Симфонический смысл. Ani Seron

Симфонический смысл. Ani Seron

Фантастическая симфония Берлиоза ор. 14

Лекции по музыкальной литературе musike.ru: Берлиоз

Это первое зрелое произведение 26-летнего Берлиоза (1830-1832). Композитор назвал ее «Эпизод из жизни артиста. Большая фантастическая симфония в пяти частях», следовательно, определение «фантастическая» относится к своеобразной трак­товке жанра, подобно определению «драматическая» в связи с «Ромео и Джуль­еттой».

Артистом, о котором говорилось в программе симфонии, был сам Берлиоз, пере­живавший романтическую драму любви к знаменитой ирландской актрисе Генри­етте Смитсон. Весь Париж с любопытством следил за развитием этой драмы, принявшей, как и все у Берлиоза, колоссальные масштабы.

«Фантастическая симфония» – первая программная симфония в истории романтич. музыки. Б. сам написал текст программы, представляющий подробное изложение сюже­та. Эта программа звучала для молодежи того времени не просто как любовная история самого автора или другого конкретного человека. Впервые в музыке был воплощен образ типично романтического героя, уже открытого литерату­рой — мятущегося, разочарованного, не находящего места в жизни. Такого ге­роя называли байроническим, или – еще более точно – «сыном века», по назва­нию романа Альфреда Мюссе «Исповедь сына века».

Романтическая тема несчастной любви вырастает в симфонии Берлиоза до значения трагедии утраченных иллюзий, разочарования в идеале. Впервые эта психологич, интимная тема решалась не в камерном вокальном жанре, а в симфонии, причем монументальной. В ней 5 частей (Берлиоз был склонен видеть сходство своей 5-ти частной симфонии с 5-ти частной же «Пасторальной» Бетховена, хотя ее театрализованные, экзальтированные образы далеки от симфонии Бетховена). В расположении частей видна симметричность:

1 и 5 части – напряженные, бурные;

2 и 4 части – жанровые (вальс и марш);

3 часть – лирическая «сердцевина» цикла.

Связь частей осуществляется не только наличием программы, но и главенст­вом ведущей музыкальной мысли – лейтмотива возлюбленной. Он лежит в основе всего аллегро I части, будучи главной темой свободно трактованной сонатной формы; составляет середину Зх-частной «Сцены бала»; бегло проходит в «Сцене в полях» (как выражение «мрачных предчувствий» героя); на миг возникает в «Шествии на казнь» (как последняя мысль о любимой); наконец, в трансформированном, искаженном виде звучит в начальных разделах финала.

I часть – «Мечтания. Страсти». Состоит из двух разделов – Largo (с-moll) и Allegro agitato (C-dur). Largo – это развернутое вступление, картина лирических излияний, грез, мечтаний. Мягкая, певучая тема скрипок с меланхолическими вздохами, в гибком ритме с трепетными паузами, сменяется оживленным мажор­ным эпизодом, а затем повторяется в новой фактуре (т.о. образуется трехчастная форма).

Allegro agitato начинается лейтмотивом (после вступительных тактов), представленном очень рельефно, почти без сопровождения, в унисонном звучании флейты и скрипок.

Интонационное содержание и строение лейттемы сильно отличаются от классических главных тем. Поначалу светлая, лирически-задушевная, тема воз­любленной в процессе развития передает смятение, душевные порывы, в разработке приобретает тревожный, мрачный характер. По существу, это единств. тема Allegro, поскольку побочная (G-dur – e-moll) строится в основном на тех же элементах.

Важно отметить, что в сонатном аллегро зарождаются почти все образы других час­тей симфонии. Так, настроение любовной тоски будет положено в основу «Сцены в полях». «Мефистофельские» интонации из разработки приводят к зловещей фи­нальной картине. Церковный мотив (в конце I части) переродится в «черную мессу» шабаша. То, что в I части показано как неразрывное единство психологических сос­тояний, развертывается на протяжении всего цикла в виде резко контрастных сцен.

II часть – «Бал» (A-dur) – картина праздничного веселья. В ее сопоставлении с I частью отражена типично романтическая мысль об одиночестве героя-романтика в окружении чуждой ему веселящейся толпы. Эта часть – удивительное открытие Б.: он впер­вые вводит в симфонию вальс, заменяя этим символом романтизма и старинный менуэт, и более новое бетховенское скерцо. Красочные арпеджио двух арф (впервые в симфонической музыке) приводят к легкому кружению прелестной вальсовой темы у скрипок, украшенной staccato деревянных духовых и pizzicato струнных. В среднем разделе 3-х частной формы возникает лейтмотив, измененный элементами вальсовости. Еще один раз он появляется в коде этой части у солирующего кларнета.

