Художник экспериментатор. Joan Damia Alberti Jaume

Художник экспериментатор. Joan Damia Alberti Jaume

Художник экспериментатор. Joan Damia Alberti Jaume

© М. А. Чернышева, 2014

© С. -Петербургский государственный университет, 2014

Понятие «мимесис» рождается в древней Греции. В V в. до н. э. оно уже встречается в различных греческих текстах. И в античности, и позже в Европе содержание понятия «мимесис» варьировалось, его трактовали шире или уже, с теми или иными смысловыми акцентами.

На латыни, вытеснившей греческий язык в ученом мире западного Средневековья, «μίμησις» обозначался как «imitatio». Со времен Ренессанса теоретики искусства прибегают к образованным от латинского корня словам новоевропейских языков – «imitazione», «imitation». Это определило господствующий до сих пор перевод «мимесиса» как «имитации», «подражания». Однако греческий термин вбирал в себя также значения «представление», «выражение», «воплощение», «воссоздание», «изображение».[1] В философии от античности до наших дней понятие мимесиса никогда не ограничивалось областью искусств и распространялось на широкую сферу человеческих действий и механизмов бытия.

В IV в. до н. э. Платон и Аристотель развили это понятие применительно к искусствам (и не только к ним). Они создали классические концепции мимесиса, ставшие фундаментом теории изобразительного искусства, которая в чистом виде, отделившись от философии и теологии, возникла в эпоху итальянского Возрождения. Именно тогда концепция художественного мимесиса переживает свой расцвет и триумф, никогда больше не повторившиеся. По этой причине ренессансную концепцию мимесиса мы принимаем за ориентир в рассмотрении не только позднейших представлений о мимесисе, но и более ранних, средневековых и античных.

Смирившись с закрепившимся переводом «мимесиса» как «подражания» (ибо греческому «мимесис» не найти точного и краткого эквивалента в современных языках и неудобно каждый раз приводить значение термина в вариациях), мы должны договориться, что подразумеваемое подражание не сводится к простому, внешнему копированию природы, хотя и не исключает такового.

Мимесис в искусстве многогранен, и наши задачи включают в себя выявление этой многогранности. Но в целом классический мимесис – это сложный интеллектуальный и эмпирический процесс художественного изучения и воспроизведения природы, который находится в родственном союзе, во-первых, с устремлением к идеальному, духовному, а во-вторых – с тем, что древние греки назвали пойэсисом, т. е. с образотворчеством, воображением и изображением / созданием нового. Мимесис предполагает не только передачу поверхностного явления вещей, но раскрытие их глубинной, невидимой сути, а также изображение того, чего в природе и вовсе не существует.

С классическим мимесисом пересекаются, но не совпадают натурализм и реализм. С одной стороны, мимесис вбирает в себя натурализм и реализм как частные и побочные свои случаи. С другой стороны, понятия «натурализм» и «реализм» складываются гораздо позднее понятия «подражание», и сам факт их выделения указывает на их дополнительность по отношению к укоренившемуся представлению о подражании, а также на изменение этого последнего.

Натурализм и реализм тоже не безусловно совпадают друг с другом, хотя эти термины часто используют как синонимы. Слово «натуралисты» входит в художественную теорию в XVII в. в Италии. Термины «реализм», «реалисты» утверждаются в художественной теории только в середине XIX в. во Франции. В отличие от натуралистов XVII в. реалисты XIX в. – это художники, которые не только изображают как можно более точно то, что они видят в обыденной действительности, но и откликаются на социальные проблемы современности, а также отстаивают свою художественную позицию как наиболее правильную.

В наши дни термин «реализм» более распространен, чем термин «натурализм». Но мы предпочитаем к искусству до XIX в. применять термин «натурализм» как исторически более корректный. Поскольку сейчас под натурализмом часто понимают своего рода суженный и измельченный реализм, подчеркнем, что мы используем термин «натурализм» совсем не в таком значении, а наоборот, как более нейтральный, свободный от исконного социально ангажированного смысла термина «реализм», как подразумевающий искусство, просто близкое к конкретной зримой действительности.

