминает об этом в отношении реакции в сфере традиционного искусства на инновации в области репродукции, в частности фотографии . Он даже называет слоган « L’art pour l’art » частью « теологии искусства», отбрасывая социальные аспекты. В эпилоге к своему эссе Бенджамин обсуждает связь между фашизмом и искусством. Его главный пример — футуризм и мышление его наставника Филиппо Томмазо Маринетти . Одним из лозунгов футуристов был « Fiat ars — pereat mundus » («Пусть будет твориться искусство, пусть мир погибнет»). Бенджамин провокационно заключает, что до тех пор, пока фашизм ожидает, что война «обеспечит художественное удовлетворение чувства восприятия, измененного технологией», то это «завершение», реализация « L’art pour l’art». . «

Диего Ривера , который был членом Коммунистической партии Мексики и «сторонником революционного дела», утверждает, что искусство ради теории искусства еще больше разделит богатых от бедных. Далее Ривера говорит, что, поскольку одной из характеристик так называемого «чистого искусства» было то, что его могли оценить только несколько высокопоставленных людей, художественное движение лишит искусство его ценности как социального инструмента и в конечном итоге сделает искусство валютный предмет, доступный только богатым.

Бывший лидер коммунистов Китая Мао Цзэдун сказал: «На самом деле не существует таких вещей, как искусство ради искусства, искусство, стоящее над классами, искусство, оторванное от политики или независимое от нее. Пролетарская литература и искусство являются частью всего пролетарского революционного дела. ; они, как сказал Ленин , винтики и колеса всей революционной машины ».

Искусство ради искусства — Art for art’s sake

Искусство ради искусства -The обычный английский оказывающего из l’искусства Pour l’искусства ( произносится [laʁ puʁ laʁ] ), а французский лозунг с начала 19 — го века, является фраза , которая выражает философию , что собственного значения в данной области техники , и единственное «истинное» искусство отделено от какой-либо дидактической , моральной , политической или утилитарной функции. Такие произведения иногда описываются как автотелические (от греческого: autoteles , «завершенные в себе»), концепция, которая была расширена, чтобы охватить «внутренних» или «самомотивированных» людей.

Этот термин иногда используется в коммерческих целях. Латинская версия этой фразы, Ars Gratia Artis ( классическая латынь : [АРС ɡraːtia Artis] ), используются в качестве девиза по Metro-Goldwyn-Mayer и появляется в круге вокруг ревущего голову Льва Льва в его кинофильме логотипе .

Читать еще:  Изобразительное искусство Америки. Alan Dingman

Содержание

Первоначальная фраза « l’art pour l’art » («искусство ради искусства») принадлежит Теофилю Готье (1811–1872), который первым использовал ее в качестве лозунга в предисловии к своей книге 1835 года « Мадемуазель». де Мопен .

Однако Готье не был первым, кто написал эти слова: они появляются в произведениях Виктора Кузена , Бенджамина Константа и Эдгара Аллана По . Например, По утверждает в своем эссе « Поэтический принцип » (1850 г.):

Мы взяли себе в голову, что написать стихотворение просто ради стихотворения . и признать, что это было нашим замыслом, значило бы признать себя радикально лишенными истинного поэтического достоинства и силы: — но простой факт если бы мы только позволили себе заглянуть в наши собственные души, мы должны тут же обнаружить, что под солнцем не существует и не может существовать никакой работы, более достойной и в высшей степени благородной, чем это самое стихотворение, это стихотворение как таковое, это стихотворение это стихотворение и не более того, это стихотворение, написанное исключительно ради стихотворения.

«Искусство ради искусства» стало богемным кредо XIX века; лозунг, выдвинутый вопреки тем — от Джона Рескина до гораздо более поздних коммунистических сторонников социалистического реализма — кто считал, что ценность искусства должна служить какой-то моральной или дидактической цели. Это был отказ от марксистской цели политизации искусства . Искусство ради искусства утверждало, что искусство ценно как искусство само по себе; что художественные занятия были их собственным оправданием; и это искусство не нуждалось в моральном оправдании, и ему было позволено быть морально нейтральным или подрывным .