III часть – «Сцена в полях» (F-dur) – рисует новую обстановку, в которую попадает герой. При всех связях с бетховенской «Пасторальной» симфонией, налицо новизна этой панорамы природы: вместо гармоничности – настроение раздвоенности. Ду­шевному смятению одинокой личности противостоит пастушеская идиллия, спокой­ная безмятежность природы, не случайно в оркестре умолкают медные духовые, остаются лишь 4 валторны. Перекликаются свирели пастухов (английский рожок и го­бой), затем изобретательно варьируется основная тема этой части – такая же ясная, спокойная, пасторальная. Однако постепенно она приобретает более тревожный характер, омрачается. Напряжение особенно возрастает при появлении л-ва и прорывается в кульминации (уменьшенные септаккорды у всего оркестра). Затем начина­ется постепенное прояснение, успокоение, оркестровая звучность становится прозрачной, и даже отрывок лейтмотива звучит ясно и светло. Снова наступает блаженный покой. Когда все стихает, английский рожок заводит свой начальный свирель­ный наигрыш, но вместо ответа гобоя звучит тремоло литавр, подобное отдален­ным раскатам грома. Так пастораль завершается предчувствием грядущих драматических событий.

IV часть – «Шествие на казнь» (g-moll). Она вносит резкий контраст: вместо сельского пейзажа, плавных, неторопливых пасторальных тем – жесткий марш, мрачный и зловещий. В отличие от предыдущих частей композитор использует здесь громадный оркестр с участием тяжелой меди (3 тромбона, 2 тубы) и большого количества ударных (4 литавры, тарелки и большой барабан). Вначале слышится глухой гул собирающейся толпы, затем возникает нисходящий унисон виолончелей и контра­басов, в прямолинейном движении которого есть что-то роковое, неумолимое. Это – первая тема марша. Вторая тема – марш «блестящий и торжественный», как говорится в программе – исполняется всей духовой группой. Сверкающая звучность меди, пунктирный ритм, тональность Es-dur создают триум­фальный характер, но в этой триумфальности есть что-то зловещее.

При возвращении первой темы марша использован необычный оркестровый эффект, придающий ей несколько гротескный оттенок: тема распределяется между раз­ными группами оркестра, причем струнные исполняют ее то pizzicato, то смычком. В коде, как это нередко у Берлиоза, музыка прямо иллюстрирует программу: солирующий кларнет поет осн. лейтмотив, но его нежное и страстное звучание обрывает мощный удар всего оркестра – «удар палача».

Название V части – «Сон в ночь шабаша» – пародирует французское название комедии Шекспира. Силы зла показаны здесь в том демоническом аспекте, который стал типичным для романтиков. Финал напоминает грандиозную театральную сцену, вроде веберовской сцены в «Волчьем ущелье» с ее оркестровыми открытиями.

В медленном вступлении возникает картина слетающейся на шабаш «нечис­ти» (таинственное шуршание струнных, глухие удары литавр, писк флейты пикко­ло и др. деревянных на одном повторяющемся звуке, звучание засурдиненной валторны создают причудливый, фантастический колорит). В центре вступления – явление возлюбленной, но это не идеальный образ, а ведьма, исполняющая непристойный танец. Кларнет пикколо, словно кривляясь, под аккомпанемент литавр интонирует неузнаваемо измененный лейтмотив. Прием трансформации тематизма, впервые использованный Берлиозом, получил широкое применение в творчестве многих композиторов XIX-XX веков.

Отдаленное звучание колоколов возвещает появление еще одной пародийно трактуемой темы – это средневековый напев Dies irae (тубы и фаготы), открывающий «черную мессу». Тема строгого хорала в ней повторяется в уменьшении с иной ритми­ческой акцентировкой и далее еще более ускоряется.

Основной раздел Финала – хоровод шабаша, построенный в виде фугато. Танец растет, вовлекает в свое движение весь оркестр, приобретает характер оргии. Среди множества оркестровых эффектов, изобретенных Берлиозом, один из самых знаме­нитых – в эпизоде пляски мертвецов, стук костей которых передается игрой древком смычка на скрипках и альтах. В кульминации тема хоровода полифонически соединяется с темой Dies irae.

