Эдгару Дега трудно давалось искусство расставания

Эдгару Дега трудно давалось искусство расставания

Эдгару Дега трудно давалось искусство расставания

Новое исследование Национальной художественной галереи в Вашингтоне посвящено сложному вопросу о том, что художник считал законченным произведением

Эдгар Дега (1834–1917) маниакально переписывал свои полотна (иногда даже после их продажи — к большому возмущению покупателей). Непростому вопросу о том, что он считал законченным произведением искусства, посвящена статья в Facture — выходящем раз в два года бюллетене о реставрационных исследованиях Национальной художественной галереи.

Художники XIX века бросали вызов устоявшимся представлениям об уместных темах и предметах изображения, променяв гладкую фактуру на густые мазки краски. Наличие видимого незаписанного полотна не свидетельствовало о незаконченности произведения — такие художники, как Поль Сезанн, часто оставляли целые участки холста не закрытыми краской. «Они экспонировали произведения, которые двумя десятилетиями ранее посчитали бы эскизами. Прежде это восприняли бы как женщину, вышедшую на улицу в одной нижней юбке», — говорит куратор французского искусства XIX века в Национальной художественной галерее Кимберли Джонс, автор статьи в Facture вместе со старшим реставратором живописи Энн Хенигсвальд.

Но если рассматривать творчество Дега в целом, незаконченными могут показаться многие его полотна. Действительно ли они недописаны или же самого Дега удовлетворяла степень их завершенности? «Как проникнуть в сознание художника, если он намеренно скрытен?» — задается вопросом Джонс. «В конечном итоге завершенность или незавершенность картины определяется тем, как ее воспринимает сам автор, а в случае с Дега проблема в том, что он очень мало писал о своих произведениях», — говорит она. Задача осложняется тем, что Дега был непоследователен при подписывании, экспонировании и продаже работ — действиях, которые обычно служат признаком того, что художник считает произведение завершенным. Да и подписи не всегда помогают решить проблему: ряд холстов Дега подписывал по несколько раз, а другие, даже более завершенные, не подписывал вовсе.

«Дега был одержим переделыванием. Он был просто не в состоянии держать руки подальше от собственных работ», — говорит Джонс. Кураторы подробно изучили вопрос завершенности, исследовав произведения Эдгара Дега из коллекции Национальной художественной галереи — третьей в мире по числу работ мастера. Они обследовали его краски, в том числе и с использованием рентгенофлуоресцентного анализа, а при помощи рентгенографии, инфракрасного анализа и стереомикроскопии проанализировали то, что находится под красочным слоем.

Одна из изученных работ — неподписанный и недатированный портрет сестры Дега Терезы и ее мужа-неаполитанца Эдмондо Морбильи, начатый автором в 1865 году. «Раньше это произведение не подвергалось глубокому анализу и не привлекало к себе внимание науки», — говорит Джонс. В момент смерти Дега полотно, вероятно, находилось в мастерской, однако его не включили в распродажу. Коллекционеры Честер и Мод Дейл приобрели картину в 1932 году, а в 1963‑м передали ее в дар вашингтонской Национальной художественной галерее.

Этот портрет менее закончен, чем некоторые другие работы из мастерской художника, однако исследования выявили скрытые подробности, свидетельствующие о «стремлении Дега зафиксировать и сохранить стадии самого процесса создания». Он активно переписывал картину, вероятно, на протяжении десятилетий. Тщательное воспроизведение черт лица Эдмондо напоминает ранние портреты Дега; кушетка также прописана очень подробно. А вот пиджак, напротив, написан тонко, как и две фигуры в дверях, набросанные коричневой краской. Джонс и Хенигсвальд уверены, что Дега не собирался добавлять к ним какие-либо детали.

Что же все это значит? «Ответ прост: понятия не имеем», — признается Джонс, объясняя, что цель статьи — не запутать читателей, заставив их верить в то, что исследователи будто бы окончательно разобрались в вопросе о Дега и о завершенности его полотен, но начать диалог с коллегами, которые так или иначе занимаются той же проблемой.

Эдгар Дега (1832 — 1917)

Дега Эдгар (импрессионизм)

Эдгар Дега не был последовательным импрессионистом, он никогда вполне не пользовался техникой импрессионистов. И он порицал импрессионисстов за принцип мимолетности, за то, что они стремились фиксировать увиденное, ничего не отбрасывая и не добавляя.