Хотя слово «мимесис» возникает в связи с культом, ритуальным дионисийским танцем, уже Аристотель создает предпосылки для того, чтобы понятие «мимесис» стало инструментом объяснения сущности и самостоятельной ценности искусства. Важным основанием здесь выступает различение подражаемого и подражающего, изображаемого и изображающего, предмета и его художественного образа, причем различение не иерархическое, когда, как мыслил Платон, образ был бы производным от предмета и неизбежно второстепенным по отношению к нему, а такое, когда образ мог бы даже превосходить предмет, будучи обязан своим достоинством не ему, а художественным средствам и приемам своего исполнения.

Осознание такой (по Аристотелю) дистанции между изображающим и изображаемым необходимо для созерцания образа в его собственно художественных качествах. Это осознание высвободило образ в особую художественно-эстетическую сферу из области религиозного культа, в которой образ зародился, отделило его прежде всего от магического объекта.

В магических объектах изображающее сближается с изображаемым трансцендентным, прямо соприкасается с ним, и ценится именно по степени своей причастности к изображаемому. Для верующего чудотворные иконы суть не произведения художника, а образы, в которых божественный дух сам являет себя, магические образы, отмеченные божественной волей и присутствием.

Когда мы говорим, что искусство подражает природе, мы имеем в виду, что между ними сохраняется непреодолимая дистанция, что изображающее не равно изображаемому и не подчинено ему, сколь бы полной ни была иллюзия. Художественный мимесис устанавливает между искусством и природой, скорее, соответствия, чем сходства.[2] И установление этих соответствий есть одновременно установление различий.[3] Соответствия между художественным образом и природой не только не заслоняют различий между ними, но по-своему актуализируют вопрос об этих различиях. Разговор о мимесисе в искусстве не исчерпывается описанием природы, реальности такой, какой она является предметом искусства. Это разговор в первую очередь о самом искусстве, о тех средствах и приемах, которые составляют его собственный, внутренний потенциал и которые оно использует для того, чтобы не столько достичь сходства с природой, сколько убедить зрителей в этом сходстве.

В художественной культуре мимесис до тех пор остается в центре определения сущности и ценности искусства, пока подражанию не отказывают в родственном союзе с пойэсисом и со способностью воплощать идеальное. Сомнения в пойэтических и духовных возможностях подражания постепенно развиваются с постренессансного времени. Отметим основные факторы и вехи этого развития, на которых остановимся подробнее в основной части книги.

• В художественной теории XVII в., позже названной теорией классицизма, идея красоты отрывается от эмпирической природы. Подражание натурной модели начинает восприниматься не как сопутствующее подражанию художественным образцам и стремлению к прекрасному (так это было в ренессансной теории), но как сдерживающее это стремление.[4] Еще очень далеко до разуверения в необходимости мимесиса, но уже намечается как никогда четкое разделение подражания на высокое и низкое, идеальное и конкретное. В классицистической теории сама природа превращается в отвлеченное культурное понятие, ассоциируется с образцами античного искусства, воплотившими в себе идею красоты. Подражание такой природе считается достойным, но оно вслед за ней становится отвлеченным понятием.

Одно из наиболее авторитетных до сих пор исследований о смысловом диапазоне и эволюции понятия «мимесис» в античности: Koller H. Die Mimesis in der Antike. Bern, 1954. См. также: Вейдле В. О смысле мимесиса // Вейдле В. Эмбриология поэзии. Статьи по поэтике и теории искусства. М., 2002; Gebauer G., Wulf C. Mimésis. Culture – Art – Société. Paris, 2005. P. 51–55.

Gombrich E. H. Art and Illusion. A study in the psychology of pictorial representation. New York, 2002. P. 292.

Лотман Ю. М. Проблема сходства искусства и жизни в свете структурального подхода // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 1998. С. 380.

Панофски Э. Idea. К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. СПб., 1999. С. 86.

