Фигуративная живопись. Heather Arenas

Фигуративная живопись. Heather Arenas

Фигуративная живопись

Фигуративная живопись (Фигуративизм) – направление в живописи, характерной особенностью которого является стремление запечатлеть объект, сохранив его схожесть с объектом в реальности. Фигуративная живопись очень широкое понятие, включающее в себя самые разные жанры и направления.

В Великобритании сам термин начал использоваться, когда возникла необходимость определить антипод абстракционизму и, т.о. под фигуративизмом стали понимать «не абстрактные картины». Позднее, в разное время различные авторы ратовали за возвращение к фигуративизму, как правило, критикуя современное им авангардное искусство. В 60-х – 70-х гг., например, Рон Китай ввел в лексикон термин «Лондонская школа», объединив в условную группу художников, представлявших фигуративную живопись Англии того периода (Франк Ауербах, Леон Коссоф, Люсьен Фрейд и Фрэнсис Бэкон). Художники Лондонской школы противопоставлялись уже поп-арту и концептуализму.

Позднее, в 90-х годах XX века в Великобритании фигуративная живопись вновь начала противопоставляться концептуализму, который ассоциировался с деятельностью Молодых Британских Художников (YBA) (иногда творчество данной группы относят к неоконцептуализму). В 1997 году Гай Деннинг основал группу «Неомодерн» (Neomodern), члены которой считали, что современное искусство развивается под влиянием различных фондов и организаций, которые не просто обслуживают вкусы зрителей, а формируют некий общественный запрос и т.о. экономически ограничивают художника в его творчестве. Несмотря на отсутствие художественных особенностей, точка зрения Деннинга нашла отклик именно у художников представляющих фигуративную живопись.

Два года спустя, в 1999 году схожие идеи высказал Билли Чайлдиш в Манифесте стакизма. Лозунги «назад к фигуративизму» и «художник не делающий картин — не художник» стали основными для такого движения как стакизм. Кроме того, в 2000 году вышел второй программный текст стакизма — Ремодернизм, идеи которого во многом заимствованы у Гая Деннинга (в частности идея о том, что модернизм не исчерпал себя и необходимо вернуться к его первоначальным концептам, т.к. «уход от объекта» более невозможен).

В современном английском языке термин «figurative artist» (возм. пер. «художник-фигуративист») предполагает, что художник пишет картины, изображает конкретные объекты (не абстракционист) и не принадлежит к какому-либо четко обозначенному жанру (например, фотореализм, строго говоря, также может быть отнесен к фигуративной живописи, но подобное уточнение не имеет смысла). При этом зачастую в работах таких художников могут содержаться сюрреалистичные или даже концептуальные элементы. В XXI веке фигуративизм чаще противопоставляется уже не абстракционизму, а различным концептуальным течениям и т.о. художники, которые непосредственно рисуют что-либо или тем более пишут картины обозначаются словом «painter» (возм. пер. живописец), которое встречается чаще, чем «figurative artist».

В более узком понимании под фигуративной живописью понимается живопись, в которой упор сделан на изображении фигур людей или животных. Иногда для работ выполненных в такой технике используется термин «фигуративизм». Впрочем, идея, что человек есть основной предмет искусства принадлежит Рону Китаю и характерна именно для художников Лондонской школы.

В ГДР (в особенности в г. Лейпциг) во второй половине XX века была сильная школа живописи. После объединения Германии соцреализм потерял актуальность, но определенные традиции фигуративной живописи сохранились. В конце XX — начале XXI века ряд выпускников Университета визуальных искусств Лейпцига (Hochschule fur Grafik und Buchkunst) сформировали т.н. Новую лейпцигскую школу. Позднее понятие расширили до «Молодые немецкие художники».

Известным современным художником, который последовательно отстаивает идею о фигуративной живописи как о форме актуального в наши дни искусства, является Одд Нердрум. Нердрум также известен как создатель арт-инициативы «Китч», в рамках которой он дает уроки и помогает в распространении своего творчества многим живописцам по всему миру (например, его учениками называют себя такие художники как Шон Берк и Джереми Канилья). Творчество самого Нердрума и некоторых его последователей иногда относят к постмодернизму, отмечая тот факт, что речь здесь идет не просто о фигуративной живописи, а о переосмыслении живописной традиции прошлого с отсылками на современную действительность.