Таким образом, Джеймс Макнил Уистлер написал следующее, в котором он отказался от привычной роли искусства на службе государственной или официальной религии, которая придерживалась своей практики со времен Контрреформации XVI века: «Искусство должно быть независимым от вся чушь — должна стоять отдельно . и апеллировать к художественному чутью или уху, не смешивая это с эмоциями, совершенно чуждыми ему, такими как преданность, жалость, любовь, патриотизм и тому подобное ». Столь резкое увольнение также выражало дистанцирование художника от сентиментализма . Все, что осталось от романтизма в этом утверждении, — это опора на собственный глаз художника и его чувствительность как арбитра.

Явный лозунг связан в истории английского искусства и литературы с Уолтером Патером и его последователями в эстетическом движении , которое сознательно восставало против викторианского морализма . Впервые она появилась на английском языке в двух работах , опубликованных одновременно в 1868 году: в обзоре Патер о Уильям Моррис поэзии «s в Westminster Review , а другой в Уильяма Блейка по Суинбёрн . Измененная форма обзора Патера появилась в его « Исследованиях по истории Возрождения» (1873 г.), одном из самых влиятельных текстов эстетического движения.

Арнольд Беннет сделал шутливое замечание по этому поводу: «Могу ли я сидеть на месте и смотреть, как другие ребята награждают по две гинеи за рассказы, которые я могу сделать лучше?» Не я. Если кто-то воображает, что моя единственная цель — искусство ради искусства, они таковы. жестоко обмануты «.

В Германии поэт Стефан Георг был одним из первых художников, который перевел фразу (« Kunst für die Kunst ») и применил ее для своей литературной программы, которую он представил в первом томе своего литературного журнала Blätter für die Kunst (1892 г.) ). Его вдохновляли в основном Шарль Бодлер и французские символисты, которых он встретил в Париже, где он дружил с Альбертом Сен-Полем и общался с кругом Стефана Малларме .

Фридрих Ницше утверждал, что нет «искусства ради искусства», утверждая, что художник все еще выражает свое бытие через него:

Когда цель моральной проповеди и улучшения человека исключена из искусства, из этого еще никоим образом не следует, что искусство вообще бесцельно, бесцельно, бессмысленно — короче говоря, l’art pour l’art , червяк, жующий свое собственное. хвост. «Скорее никакой цели, чем моральная цель!» — это разговоры о простой страсти. Психолог же спрашивает: а что вообще искусство? разве это не хвала? прославить? выберите? предпочитаешь? При этом это усиливает или ослабляет определенные оценки. Это просто «более того»? несчастный случай? то, в чем инстинкт художника не имел доли? Или это не сама предпосылка способностей художника? Направлен ли его основной инстинкт на искусство или, скорее, на чувство искусства к жизни? при желательности жизни? Искусство — великий стимул к жизни: как можно понять его как бесцельное, бесцельное, как l’art pour l’art ?

Марксистами и социалистами

Жорж Санд , писатель-социалист, а не марксист, писал в 1872 году, что «Искусство для искусства» было пустой фразой, пустой фразой. Она утверждала, что художники обязаны «найти адекватное выражение, чтобы передать его как можно большему количеству душ», обеспечивая, чтобы их работы были достаточно доступными, чтобы их можно было оценить.

Бывший президент Сенегала и глава Социалистической партии Сенегала Леопольд Сенгор и писатель — африканист -антиколониалист Чинуа Ачебе раскритиковали этот лозунг как ограниченный и евроцентрический взгляд на искусство и творчество. Сенгор утверждает, что в «эстетике черной Африки» искусство «функционально» и что в «черной Африке искусство ради искусства» не существует ». Ачебе более едко в своем сборнике эссе и критики, озаглавленном « Утро еще в день творения» , в котором он утверждает, что «искусство ради искусства — это просто еще один кусок дезодорированного собачьего дерьма [sic]».