Читать еще:  Таинственное спокойствие. Kris Coolens

Соединяя воду, литературу и звук: как смотреть выставку Жауме Пленсы

Жауме Пленса — художник широкого «творческого профиля». Его гигантские скульптуры и инсталляции гармонично вписались в ландшафты десятков городов в разных странах — от США до Японии. Московская выставка — эхо его недавней масштабной ретроспективы, прошедшей в Музее современного искусства Барселоны. 20 ключевых экспонатов Пленса привез в Россию и вместе с директором барселонского музея Ферраном Баренблитом, выступившим куратором, сделал из них выставку-путешествие по своему творчеству за последние 30 лет. Работы заняли не только залы филиала музея на Петровке, но и двор — уличная инсталляция «Автопортрет с музыкой» (2018) встречает гостей у входа.

Фотография студии художника (2018)

Выставку Жауме Пленсы открывает снимок, сделанный в прошлом году в его студии в пригороде Барселоны. Это была идея самого художника — фотография, распечатанная в реальном масштабе, как бы приглашает заглянуть в его личное пространство и попробовать понять его взгляд на мир.

«Моя мастерская — это моя голова, и вы входите на выставку через мою голову», — говорит Пленса.

«Сон Данте» (2003)

Жауме Пленса рос в окружении книг и даже мечтал стать писателем — неудивительно, что в его творчестве много отсылок к литературе. Среди любимых авторов скульптора — Уильям Блейк, Шарль Бодлер, Уильям Шекспир и Данте Алигьери.

Инсталляцию «Сон Данте», с одной стороны, можно назвать примером произведения, вдохновленного литературой, которых у Пленсы немало, а с другой — примером работы с любимым материалом художника, водой. Она льется тонкой струйкой из лежащей на краю табурета бутылки в жестяное ведро. В конструкции спрятан насос, так что этот процесс бесконечен. Из комбинации простых бытовых предметов на глазах зрителя рождается яркий поэтический образ, который наводит на размышления о текучести времени и неиссякаемости жизни на Земле.

«Молва» (1998)

В этой работе Пленса тоже объединяет воду и литературу. Вдохновением для «Молвы» послужила одна из любимых книг Жауме Пленсы — «Бракосочетание Рая и Ада» Уильяма Блэйка. Строчка из произведения — «Пруд — копит, фонтан — выплескивает» — выгравирована на поверхности бронзовой тарелки, подвешенной у пола на длинной красной нитке. Сверху на тарелку капает вода, которая на мгновение нарушает тишину, а затем скатывается в таз, который стоит рядом.

«Флоренция II» (1992)

Выставку открывает «Флоренция II» — двухметровый знак вопроса из стали и алюминия, по поверхности которого разбросаны латинские буквы, складывающиеся во французское слово Rêve — «мечта», «сон».

Что значит «Флоренция II»? Определенно сказать сложно. Как и многие объекты-инсталляции Пленсы, она в первую очередь «порождает сомнения и приводит в замешательство» — так говорит куратор выставки Ферран Баренблит. Пленса часто рассуждает о стоящем перед художнике вопросе о том, как идея должна быть выражена материально. Как должна выглядеть идея о мечте в скульптуре? Металлический вопросительный знак становится материальным воплощением этого вопроса.

«Счастливо?» (2004)

Огромные полотна из подвешенных на тонких нитях стальных букв напоминают одновременно страницы книги и шторы из бусин. От движения воздуха буквы начинают двигаться, и зритель проходит среди звенящих занавесей, не только читая текст, но и слыша его звучание. Слово в работе Пленсы обретает материальность и собственный голос. Художник говорит, что на эту идею его натолкнул Франсуа Рабле: в главном романе великого французского гуманиста эпохи Возрождения «Гаргантюа и Пантагрюэль» один из героев рассказывал о поездке по морю в такую холодную погоду, что слова, выходя изо рта, застывали и со стуком падали на палубу.

