Живопись маслом. Armel Jullien

Живопись маслом. Armel Jullien

LiveInternetLiveInternet

Рубрики

  • — мое творчество (44)
  • — кройка и шитье (19)
  • — фонотека (2)
  • — живопись , графика (244)
  • фрагменты крупным планом (24)
  • акварель (2)
  • животные,птицы (22)
  • марина (10)
  • масло (76)
  • натюрморт (55)
  • ню (7)
  • пейзаж (37)
  • портрет (97)
  • — фильмотека (23)

Поиск по дневнику

А. Арзамасцев. «Итальянский метод работы масляными красками».

А. Арзамасцев.

«Итальянский метод работы масляными красками».

«Юный художник» №3 1983 год.

Тициан, Тинторетто, Эль Греко, Веласкес, Рубенс, Ван-Дейк, Энгр, Рокотов, Левицкий и многие другие известные вам живописцы строили работу над своими произведениями сходным образом. Это позволяет говорить об их технологии живописи как об едином методе, который применялся в течение очень долгого времени – с XVI до конца XIX века.
Многое мешало художникам продолжать пользоваться фламандским методом, поэтому он недолго просуществовал в чистом виде в Италии. Уже в XVI веке растущая популярность станковой живописи требовала более сжатых сроков исполнения заказов за счет упрощения техники письма. Этот метод не позволял художнику импровизировать во время работы, поскольку рисунок и композицию при фламандском методе изменить нельзя. Второе: в Италии, в стране с ярким и разнообразным освещением, вставала новая задача – передать все богатство световых эффектов, что предопределяло особую трактовку цвета и своеобразную передачу света и тени. Кроме того, к этому времени стали более широко применять новую основу для живописи – холст. По сравнению с деревом он был легче, дешевле и давал возможность увеличить размеры произведения. Но фламандским методом, требующим идеально гладкой поверхности, на холсте писать очень трудно. Решить все эти проблемы дал возможность новый метод, названный по месту его возникновения итальянским.
Несмотря на то, что итальянский метод представляет собой сумму приемов, характерных для каждого художника в отдельности (причем им пользовались такие разные мастера, как Рубенс и Тициан), мы можем выделить и ряд общих черт, объединяющих эти приемы в одну систему.

Начало нового подхода к живописи относится ко времени появления цветных грунтов. Белый грунт стали покрывать какой-либо прозрачной краской, а впоследствии мел и гипс белого грунта стали заменять различными красочными пигментами, чаще всего нейтральными серыми или красно-коричневыми. Это нововведение значительно ускоряло работу, так как сразу давало или самый темный, или средний тон картины, а также определяло общий колорит произведения. Рисунок при итальянском методе наносили на цветной грунт углем или мелом, затем контур обводили какой-либо краской, обычно коричневой.

Подмалевок начинали вести в зависимости от цвета грунта. Мы рассмотрим здесь несколько наиболее часто встречающихся вариантов.

Если грунт брали средний серый, то все тени и темные цветные драпировки прописывались коричневой краской – ею же обводили рисунок. Света наносили чистыми белилами. Когда подмалевок высыхал, приступали к живописи, прописывая света в красках натуры, а в полутонах оставляя серый цвет грунта. Картина писалась или в один прием, и тогда цвет сразу брался в полную силу, или заканчивалась лессировками и полулессировками по несколько более светлой подготовке.
Когда брался совсем темный грунт, его цвет оставляли в тенях, а света и полутона подмалевывали белилами с черной краской, смешивая их на палитре, причем в наиболее освещенных местах красочный слой наносили особенно пастозно. Получалась картина, вначале вся написанная одним цветом, так называемая «гризайль» (от франц. Gris – серый). Такую подготовку после просушки иногда скоблили, выравнивая поверхность, затем картину заканчивали цветными лессировками.
В случае применения грунта активного цвета подмалевок часто велся краской, которая с цветом грунта давала нейтральный тон. Это было необходимо для ослабления в некоторых местах слишком сильного действия цвета грунта на последующие слои краски. При этом использовали принцип дополнительных цветов – например, на красном грунте подмалевывали серовато-зеленым тоном (*Принцип дополнительных цветов был научно обоснован в XIX веке, однако применялся художниками задолго до этого. Согласно этому принципу существуют три простых цвета – зеленый, фиолетовый и оранжевый. Составной цвет является дополнительным к противоположному простому, то есть от их смешения получается нейтральный серый тон. Это очень легко проверить, если смешать красный и зеленый, синий и оранжевый, фиолетовый и желтый.)