Вальтер Бенджамин , один из разработчиков марксистской герменевтики , обсуждает этот лозунг в своем основополагающем эссе 1936 года « Произведение искусства в эпоху механического воспроизводства ». Он впервые упоминает об этом в отношении реакции в сфере традиционного искусства на инновации в области репродукции, в частности фотографии . Он даже называет слоган « L’art pour l’art » частью « теологии искусства», отбрасывая социальные аспекты. В эпилоге к своему эссе Бенджамин обсуждает связь между фашизмом и искусством. Его главный пример — футуризм и мышление его наставника Филиппо Томмазо Маринетти . Одним из лозунгов футуристов был « Fiat ars — pereat mundus » («Пусть будет твориться искусство, пусть мир погибнет»). Бенджамин провокационно заключает, что до тех пор, пока фашизм ожидает, что война «обеспечит художественное удовлетворение чувства восприятия, измененного технологией», то это «завершение», реализация « L’art pour l’art». . «

Диего Ривера , который был членом Коммунистической партии Мексики и «сторонником революционного дела», утверждает, что искусство ради теории искусства еще больше разделит богатых от бедных. Далее Ривера говорит, что, поскольку одной из характеристик так называемого «чистого искусства» было то, что его могли оценить только несколько высокопоставленных людей, художественное движение лишит искусство его ценности как социального инструмента и в конечном итоге сделает искусство валютный предмет, доступный только богатым.

Бывший лидер коммунистов Китая Мао Цзэдун сказал: «На самом деле не существует таких вещей, как искусство ради искусства, искусство, стоящее над классами, искусство, оторванное от политики или независимое от нее. Пролетарская литература и искусство являются частью всего пролетарского революционного дела. ; они, как сказал Ленин , винтики и колеса всей революционной машины ».

Искусство ради искусства

(О художниках и искусстве живописи. Критика)

Искусство! Для чего оно создается: ради денег или ради искусства? Должен ли быть художник богатым или бедным?
Попытаюсь на примере творчества выдающихся художников хоть как-то ответить на этот вопрос.

Не все художники были такими счастливыми художниками, как Рафаэль Санти и имели обилие почетных и грандиозных заказов, и работали быстро и радостно. Многие из художников не имели не только хлеба, но и постоянной крыши над головой, но все равно продолжали творить из любви к искусству, не думая о деньгах и славе.

Нельзя, конечно, и утверждать, что истинные творцы — это нищие поэты и бедные художники, и что настоящий талант не должен быть сытым и довольным. Многие художники, создавали свои шедевры, посвятив полностью свою жизнь искусству, иначе это и невозможно, и, не занимаясь ничем другим, не имели твердых источников дохода. Но не пытались найти других способов зарабатывать на жизнь, и чаще всего голодали.

Исаак Левитан не обедал по три дня подряд, И. И. Шишкин, обучаясь в академии художеств в Петербурге, нередко обедал только хлебом и квасом. Импрессионисты(Клод Моне, Камилл Писсаро, Огюст Ренуар, Поль Сезанн и другие были обьединены общей идеей искать свою правду в искусстве, не взирая ни на какие трудности. За плечами у них были долгие годы упорного труда и борьбы в одиночку, годы лишений и невзгод.

Читать еще:  Жуткие картины Andrew Mar

Многие из них были настолько бедны, что часто нуждались в обыкновенном куске хлеба. Они не имели даже денег, чтобы снять помещение для своей выставки. Художник И. Н. Крамской также, посвятив всю свою жизнь искусству, писал: «Дайте мне год жизни на пробу. Я хочу год художественной жизни, чтобы не быть вынужденным бегать за хлебом».