Франк Ауэрбах, р. 1931 — английский художник-портретист

7 главных работ Герхарда Рихтера с выставки в Еврейском музее

«Впервые работы Рихтера я увидел, когда был сокуратором галереи Тейт. Это был 1995 год, и к тому времени Рихтер уже получил свое признание — стал одним из главных художников мира. Я тогда подумал, до чего это выдающийся мастер — не из тех, кто продолжает традицию, но в корне меняет ее. С одной стороны, это удивительно сильный живописец, с другой — ему так много есть что сказать о нашем отношении с окружающим миром, реальности, эмоциях и даже музыке.

Меня очень интересовали две темы его работы: с одной стороны, развитие абстракции, с другой — фотографические картины Рихтера, которые всем известны. Герхард говорил, что реальность невозможно познать, но в нашей голове есть образ реальности, и это философское понятие в некотором смысле стало его путеводной звездой — он работал над этой темой всю жизнь. Мы живем в мире, где доминирует медиа: только подумайте, какими мы помним исторические события, например, 9/11. Многие из нас не видели этого, но помнят картинки из медиа — и наша связь с реальностью становится все более сложной и опосредованной».

Биркенау, 2014. Холст, масло

«Эти картины связаны с самым страшным эпизодом истории XX века. Рихтер смотрел на фотографии лагеря 1944 года — где люди бегут через леса, где происходят ужасные вещи, где мир как будто бы перевернулся. Он задал себе один вопрос: можно ли нарисовать картину по мотивам этих событий? Он взял эти фотографии и создал черно-белые фигуративные рисунки. Но потом понял, что они совершенно не передают смысла того кошмара, который случился. И нарисовал сверху абстрактную композицию. А потом сделал это снова и снова. И форма, которую теперь приняла картина, — это память о Биркенау. Я задал ему вопрос: почему ты сначала попытался нарисовать реалистическую картину? Он мне ответил: чтобы доказать самому себе, что это невозможно. Ни одна картина не может показать реальность Биркенау. Тогда я его спросил, что же означает тот результат, который получился? И он сказал: это беззвучная эмоция. Ни одна картина, ни одна фотография не покажет, что случилось. Это самое близкое из того, что можно сделать, чтобы помнить об этом».

Читать еще:  Язык красоты. James Van Fossan

Биркенау, 2015. 93 фрагмента книги «Биркенау». Бумага, цифровая печать

«Он разобрал свою картину на 93 фрагмента, перетасовал их и разложил в новом порядке. Новая композиция показывает то, как работает наша память с прошлым, — она делит его на фрагменты и раскладывает по-новому».

Биркенау, 2014. Фотография. 4 работы

«Не знаю, получится ли у вас понять сразу, но это на самом деле фотографии. Вам кажется, что вы смотрите на настоящие картины, но вы смотрите на самом деле на репродукцию. Зачем было делать это? Рихтер говорит, что есть историческое событие, и на него наслаивается наше восприятие, наша память — уровень за уровнем. В своих работах он двигался от фотографии и репрезентации к абстракции, шаг за шагом. А когда вы смотрите на картины Рихтера, которые он разобрал на части или сфотографировал, и размышляете о них, то заново переосмысливаете его работы — точно так же, как мы сегодня заново осмысливаем события, которые лежат в их основе».

Посещение музея, 2011. Цветная фотография, лак

«У Рихтера есть две любимые темы: картины, основанные на фотографиях, и абстрактные работы. Для большинства художников эти направления противоречат друг другу, ты как будто бы не можешь быть всем: либо ты фигуративный художник, либо абстрактный. А Рихтер знаменит тем, что ему удается совместить все и сразу. Он занимается образом — тем, что напоминает реальность, но ей не соответствует. А вот в этой работе он использует свои собственные фотографии, а надо сказать, что он постоянно фотографирует. Если вы присмотритесь повнимательнее, то увидите, как в этих работах под абстрактными пятнами краски скрывается фотография. Обычно фотографии и живопись художники используют отдельно, но здесь происходит что-то новое: они становятся чем-то единым и целым. А лично у меня от этих работ возникают собственные ассоциации: я вспоминаю тот момент, когда чистое ощущение цвета и формы вдруг приобретает значение — как будто мы смотрели на расплывчатые тона и не могли понять, что это. А потом вдруг что-то щелкает в голове, и образ принимает форму. И вы понимаете, что это, например, человек — или стул. В целом вся выставка — об этом моменте».