Итальянский метод предполагает два этапа работы: первый – над рисунком и формой, причем самые освещенные места всегда прописывали более плотным слоем, второй – над цветом при помощи прозрачных красочных слоев. Этот принцип хорошо иллюстрируют слова, которые приписывают художнику Тинторетто. Он говорил, что из всех красок ему больше всего нравятся черная и белая, поскольку первая дает силу теням, а вторая – рельеф формам, остальные же краски всегда можно купить на рынке Риальто.

Тициан.
Кающаяся Мария Магдалина.
Масло.
1650.

Основоположником итальянского метода живописи можно считать Тициана. В зависимости от поставленных задач он пользовался или нейтральным темно-серым, или красным грунтом. Картины свои писал гризалью очень пастозно, так как любил живописную фактуру. Характерным для него является небольшое число используемых красок. Тициан говорил: «Кто хочет сделаться живописцем, не должен знать больше, чем три краски: белую, черную и красную, и пользоваться ими со знанием». При помощи этих трех красок он доводил живопись человеческого тела почти до полной законченности. Недостающие золотисто-охристые тона он наносил лессировками.

Тициан.
Портрет Ипполито Риминальди.
Масло.
1540.

Тициан.
Портрет Ипполито Риминальди. Фрагмент.
Масло.
1540.

Своеобразную технику применял Эль Греко. Рисунок он выполнял на белом грунте энергичными твердыми линиями. Затем наносил прозрачный слой жженой умбры. Дав просохнуть этой подготовке, он начинал прописывать белилами света и полутона, оставляя в тенях нетронутый коричневый фон. Этим приемом он добивался серого перламутрового оттенка в полутонах, которым знамениты его произведения и которого невозможно добиться смешением красок на палитре. Далее живопись велась по просохшему подмалевку. Света прописывались широко и пастозно, несколько светлее, чем в законченной картине. Завершалась картина прозрачными лессировками, придающими глубину цветам и теням.

Техника живописи Эль Греко позволяла писать быстро и с незначительным расходом красок, что давало возможность применять ее в произведениях большого размера.

С точки зрения техники очень интересна манера Рембрандта. Она представляет собой индивидуальную трактовку итальянского метода и оказала большое влияние на художников других школ.

Рембрандт писал на темно-серых грунтах. Все формы в картинах он подготавливал очень темной коричневой прозрачной краской. По этой коричневой подготовке без гризайли он пастозно писал в один прием или же местами брал цвет более разбеленный, чтобы завершить работу лессировками. Благодаря подобной технике в ней нет черноты, зато много глубины и воздуха. В ней также нет холодных оттенков, свойственных произведениям, исполненным по серому грунту без теплой подкладки.

Традиции итальянской живописи были заимствованы и русскими художниками XVIII-XIX веков. На темных, коричневых грунтах, подмалевывая серым тоном, который оставался в полутонах, писал А. Матвеев, В. Боровиковский – по серому, а К. Брюллов – по темно-коричневому грунту. Интересным приемом пользовался в некоторых своих этюдах А. Иванов. Он исполнял их на тонком картоне светло-коричневого цвета, покрытом прозрачным масляным грунтом из натуральной умбры с зеленой землей. Рисунок обводил жженой сиеной и писал по коричневато-зеленой подготовке очень жидко гризалью, используя цвет грунта как самый темный тон. Заканчивалась работа лессировками.

Следует заметить, что наряду с такими достоинствами, как быстрота исполнения и возможность передавать более сложные эффекты освещения, итальянский метод имеет ряд недостатков. Главный из них – это не очень хорошая сохранность произведения. В чем причина? Дело в том, что белила, с которыми, как правило, выполняется подмалевок, теряют со временем свою кроющую силу и становятся прозрачными. В результате сквозь них начинает проступать темный цвет грунта, картина начинает «чернеть», иногда на ней пропадают полутона. Через трещины красочного слоя становится также виден цвет грунта, что резко влияет на общий колорит картины.