Чтобы не умереть с голоду и как-то прокормить свою семью, художники вынуждены были продавать свои картины. Но, имея денежные средства, они опять тратили их на краски и холсты. Жизнь многих художников протекала в неустанном труде и постоянной работе. Когда А. А. Иванов писал картину «Явление Христа народу», все его силы и время были подчинены созданию большого полотна. Только расстройство зрения, да недомогания прерывали его работу. Грандиозная картина Карла Брюллова «Последнмий день Помпеи», которую он писал одиннадцать месяцев, потребовала от художника напряжения всех его физических и душевных сил. Он трудился с такой настойчивостью, что иногда его, обессилевшего от работы, выносили на руках из мастерской. И не жажда денег, а любовь к искусству заставляла трудиться художников. ТОТ, КОМУ ДАН ТАЛАНТ ХУДОЖНИКА, НЕ МОЖЕТ ЗАНИМАТЬСЯ НИЧЕМ ДРУГИМ, КРОМЕ ИСКУССТВА! БОГАТЫЙ ИЛИ БЕДНЫЙ — ХУДОЖНИК ВСЕ РАВНО БУДЕТ ПИСАТЬ КАРТИНЫ!И это-не просто работа и хлеб, это — ТВОРЧЕСТВО И СМЫСЛ ВСЕЙ ИХ ЖИЗНИ!

Многие художники творили в «стол», для себя, не получая признания у современников, и надеясь только на справедливый суд потомков. Художник Винсент Ван Гог не продал при жизни ни одной картины, зато у потомков снискал невиданную известность. Полотна его кисти спустя 100 лет после появления на свет стали не только одними из самых дорогих произведений искусства, но и, наконец, по достоинству были оценены знатоками и ценителями подлинных шедевров. Картины голландского живописца ныне украшают собрания самых знаменитых галерей и музеев мира. Итальянский художник Сандро Боттичелли не заботился о богатстве, не состроил своего дома, не создал семьи. Но он был очень счастлив тем, что умел запечатлевать на своих картинах проявления красоты. ОН ПРЕВРАЩАЛ ЖИЗНЬ В ИСКУССТВО И ИСКУССТВО СТАНОВИЛОСЬ ДЛЯ НЕГО ПОДЛИННОЙ ЖИЗНЬЮ! Художник Юрий Пименов был счастлив в творчестве. ОН говорил: «Мир полон поэзии и красоты, которую мы подчас не замечаем. Показать красоту ежедневности, прелесть простых вещей, обаятельность человека в труде и в быту — моя цель художника». Архип Куинджи писал картины не ради денег и славы. 29 лет он не выставлялся, хотя и не прекращал работы ни на один день и не прекращал упорных исканий. Художник Игорь Грабарь говорил, что ОН НЕ МОГ ЖИТЬ БЕЗ ИСКУССТВА и служил ему как живописец и как художник, как историк искусства и как его критик. Выдающийся итальянский художник Амедео Модильяни жил собой, своим временем и СВОИМ ИСКУССТВОМ, ничего не делая напоказ, и поэтому при жизни почти не знал успеха, и приобрел славу только после смерти. И таких примеров можно привести множество.