Аггада, 2006. Холст, масло

«Это, как мне кажется, самая прекрасная картина на выставке. Еще один реверанс месту, где все происходит, Еврейскому музею. Аггада — текст, который рассказывает историю еврейского народа, а именно про тот момент, когда евреи покинули Египет. Это случилось так давно, что мы даже не можем представить, как это было в действительности, но теперь у нас есть картина, которая рассказывает об этом. Я помню, как Рихтер однажды сказал мне удивительную вещь. Он атеист, но много думает о вещах, которые невозможно познать, — а что это такое на самом деле, как не вера. И вот он говорит мне, что нужно потерять Бога, чтобы обрести веру. А чтобы писать картины, нужно потерять для себя искусство».

Аладдин, 2010. Стекло, акрил

«Все свои знаменитые работы он пишет малярной кистью или валиком, создавая плотную живопись, уровень за уровнем: слои краски как следует проникают друг в друга. А недавно он поступил совершенно наоборот — предоставил краске полную свободу. Вместо масла он выбрал акрил, то есть ту краску, которую непросто удержать на месте, — и позволил ей жить своей жизнью на стекле. А потом зафиксировал результат — покрыл его сверху другим стеклом и тем самым остановил движение краски, как будто бы его заморозил. Он остановил момент и тем самым как будто бы создал фотографию: попытался действовать как камера — как машина, которая не делает суждений, не решает, что рисовать, а просто обладает удивительной способностью останавливать время, когда вы нажимаете на кнопку».

Эльба, 2012. Бумага, художественная печать

«Это самая ранняя работа из тех, что представлены здесь, — 1957 года. Рихтеру тогда было 15 лет. Он учился в художественной школе в Дрездене, чтобы получить традиционное образование в области живописи. И вот однажды он создал серию этих картин, часть из которых достаточно фигуративна, — видите маленькие человеческие фигурки, луну, ландшафт? Но чем дальше он над ними работает, тем более абстрактными они становятся. Мне кажется удивительным, что в самом начале своей карьеры он уже пытался понять то, чем занимался всю дальнейшую жизнь. Как будто бы он родился с этим размышлением о границе фигуративной живописи и абстракции.

XX век выдался в этом смысле очень скучным: художники либо копировали окружающий мир, либо создавали ему альтернативу, абстракцию. А он вобрал в себя все. А та работа, на которую вы смотрите сейчас, — одновременно и самая ранняя, и самая поздняя. Вы не смотрите на реальные рисунки, но на недавно оцифрованные работы. Это маленькая хитрость, с помощью которой, как я думаю, Рихтер хотел сказать, что вы никогда не смотрите на реальность».

Фигуративное искусство и фигуративизм — антиподы абстракционизма и концептуализма

Фигуративное искусство — это направление изобразительного искусства, в произведениях которого всегда наглядно присутствуют реальные объекты. Фигуративизм — это лишь один из стилей фигуративного искусства, эти определения не являются синонимами. В фигуративизме основным объектом изображения выступают фигуры людей или животных.

Фигуративное искусство по своей сути является противоположностью абстрактного, отрицающего необходимость изображения реалистичных вещей в работах художника. Напротив, фигуративисты стремятся в своих произведениях с максимальной достоверностью отразить окружающие их объекты.

Разновидности фигуративного искусства

Фигуративное искусство основано на реально существующем мире, а не на глубоко скрытых в подсознании иллюзиях автора. Сторонники этого направления убеждены, что художник должен создавать репрезентативные, то есть узнаваемые образы в своих произведениях.

Объектами для творчества могут быть самые разные одушевленные и неодушевленные предметы: люди, дома, животные, автомобили, растения. Но для реализации своих идей автор вправе использовать все доступные средства:

  • широкую цветовую палитру;
  • причудливые и оригинальные формы предметов;
  • сочетание контрастов, роль света и тени;
  • перспективу и объем.
Читать еще:  Шотландский художник. Marjory Sime

Поэтому к фигуративному искусству можно отнести произведения многих жанров:

Аналогичным образом фигуративное искусство объединяет множество разнообразных стилей, в которых главным объектом изображения является реальный мир, в том числе:

Кроме того, фигуративное искусство всегда направлено на эмоциональное восприятие зрителя посредством репрезентации узнаваемых форм предметов и объектов. Этим оно кардинально отличается от концептуализма, сторонники которого видят своей главной целью передачу идеи, а форма творческого выражения для них не важна.