Изучаем многослойную живопись

Я не профессиональный художник. Всю жизнь писал картины аля прима (один, два сеанса). Всегда восхищался работами старых мастеров в технике многослойной живописи. Информации по этой технике «кот наплакал», если только пойти учится, но этой возможности у меня не было. На сегодняшний день есть интернет, и уроков для любителей многослойки вроде хватает, но приходиться постигать эту науку большим трудом, методом проб и ошибок.

Представляю на ваш «суд» одну из моих картин, с работы гениального художника Toth Gabor. Меня вдохновила пыльная бутылка. Я опишу этапы её создания, но претендовать на полноценный урок не буду, нет навыков учителя.

Знаменитое Гагаринское «Поехали. »

Построение композиции и создание рисунка трудностей не представляло, ибо все это есть в оригинале. Если композиция сложная, я перерисовываю её по клеточкам, а иногда через копирку. Данный рисунок не сложный, был перерисован от руки и обведен тонкой кистью, коричневой акриловой краской. Холст предварительно проклеен желатином и загрунтован тоже акрилом. Некоторые предварительные этапы можно делать акриловыми красками. Я терпеливый и умею ждать, пока просохнет масло. Поэтому после рисунка, широко и размашисто делаю масляную имприматуру. Закрашивается весь холст поверх рисунка охрой золотистой, это уже немного приглушает линии рисунка, которые в последствии должны исчезнуть совсем.

Имприматуру втираю на тройнике, затем нежно вытираю мягкой тряпочкой, чтобы убрать лишнее и высветлить её тон. Для последующих лессировок, картина изначально светлее по тону, так как лессировки будут её утемнять с каждым слоем.

Затем, имприматура должна просохнуть, но в данной работе я продолжил без просушки этого слоя и оказался доволен. Создание теневых и темных частей начал мазать (не писать, а мазать) умброй жженой по свежей имприматуре. Это давало легкость в скольжении кисти и там, где нужно оставить средний тон, тонко втирая коричневую краску, она смешиваясь с охрой прямо на холсте, уже приобретала цвет дерева, который на фоне в виде двери.

Так как тройник из-за лака схватывается быстрей масла, то по сырой имприматуре я работаю быстро. А здесь и думать не надо, ведь рисунок еще просвечивает. Я не боюсь заезжать за контуры предметов, потому что это еще не живопись, а тональный подмалевок в основном по теням и средним тонам. Слой очень тонкий, а в средних тонах остается цвет имприматуры. Затем беру сухую, мягкую кисть и смягчаю, растушевываю всю поверхность.

Кстати, о кистях, которыми я заезжаю за контуры. Кто-то скажет «грязная живопись». А я уже сказал — это пока мазня 🙂 Многие пишут тонкой кисточкой, обводя все контуры долго и упорно. Этот способ имеет место быть, но мне он не подошел, было ощущение раскраски, как в детстве. Поэтому размеры кисти на данном этапе использую крупные, при размере картины 40х50.

Далее этот слой уже нужно просушить, но не пересушить, чтобы было сцепление с последующей краской. Я просушивал этот слой полторы-две недели.

После просушки начал писать, так называемый «мертвый слой». Предварительно подготовив поверхность, обезжирил уайт-спиритом и тонко, растирая рукой или мягкой ветошью, смазал поверхность льняным маслом. Я не стал писать «мертвый слой» как советуют в уроках, а попробывал все с той же умброй жженой, с добавлением белил. На фото палитра для этого слоя.

Чистые белила в картине на данном этапе не использую. Мажу светлые места, накладывая чуть больше краски, а в полутенях тонко размазываю, чтобы просвечивал предыдущий слой (на кувшине это хорошо видно).

Я немного взял темно-красной краски и намазал сургучную печать и левый угол двери. Потом понял, что это делать еще рано (наверно хотелось быстрее перейти к цвету).

В итоге получился «мертвый слой», покрывающий не всю картину. Я посчитал, что нет смысла прописывать на этом этапе старую дверь, она показалась мне и так уже в цвете, старый, потертый дуб.

Показываю одну детальку. Обратите внимание, закрашивая стол, я оставил не тронутым отражение под пробкой от бутылки, та, что справа от неё. В финале картины это отражение так и осталось в первозданном виде.

После просушки этого слоя, начинается живопись. Подбираю краски, составляю цвета.