Каждый художник старался внести свою лепту в развитие не только национального искусства, но и в сокровищницу мирового искусства. Придя в искусство разными путями по зову души и сердца, по зову таланта, ХУДОЖНИКИ ДО САМОЙ СМЕРТИ НЕ РАССТАВАЛИСЬ С ИСКУССТВОМ. ТОТ, КОМУ ДАН ТАЛАНТ ХУДОЖНИКА, НИКОГДА НЕ ИЗМЕНЯЛ СВОЕМУ ПРИЗВАНИЮ! Художники писали картины, находясь на вершине своей славы, и непризнанные, забытые, нищие, старые, немощные, больные и здоровые, бедные и богатые! Рембрандт Ван Рейн писал свою картину «Возвращение блудного сына» — вершину своего творчества в последний год своей жизни, когда уже был старым, нищим, смертельно больным и немощным, жил в голоде и холоде. Художник Никола Пуссен в последние годы жизни, хотя здоровье его было подорвано, а рука дрожала, СОЗДАЕТ ШЕДЕВРЫ, остающиеся образцами героических пейзажей(пейзажные фоны его героических и мифологических картин). Французский художник Огюст Ренуар уже умирал. Его скованное параличом и подагрой тело, уже не способно было удерживать жизнь. Жестокий ревматизм превратил его руки в нечто подобное крючьям или птичьим лапам. НО В ПОСЛЕДНЕМ ПРОБЛЕСКЕ СОЗНАНИЯ ЭТОТ ЧЕЛОВЕК ОСТАВАЛСЯ ВЕРЕН СЕБЕ: ОН ПОПРОСИЛ КАРАНДАШ, ЧТОБЫ НАБРОСАТЬ ВАЗУ, ПОТОМУ ЧТО ВСЮ ЖИЗНЬ, СОЗДАВАЯ ПРЕКРАСНОЕ, ХОТЕЛ СОЗДАВАТЬ ЕГО И В ПОСЛЕДНИЕ МИНУТЫ.

В фильме «ALLA RUSSA» показана история любви итальянского художника МАРИО, который после того, как попал в аварию, ослеп, но все равно пытался что-то написать на холсте. И с потерей зрения жизнь для него закончилась. По моему мнению, художник ушел из жизни, покончив с собой, не только из-за того, что он не захотел стать вечной обузой для своей любимой женщины Анны, но еще и потому, что он больше не смог заниматься своим любимым делом — писать картины, и жизнь потеряла для него всякий смысл.

В настоящее время уже несколько раз в программе «Невероятные истории» Показывали сюжет о художнике-самоучке из г. Чудова Константине Екшибарове, который собрал целую галерею-написал 428 копий самых известных картин и за много лет пристроил к своему дому целых 14 комнат. В эту галерею художник вложил всю свою любовь и душу, и в этом — вся его жизнь! Девиз художника: «НИ ДНЯ БЕЗ КИСТОЧКИ!»

В целом, галерея впечатляет. Налицо талант художника и его художественный вкус (по словам знаменитого художника современности НИКАСА САФРОНОВА). Несмотря на то,что у художника небольшая пенсия и он не может купить себе даже новый диван (все свои скудные сбережения он тратит на холсты и краски), ОН НЕ СОГЛАШАЕТСЯ ПРОДАТЬ ХОТЯ БЫ ОДНУ ИЗ СВОИХ КАРТИН, ТАК КАК ВДОХНОВЕНИЕ НЕ ПРОДАЕТСЯ! И ОН ПИШЕТ НЕ ДЛЯ ТОГО, ЧТОБЫ ЗАРАБАТЫВАТЬ НА ЭТОМ ДЕНЬГИ, А ДЛЯ ДУШИ. Еще художник Николай Ге писал: «ИСКУССТВО НЕ МОЖЕТ СЛУЖИТЬ СРЕДСТВОМ К ЖИЗНИ И ИМ НЕЛЬЗЯ ТОРГОВАТЬ!» И. Н. Крамской, посетив Парижский салон, и делясь своими впечатлениями с П. М. Третьяковым, говорил: «САМОЛЮБИЕ И ЖАЖДА ДЕНЕГ ДЕЛАЮТ ВСЕХ ЛИХОРАДОЧНО ТРУДОЛЮБИВЫМИ.
НО ПРАВО ЖЕ НЕ СТОИТ ЗАНИМАТЬСЯ ИСКУССТВОМ, ЧТОБЫ ДОКАЗАТЬ, ЧТО МОЖНО КИСТЬЮ ВОРОЧАТЬ МИЛЛИОНАМИ — слишком дорогая игрушка. НИКОМУ НЕТ ДЕЛА ДО ЦЕЛЕЙ И ЗАДАЧ ИСКУССТВА».