Дега родился в семье банкира, получил традиционное художественное образование. А в 60-е годы сближается с Мане, и с этого времени начинается его самостоятельный творческий путь, связанный с импрессионистами, со всеми их тяготами, непризнанием и презрением публики.

Тематика картин довольно ограничена: изображение будней театра, в основном балета, и ипподрома перемежается с изображением женщины за туалетои и сцен труда — прачек, гладильщиц, модисток. Дега никогда не обращался к пейзажу, что отличает его от других импрессионистов.

В свои произведения Дега вносит остроту ироничного, даже саркастического ума. Его картины овеяны грустным настроением. Будни балета, подчеркивает Дега, скучны, а танцовщицы некрасивы, жокеи устали, прачки и гладильщицы изнурены трудом, люди отчуждены друг от друга и бесконечно одиноки.

В своих картинах Дега старался схватить и запомнить своим острым «внутренним взором» характерное и выразительное и, когда садился рисовать, умел передать самое главное, отбросив случайное.

Балетная школа

Балетный спектакль — вид на сцену из ложи (1885)

Две отдыхающие (1910)

Оркестр оперы (1868)

Абсент (1876)

Звезда балета (1878)

Урок танцев (1875)

Голубые танцовщицы (1897)

Ванна (1886)

Гладильщицы

Мисс Лала в цирке

Мытье (1886)

Перед стартом (1862)

Прачки с бельем

Репетиция балета на сцене (1874)

Джулиан Барнс о том, был ли Эдгар Дега женоненавистником

Английский писатель, эссеист, литературный критик, удостоен Букеровской премии за роман «Предчувствие конца».

Великие художники часто навлекают на себя низкие подозрения; низкие, но поучительные. Летописец парижских окраин Жан Франсуа Рафаэлли (1850–1924) заявил в 1894 году, что Дега как художник «пытается принизить тайные формы Женщины» и что он «явно не любит женщин». В доказательство Рафаэлли приводит слова одной из натурщиц Дега: «Странный господин: целых четыре часа сеанса потратил на то, чтобы расчесать мне волосы». Эдмон де Гонкур (у которого были свои саркастические соображения по поводу Дега, как и по поводу всех остальных) пересказывает эти обвинения в дневнике и добавляет в подтверждение историю, рассказанную писателем Леоном Энником: у того одно время была любовница, чья сестра была любовницей Дега. И вот эта его «свояченица» якобы жаловалась, что Дега «не оснащен для любви».

Читать еще:  Сюрреалистические видения. Arpita Chandra

Все ясно как день. У него слишком маленький (и/или не стоит); он странно ведет себя с натурщицами; он ненавидит женщин и мстит им в своих картинах. Дело закрыто, обвиняемый виновен, давайте сюда следующего художника на биографическое судилище. И вряд ли имеет смысл с понимающим видом посмеиваться над пошлостью столетней давности, а возможно, и над завистью (Рафаэлли как раз собирался прикоснуться собственной кистью к теме Женщины).

Вот вам сегодняшний критик, Тобиа Беццола: «Неизвестно, были ли у Дега сексуальные отношения с женщинами; во всяком случае, тому нет никаких свидетельств … [Его] серия монотипий, изображающая сцены в борделе, — яркий пример вуайеризма и отвращения к женской сексуальности».

Или, если вы предпочитаете более концептуальную версию, послушайте поэта Тома Полина в телевизионном «Позднем шоу». В 1996 году Полин отправился на выставку Дега в Национальной галерее, будучи заранее убежден, что тот был антисемитом и выступал против Дрейфуса:

«Я размышлял, как это повлияло на его живопись. По картинам этого не видно, и я сказал себе: наверное, надо восхищаться их красотой. Но потом я прочитал исследование об Элиоте [написанное Энтони Джулиусом], где говорилось, что женоненавистничество и антисемитизм тесно связаны, и осознал, что на этой выставке мы видим женщин в уродливых позах… Они как животные, выставленные на забаву, как звери в зоопарке. Здесь глубокая, глубокая ненависть к женщинам, думал я, что же мне это напоминает, как будто врач из концлагеря создал эти фигуры… Я оказался внутри головы глубоко, глубоко озлобленного человека… Я думаю, здесь закодировано вот что — он представляет себе женщину на толчке, это его эротизм. Он представляет себе сиськи и задницы, женщин, которые подтираются, — и я все думал, а что скажут об этом дети? — женщина подтирается, снова и снова».