Моя палитра имела такие краски: кадмий красный светлый, кадмий желтый, синяя фц, из этого составлял почти все оттенки. Умбру жженую использовал для затемнения, белила титановые для высветления оттенков. Немножко понадобился кадмий красный темный, для винограда. Кроме синей фц, в моей палитре не было лессировочных красок, поэтому вся лессировка в растирку. Да, зеленый цвет, я не составлял, а использовал травяную зеленую, от мастер-класс.

К сожалению, фотографий цветного этапа живописи у меня нет, как-то не сфоткал, а на «пальцах» не объяснить. В общем, как предыдущие этапы, было еще три: цветной помалевок, пропись, детали, только все аккуратней и в цвете. В деталях уже использовал круглую и плоскую кисти тонкие. Все это заняло примерно полтора-два месяца с просушками, очень тонких слоев. Пока просыхали слои, я писал и писал много работ, искал, эти «чертовы» лессировки 🙂 Итог картины без лака на фото.

К тому же, я начал немножко чувствовать лессировку на более поздних этапах, когда пошла в ход настоящая лессировочная, то есть прозрачная краска, пример картины, которая имеет несколько слоев Индийской желтой, как для обобщения тональности, так и для подчеркивания золотых вещей. Работа еще в процессе.

Экспериментируя с лессировками, особо почувствовал их прелесть на человеческом теле и портрете. Копия с картины Бугро с ангелочками, показывает, как с помощью не прозрачного кадмия красного, по предварительному слою (светлая сепия), получился телесный, нежный цвет. Это только первый цветной слой.

Спасибо всем. Если тема будет интересна, я буду снимать видео всего процесса. В фотках, сложно показать весь процесс. Расскажу про свое новшество в изготовлении легких пластиковых подрамников. Удачи!

Отзыв: Краски масляные художественные Daler Rowney Georgian Oil — Масляные краски имеют шелковистую структуру.

Художественные краски Georgian Oil скомпанованы в картонную коробку по 10 тюбиков с масляными красками разных основных цветов: белый, лимонный, желтый, красный, малиновый, черный, синий, зеленый, коричневый, цвет охры и черный. В каждом тюбике расфасовано 22 миллилитра масляной краски.

В комплекте имеется инструкция-таблица по которой можно смешивать и получать нужный для творчества оттенок и колор (цвет краски) — это очень удобно, позволяет добиться желаемого цвета.

Художественные краски Georgian Oil готовы для написания (рисования) на подготовленном загрунтованном холсте, они имеют не густую консистенцию и их можно дополнительно не разводить разбавителем. Краски легко и быстро смешиваются и ровно ложатся на поверхность холста. При выборе и покупке масляных красок следует обратить внимание на целостность упаковки и сохранность тюбиков (отсутствие трещин на корпусе), не испачканы ли тюбики вытекающей из горлышка краски из-за негерметичной крышки. Масляные краски плохого качества имеют крупинчатую и сухую структуру — такие краски для творчества не пригодны.

После окончания написания картины, полотно нужно выдержать около недели для высыхания масляных красок, для этого его нужно просто повесить на стену или оставить на мольберетеМой отзыв Портативный мольберт DALER ROWNEY PORTABLE FIELD EASEL — Портативный мольберт очень легкий и оправдывает свое название “полевой”. и не трогать поверхность картины руками, чтобы исключить повреждение красочного слоя ( не смазать краску). Этот период ( 7 дней) также требуется для окончательного завершения картины, до писания более мелких деталей. Масляная художественная краска Georgian Oil пластичная и быстро смешивается между собой, поэтому спешить не следует, чтобы не испортить картину.

При высыхании структура масляной краски становится похожа на шелковые обои, т. е. имеет шелковистую поверхность, которая переливается в лучах света. Этот эффект достигается за счет включения в состав красок специальных мельчайших кварцевых частичек, краски в своем составе имеют натуральное льняное масло. Рисовать такими красками одно огромное удовольствие даже для начинающих непрофессиональных художников. Набора масляных художественных красок Georgian Oil хватает для написания 5-6 полотен среднего размера, если есть возможность лучше купить сразу два набора

или купить краску в отдельных тюбиках того же производителя (!) имеющую больший расход (белая, синяя и желтая). Для более опытных художников в продаже имеются масляные краски в отдельных тюбиках большего объема и разнообразных оттенков основных цветов, где в среднем один базовый цвет имеет до 10 оттенков от темного до светлого, от насыщенного до разведенного. Советую начинающим любителям и даже детям с 7 лет заняться художественным творчеством приобрести масляные краски Georgian Oil и готовое загрунтованное полотноМой отзыв о Холст на раме для рисования STRETCHED CANVAS — Холст загрунтован и натянут на деревянную раму и начинать творить, может со временем ваши полотна или полотна, написанные вашими детьми, украсят музеи мира.