Для инсталляции художник выбрал цитаты из Всеобщей декларации прав человека, принятой на третьей сессии Генеральной Ассамблеи ООН в 1948 году, — пожалуй, самого важного документа ХХ века. Оригинальное название работы — Glückauf? — на немецком языке отсылает к этому времени. Только что закончилась война, мир пытается залечить раны, нанесенные фашизмом. После обнародования всех действий гитлеровской Германии стало ясно: необходим пересмотр Устава ООН, до того не предусматривавшего защиту человека от подобных зверств. Пленса предлагает войти внутрь этого документа, почувствовать себя под его защитой.

«Песни мертвых детей» (2002)

Еще один пример работы с текстом. Отлитые из бронзы фигуры младенцев застыли под потолком лицом вниз. Изо рта у каждого свисают тонкие нити с нанизанными на них полупрозрачными буквами — складывающиеся из них слова отбрасывают тени на стену, становясь читаемыми: «Отец, мать», «Дети войны».

Название работы отсылает к вокальному произведению австрийского композитора Густава Малера «Песни об умерших детях». Небольшой цикл для голоса и оркестра Малер написал в начале ХХ века после внезапной смерти от скарлатины его двоих детей. Отсылки к музыкальным произведениям часто встречаются в творчестве Пленсы: родители прививали ему вкус к музыке и брали с собой на концерты. Фигурки младенцев тоже пришли из детства художника: так выглядела кукла его матери, хранившаяся в родительском доме.

«Валанс» (1994)

Работу «Валанс» Жауме Пленса создал по заказу одноименного французского города в середине 1990-х. 21 черная чугунная дверь была вмонтирована в стены домов Валанса. На каждой нанесено слово, обозначающее одно абстрактное понятие: время, поэзия, тишина, любовь. Больше ничего — ни ручек, ни замочных скважин, только свет фонарей, падающий строго на надпись. Двери нельзя было открыть и заглянуть за них — можно было только фантазировать: как выглядит скрывающаяся за одной дверью поэзия, как звучит тишина за другой, какая любовь спрятана за третьей?

«В девяностые годы я очень много работал с идеей двери, — говорит Пленса. — Дверь, на мой взгляд, — это зеркало, наш собственный портрет, ведь рассуждая о том, что находится за ней, мы говорим о самих себе».

«Безмолвие» (2004)

Вытянутые женские головы с нарушенными пропорциями выглядят странно — как герои сновидения. Их глаза закрыты — они то ли спят, то ли погружены в себя, а может быть, что-то припоминают. Эти головы — олицетворение памяти. Кстати, моделями, с которыми работал художник, стали семь девушек из Азии и Латинской Америки

«Безмолвие» Пленса создал в середине 2000-х в Нью-Йорке, использовав деревянные балки старого здания. Материал хранит воспоминания о том, как он был живым деревом, стал частью здания, оказался свидетелем событий из жизни его обитателей. Для Пленсы это ключевой момент: жизнь эфемерна, память — вечна.

«Континенты I и II» (2000)

Пленса часто использует собственное тело — снимает с него слепки для сидящих скульптур, подвешивает работы на высоту собственного роста с поднятыми руками, использует записи звука тока своей крови, как для выставки в Ганновере в 1988 году, или обводит свой контур на стекле, как для работы «Континенты I и II».

На стекло нанесены названия городов и слова, обозначающие абстрактные понятия, — «любопытство», «защита», «начинание», «эмоция» и другие. На одном стекле топонимы опоясывают тело художника, образуя альтернативную, личную карту мира. На втором контур становится анатомическим атласом, которые Пленса любил рассматривать в детстве: абстракции здесь — обозначения областей тела.

«Даллас? . Каракас?»

В основном Пленса создает графику, скульптуры и инсталляции. Одно из редких исключений — фотопроект «Даллас? . Каракас?», завершенный в 1997 году. На протяжении двух лет Пленса фотографировал кухни в двух городах — американском Далласе и столице Венесуэлы Каракасе.

Сегодня Даллас называют Техасской Силиконовой долиной или Силиконовой прерией, Каракас же считается одним из самых криминальных городов в мире. Но рассматривая фотографии, на которых нет ни одного человека, сложно отличить кухню далласца от кухни жителя Каракаса. С конца 1970-х в Каракас хлынула волна импортных товаров. Поэтому и на американской, и на венесуэльской кухнях можно было встретить одинаковые продукты, магнитики с Микки Маусом или бытовую технику известных брендов.