История фигуративного искусства

Исторические корни фигуративного искусства можно обнаружить в древнейшие времена. Даже первобытные люди в своих наскальных рисунках очень часто стремились точно изобразить окружающий мир.

Но художникам всегда было присуще желание несколько исказить, а точнее — приукрасить реальность. Мастера античной эпохи сознательно идеализировали черты человеческой фигуры в своих произведениях. В Византийской империи основным видом изобразительного искусства стала иконопись, в которой пропорции тел были отчетливо стилизованы, а символика цветов и предметов играла важную роль.

В эпоху Ренессанса художники видели свое предназначение в воспевании идеалов гуманизма и антропоцентризма. Поэтому величайшие мастера того времени создавали удивительные по красоте, но далеко не всегда реалистичные произведения. Эта тенденция продолжилась и в другие исторические эпохи, вплоть до появления импрессионизма.

Черты фигуративного искусства, несмотря на появление новых стилей и жанров, всегда оставались различимыми в картинах и скульптурах художников. Но на рубеже XIX-XX веков в мировой культуре появился революционный авангардизм. Многие художники начали решительно отказываться от тысячелетних академических традиций, в том числе и от фигуративизма. Возникла и быстро начала обретать популярность абстрактная живопись, которая постепенно заняла лидирующие позиции в современной мировой культуре.

В наступившем XXI веке соотношение количества приверженцев абстрактного и фигуративного искусства постоянно меняется. Часть художников активно выступает за возвращение старых традиций в живописи и скульптуре, а их оппоненты усердно отстаивают противоположную точку зрения. Кто победит в этой борьбе — не решаются сказать даже профессионалы в сфере искусства.

Портал Very Important Lot предоставляет всем желающим уникальную возможность принять участие в арт-аукционах и приобрести шедевры антиквариата. На сайте также можно купить картины у современных художников по доступной цене.

Фигуративная живопись: необычные сюжеты и гротескно-комичные образы

Картины современного американского художника Янссона Стэгнера (Jansson Stegner) настолько незаурядны, что, глядя на них, понимаешь одну простую вещь — комичность – неотъемлемая часть каждого придуманного им образа. Ведь непропорциональные тела, длинные конечности, лица, больше похожие на искажённые эмоциями гримасы – всё это и многое другое является визитной карточкой автора, делая его работы поистине интересными и узнаваемыми во всём мире.

Переломный момент. Автор: Jansson Stegner.

Волейболистка. Автор: Jansson Stegner.

Кэтрин. Автор: Jansson Stegner.

Сарабанда. Автор: Jansson Stegner.

В раздевалке. Автор: Jansson Stegner.

Долина. Автор: Jansson Stegner.

Пожалуй, глядя на работы Янссона, не сложно сделать выводы, что главными героями его картин являются полицейские, спортсмены и обычные люди. Вот только все они далеко не пропорциональны в своей внешности. Их тела напоминают гротескные пластилиновые фигурки, чьи руки и ноги столь громоздкие, что складывается впечатление, будто такими их создали нарочно. Но, именно благодаря столь необычным формам его творчество и пользуется огромной популярностью среди ценителей подобного искусства. Сам же автор говорит о том, что на его мировоззрение и стиль повлияли шедевры таких великих мастеров, как Эль Греко, Гойя и Зурбарана. Но как бы там ни было, а благодаря безудержной фантазии и воображению, Стэгнер добился не маленького успеха на поприще фигуративной живописи.

Полицейский на мотоцикле. Автор: Jansson Stegner.

Охота на лис. Автор: Jansson Stegner.

Меры предосторожности. Автор: Jansson Stegner.

«Колорит»: Смерть, эротика, природа. Мистический фигуративизм Кристера Карлстада

Фигуративизм

Понятие «фигуративизм» возникает лишь в ХХ веке как оппозиция абстракционизму, и в большей мере оно предназначено для того, чтобы обозначить пласт современных художников, продолжающих традиции живописи Средневековья, античной скульптуры и других репрезентативных видов искусства.