С чего начать? Здесь и бьющее через край пуританство, и биографические подтасовки; сначала в восприятии перестают участвовать глаза, а потом и мозг. Если не можешь увидеть в картине те гадости, которые хочешь увидеть, то просто объясни, что они там есть. Оказывается, «восхищаться красотой» — сомнительное занятие, и лучше сразу от него отказаться, раз создатель красоты не тот человек, которого ты нанял бы присматривать за детьми.

Выставка, которая спровоцировала это злобное шипение, представляла поздние работы Дега. (Кстати, она включала только одну картину, где женщина прикладывает губку к своему колену; видимо, именно на ней базируется убеждение Полина, что все женщины Дега «подтираются» в туалетном смысле.) Работы на выставке служили примером того, как великий стареющий художник творит на границе между Правдой Жизни и Правдой Искусства, постоянно расширяя возможности формы, цвета, техники. Для большинства выставок одного мастера работы выбирают особенно тщательно: важно найти лучшие примеры того или иного периода «развития» художника, найти те полотна, на которых он наигрывает наши любимые мотивы. Это не то чтобы сознательный обман, но некоторая подтасовка, ведь творчество художника можно рассматривать как игру в лотерею, перечень выигрышей и проигрышей: шедевр, мимо, мимо, полушедевр, мимо, шедевр. Но карьера художника, как показывает эта выставка, — скорее навязчивое повторение, утомительное движение туда-обратно, процесс, а не результат; путешествие, а не прибытие в пункт назначения.

Многие работы выполнены на кальке, по причинам как эстетическим — калька особенно хороша для пастели, — так и практическим: образ скорее намечен (чем определен), его можно копировать снова и снова. Копировать, чтобы, переосмысляя, встраивая в другой контекст, использовать повторно. Этот изгиб бедра, поворот головы, скрещение ног нам уже встречались — иногда на той же стене, иногда два зала назад. Поза или жест кочуют из угля в пастель, в масло, в скульптуру (роль скульптур — отлитых только после смерти Дега — приятно загадочна: самодостаточны ли они или имели подсобную функцию, или, может быть, они — продолжение картин, или все вместе?). Сентиментальность ли это — чувствовать гнев за исступленным и неустанным исследованием одних и тех же форм? Творческий гнев, ярость против уходящего времени, уходящего света (на Дега наступала слепота), когда столько еще можно было бы увидеть, так много форм проверить на прочность.

Время. Дега четыре часа расчесывал волосы модели. Что за странный господин, когда обычно всего-то и надо, что сбросить одежду и забраться на помост, а потом можно еще быстренько выпить по рюмке? «Странный господин» был внимательным наблюдателем, а волосы — непростая материя. Есть история, как Дега вышел однажды с вечеринки и, повернувшись к приятелю, пожаловался, что теперь в обществе уже не увидишь покатых плеч. Пустяковое замечание великого художника. Гонкур пересказывает это наблюдение, подтверждает его справедливость, пытается объяснить это тем, что уже нескольким поколениям прививают новые привычки, но увидел это именно Дега — художник, а не писатель, не светский летописец, не критик искусства. Заметьте, это была жалоба. Гонкур не вдается в подробности, но жалоба эта, по всей видимости, художественного свойства: осознание того, что прекрасная, фундаментальная форма, изображенная на многих картинах, меняется если не прямо у него на глазах, то за время человеческой жизни — и будет меняться и дальше.