Читать еще:  Филиппинская художница. Jasmin Alberto Orosa

«Материя-Дух» (2005)

Жауме Пленса рассказывает, что в детстве забирался в корпус пианино, на котором играл его отец. Там он впервые почувствовал, как вибрирует звук, проходя сквозь тело. Гонги, которые художник часто использует в своих работах, — воспоминание об этом детском открытии.

Инсталляция «Материя-Дух» представляет собой два металлических круга, подписанных «Дух» и «Материя». Зритель может ударить по одному из них, почувствовать, как звуковая волна отдается в руку, и услышать, как звук гонга эхом разносится по залам, оповещая других посетителей о его присутствии.

«Вибрация от удара в гонг распространяется и наполняет пространство энергией. Это очень похоже на каплю воды, которую мы видели ранее. Капля — это метроном, а здесь человек сам определяет момент, когда раздастся звук. У каждого гонга, как и у каждого человека, свое звучание, потому что все мы неповторимы», — говорит художник.

Жоан Миро — художник, посвятивший жизнь творческим поискам

Жоан Миро (Joan Miro i Ferra; родился 20 апреля 1893 года — умер 25 декабря 1983 года) был живописцем и скульптором XX века из Испании, несколько раз кардинально сменившим художественный стиль и оставившим миру богатое творческое наследие. Картины Жоана Миро — это, без преувеличения, целый мир, огромный и многогранный. Основными направлениями творчества автора можно считать абстракционизм и сюрреализм. Картины художника, многие из которых с первого взгляда напоминают детские рисунки, при внимательном изучении раскрываются множеством смыслов. Это позволило Миро обрести признание во всём мире.

Жоан Миро пришёл к успеху далеко не сразу. Так, первая выставка картин, которую он организовал в 1917 году, с громким треском провалилась. Художник не отчаялся — он продолжил творческие поиски, и его упорство в сочетании с недюжинным талантом дало свои плоды.

Биография Жоана Миро

Жоан Миро появился на свет в Барселоне 20 апреля 1893 г. Мальчик начал учёбу в частной школе, в которую его зачислили в 1900 г. В ней проводились занятия по рисованию, и именно в те годы Жоан испытал большой интерес к живописи. Он начал развивать его и в 1907 году поступил на обучение к Модесту Урхелю (Modest Urgell i Inglada), преподававшему в Школе искусств.

Тягу Жоана Миро к творчеству пресекли строгие родители будущего художника. Они были практичными людьми и принудили сына забыть об искусстве. Подчинившись, юноша поступил на бухгалтерские курсы и в 17-летнем возрасте устроился на должность, лишённую даже намёка на творчество. Молодой человек начал работать помощником бухгалтера, и этот однообразный труд вскоре вступил в резкое противоречие со свободной натурой Жоана. За этим закономерно последовало нервное истощение. Будущий известный художник заболел тифом, на исцеление от которого ему понадобился целый год.

Опечаленные болезнью сына, его родители осознали свою ошибку. После того, как тиф отступил, они больше никогда не навязывали Жоану своей воли и позволили ему свободно заниматься искусством.

В 1912 году Жоан поступил в художественную школу, которую основал Франсиско Гали (Francisco Gali). Этот год был ознаменован созданием Миро его первых картин. Творческое развитие молодого человека после окончания школы Гали было прервано военной службой, которая, впрочем, длилась недолго — всего полгода. Мастер вернулся к искусству, увлёкся фовизмом и написал серию картин в этом стиле.

Стремясь получить новые эмоции и впечатления, Жоан Миро начал путешествовать. В 1920 году он побывал в Париже, где произошло знаменательное событие — знакомство с Пикассо (Pablo Picasso). В это время художник резко изменил курс и начал творить в стиле поэтического реализма. Одну из картин тех лет, написанную Жоаном — «Ферма» — за 5000 франков приобрёл Эрнест Хемингуэй (Ernest Miller Hemingway). Это событие можно считать первым успехом живописца — как творческим, так и материальным.