Такие замечательные слова мог произнести только русский художник, который ВСЮ ЖИЗНЬ БОРОЛСЯ ЗА ВЕЛИКОЕ РУССКОЕ ИСКУССТВО, И ДЛЯ КОТОРОГО ПОДЛИННОЕ ТВОРЧЕСТВО БЕСКОРЫСТНО И САМО ПО СЕБЕ ВЫСШАЯ НАГРАДА ДЛЯ ХУДОЖНИКА.

Принцип «Искусство ради искусства»

Заключая обсуждение ценности искусства, следует остановиться на двух связанных между собой вопросах, давно уже вызывающих споры. Первый из них – это вопрос о «чистом искусстве», или, как иногда говорят, об «искусстве ради искусства»; второй – о не утилитарности искусства и самого эстетического видения мира.

В. Беньямин констатирует, что появление идеи «чистого искусства» явилось выражением надвигающегося глубокого кризиса искусства [1] . С появлением первого действительно революционного репродуцирующего средства, фотографии, изобретение которой знаменательным образом совпало с возникновением социализма, искусство начинает ощущать приближение кризиса. Этот кризис сделался очевидным только столетие спустя, но еще раньше в качестве ответной реакции на его достаточно очевидные симптомы было выдвинуто учение «искусство ради искусства». В сущности, оно представляло собой теологию искусства. Из этого учения затем выкристаллизовалась прямо-таки негативная теология в образе идеи «чистого искусства». Эта идея отвергала не только всякую социальную функцию искусства, но и всякую зависимость его от какой-либо материальной основы. В поэзии этой позиции первым достиг Малларме.

Идея «чистого», или свободного, искусства, не выполняющего никаких личностно или социально значимых задач, не вполне ясна. В короткой заметке «Свобода» итальянский писатель А. Савинио пишет: «Человек борется, чтобы обрести свободу. Борется со всем, что препятствует обретению свободы. Он боролся против феодализма. Боролся против привилегий знати и духовенства (французская революция). Теперь он борется против капитализма. Ну а потом. Не худо бы уже сейчас знать, с какими препятствиями столкнется человек после того, как одолеет капитализм, чтобы достичь полной и совершенной свободы. Какой будет свобода после капитализма, нетрудно предугадать. Она все еще будет смутной» [2] .

Это следует, судя по всему, отнести и к свободе искусства: человек всегда боролся за эту свободу, но даже в рамках капитализма так и не достиг ее; какой окажется свобода искусства после капитализма можно сказать уже сейчас – она будет смутной. Идея, что человек во все времена и при всех формах общественного устройства борется за свободу, является очень распространенной, но, тем не менее, неверной. История – это не прогресс свободы, требование свободы, в том числе и свободы искусства, характерно только для поднимающегося капиталистического общества, в котором индивидуальная свобода является основой всей рыночной экономики. Примеры, приводимые Савинио (борьба против феодализма, Великая французская революция), относятся как раз к периоду зарождения и утверждения капитализма. Средневековый человек не боролся ни за свободу совести, ни за свободу мысли, ни за свободу искусства от гнета религиозной идеологии. Человек тоталитарного общества борется за осуществление основной цели своего общества, борется с внутренними и внешними его врагами, препятствующими реализации этой цели, но он не думает об индивидуалистической свободе, не жаждет ее и не борется за нее. Ему не нужна эта своевольная и самодостаточная свобода, не связанная с глобальной, социально значимой целью. Советские художники не боролись за свободу искусства, скажем, свободу его от идеи социалистического реализма. Напротив, они искренне верили в эту идею и всячески превозносили ее. Что касается «свободы после капитализма», то сейчас о ней действительно можно сказать, что она будет смутной. И причина этого не в особой таинственности свободы, а в том, что смысл представлений о свободе, равенстве, справедливости и т.д. не задан раз и навсегда, он открывается человеку постепенно, на его уходящем в бесконечность историческом пути. Это касается и свободы искусства в будущем. В чем именно она будет состоять, прояснится только по мере наступления будущего. Но в чем именно состоит свобода искусства, не будет окончательно ясным ни в один из моментов его истории. Единственное, что можно сказать, так это то, что такая свобода никогда не будет означать освобождения искусства от всех выполняемых им личностных и социальных функций. Если бы это случилось, искусство сделалось бы просто ненужным. Функции искусства могут меняться – и они действительно меняются – от эпохи к эпохе, но то, что искусство всегда будет существовать ради какой-то пользы, приносимой им человеку и обществу, представляется несомненным.