Четыре часа (и такие «четыре часа» повторялись много раз): работы Дега полны мгновений, в которых волосы оказываются «видны». Интимно, неформально — обнаженные волосы. Дега знает, как женщина держит волосы, когда их расчесывает, как она поддерживает их, когда ее расчесывает кто-то другой, как она уменьшает натяжение прядей, придерживая их ладонью в самые болезненные моменты расчесывания. Но (и тут Правда Жизни переходит в Правду Искусства) волосы еще и покладисты, метафоричны, готовы принять абстрактную форму. На многих картинах, изображающих женщин после ванны, волосы становятся эхом, отголоском узлов и каскадов полотенца, иногда как будто меняясь с ним местами. «Женщина в ванной» (1893–1898) даже предлагает шутливую подмену: то, что сначала кажется нам головой женщины с собранными темными волосами, на самом деле кувшин, которым горничная готовится сполоснуть наклоненную голову хозяйки. Современное женское тело, изображенное в интимный момент наблюдателем-мужчиной. Век спустя мы стали более скованными зрителями; к уравнению добавились разборчивость и корректность. Художник подлил масла в огонь своим часто цитируемым утверждением: «Женщины ничего мне не прощают; они ненавидят меня, они чувствуют, что я их обезоруживаю. Я показываю их вне кокетства». Возможно, отчаянные кокетки действительно ненавидели его полотна; возможно, те натурщицы, на которых он кричал (но с которыми также проявлял «невероятное терпение»), чувствовали, что заработали свой хлеб в поте лица. Но не стоит слишком яростно становиться на сторону людей, которые нам совершенно незнакомы. Нелишним будет напомнить вот еще о чем: как показал Ричард Кендалл, именно женщины часто становились первыми покупателями этих интимных сцен женского ухода за собой.

Читать еще:  Художник, дизайнер и иллюстратор. Fabio P Corazza

Это непростая область: мы все привносим в нее свои предубеждения. На пресс-показе в Национальной галерее я столкнулся с директором музея, который сказал, что, по его мнению, эти картины изображают «увядание плоти»; в то время как, по моему ощущению, Дега изображал плоть в самом расцвете. Его балетные танцовщицы не сильфиды или нимфетки — утонченные и в то же время слегка порнографические, — какими их писали до него мужчины-художники. Это настоящие женщины, делающие тяжелую физическую работу: они потеют и жалуются, у них рвутся сухожилия, кровоточат пальцы ног; но даже в состоянии передышки после изнурительного труда (напряженная спина, руки на талии, поза «когда уже день закончится») они излучают мощную жизненную силу. Или это всего лишь мое предубеждение? Может быть, мое предубеждение заставляет меня различать жизнь, в которой Дега мог высказывать или не высказывать характерные для той эпохи женоненавистнические взгляды, и искусство, которое, на мой взгляд, явно свидетельствует о том, что Дега любил женщин? Конечно, эти слова нуждаются в немедленном пояснении (когда он работал, он не «любил женщин», а писал картины, и, несомненно, именно картины занимали все его мысли), но в остальном все именно так. Разве вы будете снова и снова через силу изображать то, что презираете и не любите? «Постылое рисуют все» «Постылое рисуют все» Отсылка к строчке из «Баллады Редингской тюрьмы» Оскара Уайльда, которая в переводе В. Топорова звучит так: «Любимых убивают все». ? Как правило, нет. Может, тот факт, что Дега был «не оснащен для любви» (если это правда; как ни странно, недавно всплыло свидетельство, которое этому противоречит: он покупал презервативы), превратил его в женоненавистника? Не обязательно: эта особенность могла сделать его еще более внимательным наблюдателем.

Ложная мизантропия. Эдгар Дега

Да, влияние французского импрессионизма на всё последующее развитие истории искусств трудно переоценить: обращение к «низкому» жанру – пейзажу – дребезжащая линия, цветовые пятна, вместо четких свето-теневых рефлексов нарочитая незаконченность и, как бы не звучало, живость изображаемого…

Все ухищрения ради достижения, казалось бы, недосягаемого: зафиксировать время, саму жизнь. Жизнь как она есть, без «надуманного» усложнения композиции и группировки персонажей по тройкам, искусственных цветов – неуклонное следование законам Пуссена, почитание Давида. На деле это лишь последние вздохи выцветающего Академизма на заре Дивного Нового Мира. Можно ли сейчас допустить вероятность, что интерес к обыденной жизни человека без налёта эпохальности или романтического трагизма может привести к скандалу? В середине XIX века дело только так и обстояло.