Миро продолжил писать в выбранном направлении и создал ещё несколько картин, ставших известными — в частности, «Автопортрет». Этот период, однако, длился недолго. Художник почувствовал, что зашёл в тупик, и решил в очередной раз сменить курс.

В 1928 г. Жоан побывал в Голландии, где написал серию картин «Голландские интерьеры». В это время в нём начал развиваться интерес к абстракционизму и сюрреализму. Автор отошёл от детализации и сконцентрировался на передаче чувственных и эмоциональных порывов. В этот период он создал несколько абстрактных картин, многие из которых — в частности, «Карнавал Арлекина» — получили широкую известность.

В 1929 году Миро женился на Пилар Хункоса Иглесиас (Pilar Juncosa Iglesias). Вскоре после свадьбы в семье родилась дочь. К этому времени художник добился больших успехов, в том числе и материальных. Он без труда содержал семью, что успокоило его родителей и окончательно примирило их с жизненным выбором сына.

Скрываясь от зверств фашизма, в 1937 году Жоан Миро перебрался в Париж, где продолжил творить. После окончания Второй мировой войны он получил несколько серьёзных заказов от известных заведений — так, в 1947 году он расписал террасу гостиницы Hilton и стены ресторана Le Gourmet.

Жоан Миро скончался в своём доме 25 декабря 1983 года и был похоронен на Монжуикском кладбище, что в Барселоне. Изучая жизненный путь автора, его можно признать одним из немногих творцов, которым удалось успешно реализовать все художественные замыслы.

Самые известные картины Жоана Миро

Картины Жоана Миро — это многообразие стилей, неизменное ощущение тайны, скрывающейся за деталями изображения, и острое желание её разгадать. В числе самых известных его произведений:

  • «Ферма» (1921-1922 гг.) — работа, в которой Миро совмещает кубизм и примитивный реализм.
  • «Женщины и птицы на рассвете» (1935 г.) — один из примеров использования ярких поверхностей, которые пришлись по нраву ценителям искусства.
  • «Натюрморт со старым ботинком» (1937 г.) — произведение, в котором автор выражает озабоченность по поводу опустошения Испании в годы Гражданской войны.
  • «Портрет II» (1938 г.) — сочетание простора и чистых цветов, напоминающее о тотемных фигурах.
  • «Шифры и созвездия в любви с женщиной» (1941 г.) — одна из картин цикла «Созвездия», в которой предельно абстрактно и с наложением друг на друга изображены звезда, женщина и птица.

Портал Very Important Lot — это возможность принять участие в аукционах и приобрести настоящие шедевры антиквариата. Здесь можно недорого купить картину, написанную современным художником.

Грандиозные скульптуры от Жауме Пленса.

«Дыхание, душа, жизнь, язык — это колебания, вибрации, которые гармоничны и нераздельны друг с другом. Язык — для меня сущность мира. Так как я родом из Средиземноморья, я должен воспринимать все путем осязания, даже язык и идеи», — говорит Жауме Пленса.

Жауме Пленса является одним из самых популярных в мире художников, создающих монументальные скульптурные композиции для городских парков, скверов и площадей.
Жауме родился в 1955 году в Барселоне. Изучал искусство в Школах Escola и Belles Sant Jordi.
Жауме Пленса создает скульптуры из букв, демонстрируя их не только в выставочных залах, но и на плэнере.

В данном случае – в Йоркширском парке скульптур. Его публичные проекты выставлялись в Америке, Японии, России, Франции, Великобритании. Высота скульптур до десяти метров, а материал, из которого они выполнены – покрашенная в белый цвет нержавеющая сталь.

Необычность работ Жауме Пленса заключается в том, что каждая деталь скульптуры – это буква латинского алфавита. Прозрачность скульптур – своеобразная интеракция со зрителем — каждый человек может изучить скульптуру изнутри, войти в ажурную стальную конструкцию. Пронизанные светом скульптуры позволяют погрузиться в мир алфавита. Возможно, для кого-то буквы значат нечто большее, чем некий алфавитный порядок.