К фигуративизму принято относить значительную часть наследия изобразительной культуры прошлого, в том числе работы таких мастеров Возрождения и классицизма, как Джорджоне и Пуссен соответственно.

Например, специалист по исторической антропологии Кристоф Вульф рассматривает фигуративное искусство если не как исток, то, по крайней мере, как древнейшее направление, восходящее к наскальной живописи – одной из первых форм осуществленного желания человека запечатлеть себя и окружающий мир. Иными словами, изображение человеческого тела или фигуры рассматривается как мотив возникновения искусства как такового. Однако термин фигуративизм не имеет однозначного определения.

Помимо описанного выше классического и в некотором смысле строгого подхода к определению фигуративизма, существует и более простой, подразумевающий буквальное изображение фигуры – не обязательно реалистичное и не обязательно реальной. Это своего рода полюса, между которыми и находятся художники жанра.

В столь узких рамках существовать весьма и весьма проблематично. Потому совсем неудивительно, что художники-фигуративисты стремятся к жанровым экспериментам с сюжетами, образами или композицией [особенно примечательны Нёрдрум и Арройо – прим. автора]. Их основная задача – преодоление некоторой скучности и однообразности «чистого» фигуративизма, представляющего собой, по сути, род портрета.

Представителем тех, кто расширяет грани фигуративизма, и является норвежец Кристер Карлстад. В отличие от иных художников, отличительная особенность творчества которых очевидна, подход Карлстада тонок и по-своему глубок. Поэтому он и интересен для анализа. Ведь в данном случае осмыслив то, как Карлстад работает с образами, мотивами и сюжетом, можно пересмотреть его творчество и взглянуть на него с совершенно неожиданных сторон.

Ключевые персонажи картин Карлстада – это люди и животные, в большинстве случаев изображённые вместе. Местом действия (или бездействия?) неизменно оказывается полная густых туманов и лесов скандинавская природа, придающая сюжету фонового холода и спокойствия.

Стоит отметить, что природу в широком смысле также можно назвать одним из персонажей, так как с одной стороны животных можно рассмотреть как представителей природы, а с другой – мир и сам по себе может оказываться визави героя-человека.

Остановимся на образе человека. Внешний вид не кажется современным, но не потому, что это люди в одежде другой эпохи, а скорее из-за налета норвежского хюгге. От персонажей Карлстада веет «не-урбанистичностью», свойственной владельцу частного дома в тихом пригороде или жителю небольшого европейского городка.

Читать еще:  Часть целого. Mara Isolani

К человеку сразу же прикладывается и визави, в большинстве случаев животное. Ключевой момент в том, что «партнер» всегда оказывается в положении на равных. Достигается это композиционными приемами: через размещение фигур человека и животного как обладателей равноправного личного пространства – например, лицом к лицу.

Также эти приемы можно рассмотреть как интересный способ придания антропоморфности, но не внешней, так как все звери нарисованы предельно натуралистично, а внутренней – сходства на уровне свойств.

Сам факт наличия сюжета – это уже любопытный момент, ведь обычно в фигуративизме его нет. Художник просто запечатлевает некоторый момент реальности, представляя его зрителю в статичном состоянии.

Картины Карлстада же напротив имеют явную динамику, а тем самым и сюжет, который не только происходит в настоящем конкретной картины, но и имел что-то до и будет иметь что-то после того, что мы увидели.

Положение на равных создает любопытный эстетический и сюжетный контекст. При том, что визуальная естественность и реалистичность сохраняется, если призадуматься о происходящем на картине, то вскрывается, что все изображенные фигуры находятся в сюрреальных ситуациях, идущих наперекор представлениям о человеческом и животном поведении.

Главная характеристика сюжетов Карлстада – это ненавязчивость, временами граничащая с неочевидностью. Художник сталкивает зрителя с неизвестностью и словно бы побуждает сначала задавать вопросы о происходящем, а после – самому же на них и отвечать.

Что немаловажно, возникающий ряд вопросов может и не иметь однозначных ответов. К примеру, на многих его работах невозможно точно понять, спит ли человек, потерял ли он сознание или вовсе умер.

Главным вопросом непременно оказывается то, как же вообще произошла или происходит ситуация изображенная на картине? И попытка ответа не обойдется без рассмотрения частых мотивов, находящихся в следующих смысловых связках.

«The Great Secret»

1.