Читать еще:  Для чего нужна фото съёмка фасадов здания

«Свобода никогда не будет идеально ясной до тех нор, – пишет Савинио, – пока по миру носится хотя бы слабый отголосок Божественности. Пока окончательно не угаснет последний отблеск Божественного, т.е. всего того, что возвышается над человеком и представляет для него тайну, вызывает у него внутренний порыв, вдохновляет его и указывает ему цель. Свобода не будет полностью достигнута до тех пор, пока в человеке теплится еще последнее воспоминание о причинно-следственной связи, о том, что жизнь вообще и всякая жизнь в частности имеют конец. Пока окончательно не будут забыты вопросы, которые человек задает самому себе перед фактом рождения, смерти, искусства, “тайн”: “Почему?”. “Что это значит?” Пока не развеется последнее предположение о том, что вещи таят в себе смысл. Пока жизнь не достигнет состояния полной незначительности и высшей легкости. Пока человеческий разум не придет к чистому лиризму. И тогда “Илиада”, “Божественная комедия”, фрески Сикстинской капеллы, назидания моралистов, доктрины философов, деяния отцов общества – все, что ни есть в этом мире важного, “серьезного”, “значительного”, почитаемого и необходимого, будет восприниматься как музейная редкость, как документ эпохи варварства и рабства» [3] . В этом рассуждении свобода означает освобождение от всякой традиции, стесняющей творчество, и в особенности художественное творчество, и прежде всего от традиции утилитарности искусства.

Искусство сделается свободным и тем самым станет самим собой, когда превратится в чистое, незаинтересованное созерцание, достигнув тем самым полной незначительности с точки зрения практических целей и, как можно предположить, высшей легкости. До сих пор искусство не являлось чистым лиризмом, поскольку было перегружено практически значимым, серьезным, почитаемым и т.п. Можно выдвинуть абстрактное предположение, что в каком-то отдаленном будущем ситуация изменится. Но это предположение является всего лишь утопией. Искусство всегда будет нагружено «практически значимым», и если этого не будет, оно умрет за ненадобностью. Другой вопрос, что само понимание практической значимости может меняться, причем так, чтобы искусство освободилось от зависимости от государства, господствующей идеологии, религиозных воззрений, распространенных и предвзятых суждений о пользе и т.п.

Современное искусство все более сближается по своему характеру с игрой, некоторые течения в искусстве уже стали своеобразной игрой. Но если даже все искусство превратится в разновидность игры, это не будет означать, что оно утратило практическую значимость и сделалось «чистым лиризмом». Сами игры – будь то футбол, шахматы или теннис – занятие серьезное и практически значимое, занимающее умы и сердца тысяч и миллионов людей.