Ирония настоящего лирического вступления заключается в том, что сам Эдгар Дега – главный герой статьи – при жизни никаким образом себя к сообществу импрессионистов не причислял, даже дистанцировался. Но время своё дело делает, раскидывая и расставляя факты и вымыслы-домыслы по своим местам, вписывая в условные рамки «стилей» тех или иных художников.

Дега художником был по-настоящему современным, в самом широком смысле этого слова, со своим ясным, конкретным видением существующего мира и живым интересом к человеку – личности, части общества, организму. Его картины и рисунки чаще всего были бессюжетными, следующими иконографии, им самим созданной. Иконографии сценической, закулисной и ипподрома. Его картины и рисунки являются «представлением» настоящего, но не субъективной интерпретацией жизни.

Групповой портрет семьи Беллелли, написанный Эдгаром Дега в начале 1860-х годов под влиянием впечатлений от поездки по Италии и знакомства с искусством «примитивов» (таким термином обозначали художников эпохи Кватроченто в XX веке), не покажется современному зрителю особенно примечательным, разве что невозможно не отметить высокий уровень самой техники живописи. Дега писал сухими мазками, намеренно приглушая естественную яркость масляной краски. Благодаря этой технике, создаётся впечатление дополнительного воздуха и чистоты цветов (похожего эффекта можно добиться и с помощью пастели). Но вовсе не техника заставляет обратить особое внимание на этот колоссальный групповой портрет. Загвоздка, конечно же, в композиции, в положении портретируемых фигур, воссозданных фактически в натуральную величину и тщательно прописанных. Фигуры родственницы (тёти) Дега Лауры, её супруга – барона Дженнаро Беллели и их дочерей Джованны и Джулии разобщены. Обособленность членов семьи не сразу бросается в глаза, и атмосфера «крепких родственных связей» на первый взгляд кажется достоверной. Но Дега помещает супругов по разные стороны полотна, почти «прячет» фигуру главы семьи, усадив его спиной к воображаемому зрителю, помещает в центр младшую дочь Беллелли – Джулию, «одноногую», зафиксированную в непосредственном и обыденном движении и не обращающую внимание на зрителя вовсе. Единственным сосредоточенным на позировании персонажем выглядит Джованна, на плече которой покоится рука матери, так же погружённой в свои собственные мысли, в траурном платье, безрадостной. Несчастливый брак. Не традиционность или следование указке жанровых приемов, но близкая зрителю реальность – не позирование, но запечатление момента перед тем, как остаться зафиксированным взглядом художника на полотне. «Сделать из выразительной головы (сталь Академии) этюд современного чувства». Групповой портрет семьи Беллелли, так и не представленный при жизни автора на Салоне – слепок бытовой жизни семьи привилегированных и зажиточных буржуа второй половины XIX века. Групповой портрет семьи Беллелли – это отказ от академической доктрины в пользу жизненной правды.

Читать еще:  Современная британская художница. Elizabeth A Adams

«Надо иметь высокое представление об искусстве; не о том, что мы делаем в настоящий момент, а о том, чего бы хотели в один прекрасный день достичь. Без этого не стоит работать».
Эдгар Дега.

«Я не встречал ещё художника, который, воспроизводя современную жизнь, лучше схватывал бы её дух».
Эдмон Гонкур, 1874 год.

Илер-Жермен-Эдгар де Га, более известный в истории под своим «менее аристократическим» именем Эдгар Дега, родился в 1834 году в Париже, в буржуазной семье успешного банкира Огюста де Га. Старший из пятерых детей, рано потерял мать (Селестина Муссон – американская француженка из Нового Орлеана). Старший сын семьи де Га должен был стать юристом, но юриспруденции он предпочёл живопись и в итоге поступил в ученики в мастерскую художнику Луи Ламота, бывшего, в свою очередь, учеником самого Энгра. Влияние великого французского мастера на творчество Дега оказал огромное, Жан Огюст Энгр оставался непререкаемым авторитетом для будущего импрессиониста до конца жизни последнего: « Рисуйте линии, молодой человек, как можно больше, по памяти или с натуры». Дальше – своя мастерская в Париже в 60-е, значимое знакомство с Мане и другими представителями «бунтарского» импрессионизма, вхождение в общество деятелей искусства и театра, создание репутации человека очень сложного характера и консервативных взглядов – правого радикала, антисемита, мизантропа (сторона противников Дрейфуса). Одиночество и приписываемое женоненавистничество. Увлечение графикой, скульптурой и фотографией, новаторство в гравюре и значении освещения экспозиционного помещения. Потеря зрения и – снова! Одиночество в конце жизни. Удивительно, и как такая неприветливая и угрюмая, почти под стать Альцесту Мольера, личность могла создавать настолько необычные по своей наполненности работы – «уловленные мгновения»? Приведённый выше в качестве красноречивого примера портрет семьи Беллелли, как выявленное на фоне мнимого бдения традиции новаторское решение, и всё искусство Эдгара Дега, как поэзия подвижного мира, игра ярких вспышек цвета, театрализованного освещения и жеста. О, жест и движение! А как ещё объяснить эту неподдельную страсть Дега к изображению танцовщиц балета, певиц, скачек, гладильщиц и вытирающихся полотенцами купальщиц? Стремление к максимальной реалистичности, натурализму, почти нездоровый перфекционизм, «неосуществлённая судьба», воплощённая в слепках времени, а, точнее, в картинах Эдгара Дега.