Читать еще:  Яркие цвета. Antoni Sierra I Uceda

Для Пленса буквы — это связующие элементы коммуникации.
«Когда кто-нибудь входит внутрь, то он наполняет скульптуру душой. Моя работа не завершена, пока она пуста внутри», — утверждает автор.

Вот как, значит, автор предполагает дальнейшую жизнь своих творений при соединении их с впечатлительными зрителями. Этакий социальный жест. Очевидно, мастер мыслит свое творение в виде послания человечеству.
Это как письмо в конверте, в котором скрыты энергия и причины нашего общения. Вы получаете письмо и пропускаете его содержимое через себя.
А иначе, почему именно буквы? Возможно, интерес Жауме Пленса к восприятию человеком окружающего мира и к идеям, выраженным в письменном виде, глубоко впечатлили художника, заставив задуматься о новых способах коммуникации со зрителем.

Обычный холст его не устраивают, он считает, что тенденции, свойственные архитектуре: свет, звук, структурная игра и пространственная композиция, по его собственным словам, наиболее удачны для взаимодействия со зрителем. Но скульптуры не всегда сделаны из букв. Несмотря на общие мотивы (легкость, прозрачность и даже ажурность), у скульптур разные текстуры.
Тут есть и уже упомянутые буквы, и равномерная сетка, и геометрические фигуры, и просто набор случайных элементов и форм.

Главная задача, которую ставит перед собой Жайме Пленса при начале работы над каждой своей новой скульптурой, по его словам, это органичность скульптуры и ее контекстность, когда предмет идеально вписываться в окружающий ландшафт, подчеркивая и дополняя его.

Практически все работы Жауме Пленса, представленные на выставке в Йоркширском парке скульптур, являются прозрачными фигурами людей.

Скульптуры изготовлены из стали и представляют собой сплетение букв и строк из стихотворений.

Скульптуры Жауме Пленса хорошо смотрятся и в галерее, но лучше — на открытых пространствах, для которых и предназначены. Сквозь дырочки — фигуры автор создает, в основном, из своеобразной проволоки — можно полюбоваться небом, окрестностями, друзьями.

Люди, привычно живущие в окружение звуков, слов и изображений – основные герои произведений скульптора. Творения Жауме Пленса заставляют зрителя остановиться на мгновение, чтобы подумать о себе и об основных аспектах человеческого существования. Все его работы проникнуты поэтическим смыслом, который автор представляет возможность каждому найти самостоятельно. Жауме Пленса признался в одном из интервью, что для него скульптуры — это «самый лучший способ задать вопрос». Его работы являются скульптурными идеями, которые ставят вопрос об основах жизненного опыта. Он показывает частное в общем, особенное в нормальном с помощью простых, но глубоких картин, которые не сразу открываются для наблюдателя.

Особую роль в его творчестве занимает слово, скульптуры Жауме Пленса иногда полностью состоят из букв, как фигура в его работе «WE / МЫ». Слова у него не только средство коммуникации, они превращаются в его руках в оболочку нашего человеческого существования. В его скульптурах из бронзы в «The hearts of trees/ Сердца деревьев» из букв слагаются имена знаменитых композиторов. Фигуры сидят, обняв колени, и из них растут деревья.

«Эти скульптуры — мой автопортрет, но без бороды», — шутит художник.

Эта прекрасная аллегория создана Жауме Пленса, чтобы донести еще одну мысль скульптора о безграничности человеческих возможностей: «Мы часть земли, но мы можем дотянуться и обнять космос».
В частности, известна его работа, которая год назад находилась в Нью-Йорке на Мэдисон-Сквер. Скульптура высотой 13,5 метров изображала голову нимфы Эхо, которую богиня Гера лишила собственного голоса. Моделью для этого мифологического персонажа послужила девятилетняя девочка.