Характерно, что идея «чистого искусства», требующая независимости искусства от каких-либо стоящих вне него факторов и предполагающая полную автономию искусства, не только возникла в то же самое время, когда стал складываться социализм как реальное массовое социальное движение, но и прямо перекликается с рассуждениями социализма о свободе. Теоретическая свобода, своеобразное представление о которой развивалось социализмом, и художественная свобода – два разных типа свободы, в известном смысле противоположных друг другу, поскольку первая относится к теоретическому мышлению, а вторая – к художественному. Но человек – единое существо, в котором теоретик и художник взаимодействуют и дополняют друг друга. Когда социалисты говорили об «освобождении от труда», о «превращении труда из средства для жизни в первую ее потребность», о «всестороннем развитии способностей и талантов человека» в обществе будущего, основным определением которого должна быть свобода, на этих рассуждениях, несомненно, сказывалось воздействие художественного истолкования свободы, относящегося в первую очередь к искусству.

  • [1] См.: Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. С. 27.
  • [2]Савинио А. Вся жизнь. М., 1990. С. 64 .
  • [3]Савинио А. Вся жизнь. С. 64–65.

Искусство ради искусства

«Искусство ради искусства» (фр. l’art pour l’art ) — концепция, подчеркивающая автономную ценность искусства и рассматривающая озабоченность моралью, пользой, реализмом и дидактикой как не имеющую отношения и даже вредную для художественных качеств произведения.

Во Франции фраза «искусства ради искусства» впервые появилась в печати в 1833 г, однако раньше эту концепцию популяризировали мадам де Сталь в своем эссе «О Германии» (1813) и Виктор Кузен (1792—1867) в лекциях по философии в Сорбонне «Об истине, красоте и благе» (1816-18, опубликованы в 1836). Главным литературным приверженцем стал Теофиль Готье, особенно в предисловии к своему роману «Мадемуазель де Мопен» (1835). Исследования «искусства ради искусства», такие, как работа Кассаня, концентрируются на литературном движении эпохи Второй Империи, которое включало Шарля Бодлера, Теофиля Готье, Эдмона и Жюля де Гонкур и поэтов-парнасцев.

Применение термина по отношению к художественной критике и визуальным искусствам — тема не слишком разработанная, но он, кажется, использовался достаточно широко по отношению стилистически противоположным мастерам. Слоан связывал его с Эдуардом Мане и его кругом — живопись Мане технически была новаторской, трактовка сюжетов — морально нейтральной, и его защищал Эмиль Золя в L’Evenement в 1866 году…: «Он не умеет петь или философствовать, но он знает, как нужно писать картины — и этого достаточно». Художники-академисты 1840-х гг., включая Поля Бодри, Уильяма Бугро, Александра Кабанеля и Жана-Леона Жерома, вероятно, также разделяли идеи «искусства ради искусства»: они противостояли реализму и культивировали «чистое искусство» и «стиль»; благодаря этому их поддерживал Готье.

В Англии фраза «искусство ради искусства» появилась у Алджернона Суинбёрна в эссе «Уильям Блейк» (1868), и у Уолтера Патера в обзоре поэзии Морриса в «Вестминстерском обозрении» (октябрь 1868 года). Часть этого обзора стала заключением к его влиятельнейшим «Очеркам истории Ренессанса» (1873) — ключевой работе британского эстетизма.

Концепция Эстетизма была принесена в Великобританию из Франции в 1860е гг. Фредериком Лейтоном, Алджерноном Суинберном и Джеймсом Уистлером. Она распространилась в кругу тесно связанных между собой художников, поэтов и критиков, центром которого были Уистлер и Данте Габриэль Россетти; в 1860е годы эта концепция казалась скандальной и авангардистской. Те, кто поддерживал принцип «искусства ради искусства» считали, что художественные качества произведения искусства заключены в его формальной организации, а не в сюжете. Поэтому «эстетическая» живопись была скорее декоративной благодаря композиции и гармонии цветов, и — часто — благодаря изображению богато орнаментированных поверхностей и предметов роскоши.

«Экзотика», ассоциировавшаяся с «искусством ради искусства» вышла из моды к концу XIX века, но Эстетизм повлиял на развитие формальной школы искусствознания XX века и способствовал широкому признанию идеи автономности искусства.

Ссылка на основную публикацию
Adblock
detector