«Давайте распрощаемся со стилизованными человеческими телами, которые напоминают вазы. То, что нам нужно, – это типичный современный человек в своём социальном окружении, дома или на улице…, наблюдение за его домашней жизнью и теми обязанностями, которые накладывает на него его работа…, человек, за плечами которого его темперамент, возраст, положение…, люди и вещи, как они существуют и представляются в тысячах непредвиденных форм».
Эдмон Дюрант.

Эдгар Дега. Импрессионизм во Франции

Эдгар Дега (1834 — 1917 гг.) обессмертил свое имя балетным искусством. Первым из импрессионистов показал современную жизнь балета из-за кулис.

На протяжении всего своего творчества Дега изображал балерин. С 1860 года регулярно бывал на опере, зарисовывая танцовщиц.

Похожие на бабочек девушки готовятся к выступлению. Картина «Голубые танцовщицы» относится к трудному периоду в жизни Дега, к тому времени его зрение ослабело, что сказалось на технике живописи.

Он стал меньше времени уделять деталям, а больше игре цвета.

В картине «Балетный класс» Эдгар Дега с помощью перспективы создает ощущение нашего присутствия в балетном классе.

Выходец из буржуазной состоятельной семьи аристократического происхождения Эдгар Дега изображает хлопковый отдел брокерской конторы своего дяди Мишеля Муссона. Во время поездки в Новый Орлеан к своим родственникам.

Дядя Эдгара на картине «Хлопковая контора» восседает на переднем плане, исследуя сырой хлопок на качество, в то время как брат Дега, Рене, читает газету The Daily Picayuene.

Картина выполнена в индустриальной американской динамике жизни, что впрочем так несвойственно размеренной и спокойной парижской жизни, к которой привык художник. В реалистичном бытовом жанре.

В картине «Абсент» Дега демонстрирует удрученное состояние женщины неопределенного возраста и сомнительного социального статуса.

Импрессионизм, граничащий с реализмом. Диагональ стола и стен напоминает японскую манеру живописи, — очень популярную в то время среди импрессионистов. Благодаря такой перспективе создается ощущение, словно мы наблюдаем за происходящим за соседним столиком.

«Абсент» это альтернативное название картины. Несмотря на то, что сюжет описан в кафе, позировали художнику в его мастерской двое его знакомых.

Самое впечатляющее в картинах Дега и одновременно то, что его отличает от других импрессионистов, — это ощущение, или эффект соскабливания картины.

Как сейчас модно говорить кракелюр, искусственное состаривание картины за счет трещин красочного слоя или же верхней поверхности лака.

У Дега же это проявляется в особенности техники написания живописных работ.

Эдгар Дега был великолепным скульптором.

Самая, пожалуй, его известная работа в скульптуре — «Маленькая четырнадцатилетняя танцовщица» вылитая из бронзы.

И вновь прослеживается любимая художником балетная тема в реалистичной манере исполнения.

В настоящее время полюбоваться маленькой танцовщицей Дега можно в галерее Тейт Модерн в Лондоне.

*Текст в блоге моего авторства. Копирование материала статьи без разрешения запрещено.

Ссылка на основную публикацию
Adblock
detector