Самая знаменитая работа испанского скульптора Жауме Пленса — фонтан из 1000 лиц в Чикаго. Для создания фонтана, Пленс специально в мастерской снимал по нескольку минут на камеру около 1000 людей, подробно изучая их мимику и реакции. Таким образом, художник создал портреты, «которые говорят о будущем». Эти портреты были помещены на огромные щиты и стали основой фонтана. Во время съемки люди складывали рот трубочкой, а потом уже на щитах изо рта этих людей били струи воды. Пленса удивило и восхитило, с каким интересом публика отреагировала на его фонтан, в котором можно было даже плескаться. Очень радовались новой забаве дети, самые благодарные поклонники его творчества.
Чикаго Фонтан Короны Жауме Пленса в Милениум парке. Работа испанского художника Жауме Пленса включает в себя две 15-метровые башни друг против друга, разделенные бассейном. Дети и взрослые могут плескатся в воде, в то время как видео-портреты более чем 1000 жителей Чикаго проецируются на стеклоблоки, из которых построены башни. Каждые 12 минут столб воды выходит из уст очередного спроецированного лица и изображение исчезает в потоке воды.

Пленс успел поработать с железом, бронзой, медью, чугуном, синтетическими смолами, стеклом, алебастром, а также светом и звуком.

«Не вижу зла, не слышу зла, не говорю о зле”

Кроме скульптур, рисует офорты и создает декорации с костюмами для театральных постановок. Жил в Берлине, Брюсселе, Лондоне, Париже, Нью-Йорке. Там же — и в других городах — регулярно выставляется.

В Рио-де-Жанейро на пляже Ботафогу была установлена 12-ти метровая скульптура испанского скульптора Жауме Пленса. Скульптура выполнена из искусственного мрамора и представляет собой голову девочки лет 14-ти с закрытыми глазами. Работа называется «Видеть мои мечты». Идеей проекта, которую автор заложил в него, было пробудить в людях состояние мечтания. Эта скульптура установлена на пляже в рамках арт-фестиваля «OIR» («Other Ideas for Rio», что в переводе означает «Другие идеи для Рио» ). Официальное открытие состоялось 7 сентября 2012 года. В день открытия пляж был наполнен произведениями скульптуры художников и скульпторов из разных частей мира.

Не правда ли, эта скульптура очень напоминает знаменитые фигуры острова Пасхи? Та же устремленность в небо и та же погруженность в себя.

Работы испанского скульптора Жауме Пленса вот уже два десятилетия получают престижные международные награды и, главное, украшают города.

Страшный эксперимент: художница стояла 6 часов смирно и позволяла зрителям творить с ней что угодно

Югославская художница, организатор перформансов Марина Абрамович — неоспоримый авторитет в мире современного искусства. Абрамович называют бабушкой искусства перформанса. О ее перформансах и инсталляциях продолжают говорить десятилетия спустя. Одна из самых известных ее акций называлась «Rhythm 0» и была организована в 1974 году в Неаполе. Этот перформанс еще на стадии задумки таил в себе опасность, но, когда он начался, события развивались слишком быстро.

Поначалу к Марине Абрамович подходили только фотографы.

Спустя какое-то время люди начали выбирать предметы на столе.

Некоторые люди заставляли ее сесть, чтобы можно было унижать ее.

Зрители меняли положение тела художницы.

Некоторые прикрепляли к ней различные предметы.

Один мужчина использовал лезвие, чтобы сделать у нее на шее надрез.

Кто-то заставил ее направить на себя пистолет.

Некоторые мужчины раздевали и лапали ее.

Насилие и сексуальные домогательства к концу перформанса достигли невероятных масштабов.

«Эта работа раскрывает нечто ужасное о человечестве. Она показывает, как быстро человек может причинить тебе боль при подходящих обстоятельствах. Она показывает, как легко обезличить человека, который не сопротивляется, который не защищает себя. Она показывает, что, если создать соответствующие обстоятельства, большинство „нормальных“ людей, очевидно, могут стать очень жестокими».

Видео, в котором Марина Абрамович рассказывает о своем жутком перформансе:

Понравилось? Хотите быть в курсе обновлений? Подписывайтесь на наш Twitter, страницу в Facebook или канал в Telegram.

Ссылка на основную публикацию
Adblock
detector