Итальянский метод живописи «мертвыми тонами».

В Италии подготовка под живопись гризайлью, видимо несколько переработалась, и это стала просто живопись в разбеленных, а, следовательно — в холодных и светлых тонах. Выражение «мертвые тона» иногда применялось и к гризайли, но восновном это выражение все же обозначает просто живопись разбеленными, холодными и светлыми тонами, которая завершается сверху более цветными и чаще теплыми лессировками. (Синие и голубые краски часто наносились не на масле, а на водорастворимом связующем, из опасения пожелтения от масла, которое очень опасно для этих цветов, изменяя их оттенок в зеленый).

Д. И. Киплик («Техника живописи») так описывает итальянский метод масляной живописи: «По серому нейтрального тона (…) грунту выполнялся рисунок мелом или углем, после чего контур его обводили прозрачной коричневой водяной краской и ею же прокладывали сильные тени, темные цветные драпировки и прочее. (…) затем проходили света одними белилами, моделируя формы. После просушки этой подготовки работа продолжалась пастозным прописыванием светов в цвете натуры, но в повышенном белильном тоне, что делалось с расчетом на последующую лессировку (…) в полутонах же (особенно в живописи тела) оставался просвечивать серый грунт».

Далее Киплик пишет, что позднее итальянцы стали пользоваться грунтами темносерого цвета по которым подмалевок выполнялся в две краски – белой и черной. Это предположение кажется маловероятным потому что белая и черная краски дают слишком синюшный цвет. Вероятно, что все же подготовки под живопись чистой гризайлю у итальянцев небыло (особенно черной и белой краской, а не темно-коричневой и белой (дающей тепло-холодность) как мы видим у старых фламандцев).

О итальянском методе подмалевка «мертвыми тонами» можно судить по некоторым сохранившимся картинам, с которых, (по мнению многих специалистов) при удалении старого лака был снят верхний слой лессировок, и обнажился тот самый слой «мертвых тонов». Несмотря на то, что это действительно очень холодные тона, но это все-таки не гризайль, а тем более не голубая гризайль, лишенная теплохолодности, которая получается при смешении черной и белой красок.

Скорее всего, итальянский метод живописи в общих чертах выглядел так, как его описывает Киплик в первом варианте. То есть рисунок выполнялся по тонированному грунту (или по имприматуре) коричневой краской с дальнейшей проработкой светов белилами. Белила, нанесенные тонким слоем на более темный цвет, делаются голубоватыми, это так называемый «эффект мутных сред». Вероятно, гризайль получалась не смешением белил и темно-коричневой краски, а лессировкой белилами по полупрозрачно проработанной коричневой краской форме. Затем наносился подмалевок в «мертвых тонах», (то есть в разбеленных красках натуры), который затем завершался более цветными и теплыми лессировками. Если грунт был светлого тона или была светлая имприматура, то этап прописки чистыми белилами могли пропустить, сразу переходя к пробеленным тонам. (Например, эскиз Рубенса «Коронация Марии Медичи»).

Подготовка белилами нужна была для того, чтобы создать на тонированном фоне основы плотный, толстый слой красок в светах. Особенно это актуально для темных грунтов, которые со временем «съедают» краски, так как со временем масляные краски становятся прозрачнее и тонкие красочные слои просто исчезают. (В музеях мира много картин с проступившим изображением, или наоборот — с исчезнувшим).