Смерть и сон – основные мотивы, тесно переплетающиеся между собой. Причем, именно человек оказывается в этом неопределенном состоянии то ли сна, то ли смерти, в то время как визави-животное находится в явном бодрствовании. По-другому это можно выразить так, что человек часто изображен в статике, а визави – в динамике.

Философски это можно интерпретировать как сон разума: когда человек отрешается от тех идентификаций, которые считает своим онтологическим фундаментом, и остается наедине с процессами внешнего мира, проявлениями природы и её архаичной логики. Можно сказать, что мы наблюдаем символическую смерть субъекта, который продолжает существовать как составная часть общего действия, но уже обезличено, лишенный или, точнее, утративший ­имя, социальный статус и Другого в себе – то есть всё, что и делает его субъектом в привычном смысле.

Карлстад почти всегда обращается к одной нарративной формуле, если понимать нарратив как систему, включающую в себя окружение, персонажей и действия: есть архаичное пространство бытия, с которым невозможен осознанный контакт, и соприкоснуться с ним можно ли через смерть, похожую на сон или сон, неотличимый от смерти.

2.

Эротика и агрессия – тонкие мотивы, передающийся через язык тела и позы персонажей, фактуру и выбор тонов. Присутствуют отсылки к эротической гравюре и рисунку XVII-XIX веков, где сюжеты с животными были весьма распространенным явлением.

Иногда названия картин содержат в себе более явные намёки, как например «The Great Secret», изображающая то ли драку, то ли любовную игру. Такую же раннюю работу «Sleepwalkers» можно рассмотреть как аллюзию на «Созревание» Мунка.

Мотивы эротики и агрессии – еще одно доказательство того, что в своих работах Карлстад обращается к первородному. В данном случае – к основополагающим эмоциям и свойственным им состояниям. То, насколько тонко и неуловимо они отображаются на картинах – это способ показать их присутствие во всех ситуациях, независимо от того, улавливает ли наблюдатель это с первого взгляда.

Таким образом Карлстад показывает, что человеку не только не подвластны проявления внешнего мира, но и внутренний находится с ним не в таком уж и однозначном союзе.

3.

Мистика и сюрреальность – неявные мотивы, выраженные атмосферой происходящего. Можно заметить, что Карлстад намеренно не рисует явно сюрреалистичных или мистических вещей, он скорее добавляет некоторые намеки и несостыковки, открывающие пространство для интерпретации происходящего как чего-то нереального. Впрочем, в отдельных случаях левитация изображается вполне однозначно.

То же положение на равных можно рассмотреть и в рамках мистических мотивов. Можно счесть, что человек и животное – это не отдельные сущности, а изображение одного персонажа, проживающего некий символический опыт. Подобное легко углядеть в серии «The Seer» или картине «Morning Dew».

Сон же может легко оказаться сомнабулическим, когда кажется, словно человек неосознанно совершает действия, при этом находясь в невероятных для сознательного состояния ситуациях.

В целом, Карлстад старается держаться в некоем пограничном состоянии реального и нереального, чтобы наблюдатель сам мог решить, в какую из сторон восприятия ему шагнуть. Проявляется это в ряде таких картин, как «Half Asleep, Half Awake», «The Earth Below», «Cold Comfort», «Wall of Sleep».

«Half Asleep, Half Awake»

И напоследок то, что по понятным причинам было уже не раз явно и не очень упомянуто: всепронизывающая неопределенность при попытке понять ситуацию и причины поведения персонажей.

Иными словами, невозможность совладать с внешним и внутренним миром складываются в большое декартовское сомнение, но не аналитическое и философское, а эстетическое. Как художник Карлстад наслаждается возникнувшим полем неопределенности и не собирается принимать какое-либо решение, которое могло бы её изменить.

Обычно фигуративисты стараются изобразить реальность, или другими словами – рассказать об каком-то факте и поставить наблюдателя перед фактом его существования. Карлстад же исполняет иную задачу. Он не рассказывает, а погружает в опыт переживания по поводу, конечно же, не фактов, а только намеков на них.

Резюмируя, проще всего творчество Карлстада сравнить с триллером, да еще и с кучей макгаффинов – насчет многого нам остается только гадать, кропотливо отмечая намёки и размышляя над странностями.

Ссылка на основную публикацию
Adblock
detector