Такая подготовка плотного белильного слоя по тонированному или темному грунту для старых мастеров не представляла больших сложностей, потому что они пользовались свинцовыми белилами, которые обладают очень хорошей кроющей способностью и быстро высыхают. В наше время эти белила запрещены в большинстве стран, так как они очень ядовиты. При копировании старых мастеров отсутствие таких быстросохнущих и хорошо кроющих белил вызывает некоторые сложности. Поэтому можно наносить имприматуру или масляный тонированный грунт не на всю поверхность холста, а обходя световые места, оставляя в светах белый грунт. Имитировать фактуру, которая есть у автора на светах можно современными темперными или акриловыми красками, которые быстро высыхают. Потом слой акриловой краски покрывается обычной межслойной обработкой (для лучшего вхождения в слой и лучшей адгезии) и живопись продолжается дальше маслом.

Краски Sennelier Artists и Daller Rowney Georgian

Кто пользуется? Можно отзыв?

Я выписывала как-то Seneller etude — и мне зеленая земля не понравилась

лучше эскизные Сэннелье, чем наши разбодяженные «Мастер-класс».

Александр, так Вы лично ими пользовались или нет?

ну, что? никто ничего мне не скажет умного и доброго?))))))))

в интернет-магазине краски-кисти скидка на эти краски в течение 4-х дней. Так я думаю, брать, ай нет. Скидка, канеш хоть и 20%, однакож пересылка — это то еще внешнее воздействие на красочку..

ну, что? никто ничего мне не скажет умного и доброго?))))))))

в интернет-магазине краски-кисти скидка на эти краски в течение 4-х дней. Так я думаю, брать, ай нет. Скидка, канеш хоть и 20%, однакож пересылка — это то еще внешнее воздействие на красочку..

Островитянка, всё познаётся опытны путём, и ещё одно выражение работает — Искусство требует жертв.

Oh23, из Вашей реплики могу заключить, что Вы опытным путем еще этих красок не познали, иначе воздержались бы от риторических реплик, а сказли бы что-то по делу. Не тратьте ни мое, ни свое время на пустую болтовню. Я живу на острове 9по-моему только Вы еще этого не знаете, все остальные в курсе), где красок не продают. Когда Вы будете заказывать краски и прочие материалы, как я, раз в полгода, без гарантии, что Вам придет то, что нужно, тогда мы с Вами поговорим об экспериментах.

Так что оставьте свои сентенции о жертвах при себе — я хотела бы почитать мнение тех, кому есть, что сказать.

Я же к Вам с душой !

Qh23Я же к Вам с душой !
И я могу пояснить, что Островитянка живёт на собственном острове. Он необитаем.
Красок там нет. Одни кокосы и бананы. Есть, правда, и ананасы. Приходится самолично краски изготовлять. Вот она интересуется — по рецепту
Sennelier и Daller будет ли это прилично по колориту и звучанию.
Впрочем, она и сама разберётся.

Я дам вам отзыв, но рекомендую взгляднуть на мою живопись и принять решение, будете ли вы в такой манере писать, и в таком колорите. Краски я покупаю исходя в первую очередь из цветовой гаммы, которую на картине мне из этих красок нужно получить.
Эскизные Сеннелье они и есть эскизные. Хороши для пастозного письма. Проводить ими ультра-тнкие линии вы скорее всего намучаетесь. Эти краски уступают профессиональным Ле франк, Рембрандт и Шминке Муссини. Эскизные краски Сеннелье позволяют работать очень быстро, хорошие манипуляционные свойства, но для выписывания мелких деталей лучше посмотреть другие, например профессиональные Ле франк.
Из Сеннелье профессиональных у меня только одна краска. Отметил очень качественный помол, в смесях не теряет своей прелести ни в коем разе, сохраняется чистота оттенком даже в ситуациях, когда наши Мастер класс превращаются в грязь. Краски очень насыщены пигментом и поэтому очень кроющие. Писать ими в протирку или тонким прозрачным слоем может быть неудобно, по сравнению опять же с Ле франк.
вот мои наблюдения. Для меня эта фирма не является основной в работе.

У меня есть неск штук Далер-Роуни. Нормальные краски, чистые цвета, ничего плохого сказать не могу. Все- синтетика.

Александр, речь идет не об Etude, а об Sennelier Artists и Daller Rowney Georgian.
Я к Вам заглядывала (я всегда это делаю, собеседник — это его рботы), но, право же, не вижу, какая связь между тем или иным колоритом и качеством краски. Мы с вами можем взять одни и те же краски, а получится однозначно разное.

Читать еще:  Захватывающие дух картины. Lilla Kuizs
Ссылка на основную публикацию
Adblock
detector