Читать еще:  Советы по маникюру для подростков

История современной отечественной музыки
Выпуск 3

ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ

Книги, ноты, пособия по музыке

Симфоническое творчество

Как видим, характерная для поэтики авангарда идея уникальности каждого опуса во многом опиралась на ритуальность, инспирированную религиозно-философским ренессансом. Эта тенденция, проявившаяся прежде всего в сфере инструментализма, была, однако, свойственна не только русской культуре, лидировавшей в рамках бывшего СССР, но и наиболее мощным симфоническим школам союзных республик. Не следует забывать, что идущие в сфере инструментализма процессы складывались на перекрестье взаимовлияний различных национальных школ. Сказанное прежде всего касается явлений прибалтийского (Пярт, Ряэтс), украинского (Сильвестров) и закавказского (Тертерян, Канчели) регионов. Взаимосвязи с симфонистами Кавказа — наиболее устойчивый фактор в отечественной культуре всего XX века, ибо широчайшие контакты музыки Востока и Запада являлись, как известно, заметной гранью общестилевых процессов музыкальной культуры России советского периода. И именно в завершившемся столетии Восток и Запад перестали восприниматься как непересекающиеся миры. Скорее, имело место обратное — постепенное их осознание как разных граней общемировой культуры.

«Исключить из рассмотрения все эти „нерусские» симфонические явления было бы неверным: они возникли и развивались в русле единой культуры, одного региона, под несомненным влиянием русской симфонии. Более того, лучшие из „республиканских» симфоний практически становились фактами общей картины развития симфонизма данного региона мира, подчас оказывая обратное влияние на русскую музыку. Не следует при этом считать, что воздействие европейски ориентированного искусства на неевропейское было феноменом только советской культуры. Этот процесс наблюдался во всем мире, давая разные результаты и вызывая к себе различное отношение», — справедливо утверждает М. Арановский.
Поучительный пример — симфонии Г. Канчели и А. Тертеряна, музыка которых обладает поистине гипнотической силой воздействия. Если Шостакович и Шнитке показывали связь времен, то Канчели и Тертерян демонстрируют, скорее, обратное. Чтобы понять эту музыку, не нужно привлекать историческую память. Для их творчества важно обнажение первичных смыслов, постигнутых человеческим разумом. Познать суть сущного и обнажить трагические конфликты современности составляет главный смысл симфонических концепций двух достаточно разных художников, которые, каждый на свой манер, взяли из прошлого лишь саму идею симфонии. Универсальная модель симфонии, обращенная к новой цели, к современному слышанию глобальных проблем человечества, продиктовала этим композиторам и выход на новые пути, потребовавшие решительно обновить весь арсенал выразительных средств.
В симфонических фресках Тертеряна и Канчели нет ни сонатной формы, ни многочастности, ни направленного драматургического развития. «Антидраматургия» подобных симфоний основана на антитезе контрастных образов, которые внутри себя не подвергаются развитию, но все время приобретают новые взаимоотношения. Длительное погружение в одно состояние восходит к восточной медитации. «Тут теряют свой смысл все прежние рассуждения о форме и динамике, о традиционном и небывалом: все это предстает в новом свете, и мы еще долго будем осознавать всю неизобретенную новизну этого удивительного композитора», — писал Шнитке о Канчели.

Симфонии Канчели написаны в формах, близких поэмным. В них композитор постоянно стремится к лаконичности, к сжатию общего «пространства», в котором линии поэтической лирики, выходы в жанровость перебиваются взрывами. Медленное накопление энергии сменяется яростным прорывом токкатно-танцевальных ритмов. «В симфониях Канчели за сравнительно короткое время (двадцать-тридцать минут медленной музыки) мы успеваем прожить целую жизнь или целую историю. Но мы не ощущаем толчков времени, мы словно на самолете, не чувствуя скорости, парим над музыкальным пространством, то есть временем. Монтажно-кинематографическая незавершенность, бескадровость каждого фрагмента и создает многомерность пространства».
Самая трагичная из симфоний Канчели 5-я (1977), посвящена памяти родителей. Манера музыкального повествования приближена к эпическому сказанию, притче. Образный мир двойственен. На одном полюсе хрупкая, беззащитная «песнь» клавесина, олицетворяющая нетленность красоты:

Она так и остается в симфонии недопетой, хотя и мужественно сопротивляется силам зла. На другом полюсе — шквал «злых сил», лавина оркестровых tutti.
4-я симфония Тертеряна (1976) также близка обряду или действу. Макромир и микромир слиты воедино. «События» ритуала проходят последовательно, а иногда и одновременно, в контрапункте. Они предстают не в исчерпывающей полноте, а незавершенно, словно намечены пунктиром. Ощущению ритуальности способствует неспешность развития: одночастная композиция экспонирует череду эмоциональных состояний: от самоуглубления, медитации до трагического стресса, вселенского хаоса. Отрешенность от всего земного ощущается уже в образе-зачине клавесина:

Ничто из прошлого не приемлемо в том мире, что строит Тертерян в симфонии, — ее мир, скорее, «языческий». Автор стремится подчеркнуть изначальную значимость каждого отдельного звука. Там, где должна быть тема, возникает один многоаспектный звук, магнетически приковывающий к себе внимание. Там, где в традиционной симфонии предполагалось бы развитие, включается свежий тембр, в данном случае армянские народные инструменты. Передать характер мудрого повествования, гордый стоицизм смирения помогают в симфониях Тертеряна и Канчели органичность соединения современной композиторской техники (особая красочность сонорных звучаний, стереофоничность многоголосия) с элементами народного искусства.

Рецензия на альбом группы Стимфония «Act III»

30-12-2017 Алексей «Astarte Eel» Иринеев

Стимфония — отличное название для симфоний в стиле стим-панк, хотя в случае с этой московской группой мы, скорее, имеем дело с фантазиями на тему творчества Агаты Кристи, этаким неодекадансом. Кстати, сами участники группы именно так характеризуют своё музыкальное направление, и от параллелей с творчеством Глеба Самойлова, который, кстати, даже как-то принимал участие в записи их релиза, отнюдь не отрекаются, хотя добавляют от себя имена Тима Бёртона и Нила Геймана.

“Act III” стал третьей работой команды и по сей день является самым сильным, интересным и продуманным релизом Стимфонии, а если вы ещё не знакомы с их творчеством, то начать знакомство стоит как раз с этого диска, и сейчас вы узнаете почему. Кстати, в том, что касается стилистической ниши, в которую стоило бы отправить эту пластинку, то она может выглядеть гораздо шире, чем это указано в “шапке”, а может быть предельно сокращена до простого и предельно-понятного “современный русский рок”.

Первый трек “Поиграй” неожиданно напоминает ядрёный средневековый фолк, а вокалист Филипп Август поёт в своём характерном стиле, но с эпизодическими подпевками в духе Saltatio Mortis и In Extremo. Только в завершении пьесы становится понятно, что это не фолк, а звучание старой шарманки, рассказавшей нам позабытую историю. Стимфония напоминает The Dartz, Sieben и Шмелей, а в следующей песне “Охота На Ведьм” появляются тяжёлые гитары и мистические мелодии вкупе с характерным для Агаты Кристи и Алисы пением и эпичной хоровой поддержкой.

Озорной цыганский шансон в композиции “Будапешт — Бухарест” переходит в среднетемповый тяжёлый кач с гротескным изломанным вокалом и колкими текстами. Льдистые клавишные и мощные гитары театрально обрамляют харизматичное пение Филиппа, и песня звучит страшновато и очень притягательно, действительно напоминая и мистичные сказки Геймана, и гротескный сюрреализм Бёртона, так и кажется, что вот-вот выпрыгнут скелеты из под земли и начнут свой жуткий данс-макабр. Кстати, это кавер на песню К.Полтевой.

Симфоническое начало “Крошки Енота” напоминает своей флуоресцентной подачей эпатажных London After Midnight и наших соотечественников из Necro Stellar. Ураган звуковой полифонии взметается красновато-чёрным вихрем вслед за контрастной окологотической лирикой. Стимфонии удаётся быть угловатой и пугающей настолько естественно и невычурно, что поневоле хочется посоветовать послушать их альбом многим начинающим (да и не начинающим тоже) деятелям тёмной сцены, чтобы расширить их кругозор и показать, как можно и нужно играть с темнотой.

Читать еще:  Страх и удивление Carne Griffiths

Как раз такие инфернальные заклинания и потусторонние прокламации мы слышим в следующей вещи “Встретимся Вновь”. Эта ревущая тяжёлая баллада с надрывными тонами отчаяния и визионерским текстом оставляет очень сильное впечатление, не уступающее ядерным бомбам Pan.Thy.Monium и Celtic Frost, а текст звучит как презрительное проклятие миру, неспособному понимать и чувствовать: “Встретимся вновь в других мирах, я буду боль, ты будешь грех. Мы встретимся вновь в других мирах, я буду мёртв, ты будешь ждать”.

И ещё одна кавер-версия, на этот раз на песню Олега Митяева “Пятый Легион”, немного выбивающаяся своей умеренной метал-симфоничностью и историчностью текста из ряда адских страшилок. Полутораминутный инструментал “MMXVI” как будто вознамерился стать саундтреком к какой-то из готовящихся экранизаций Геймана с их болезненно-запредельной атмосферой, а на альбоме воспринимается как некий водораздел перед финальной частью.

“В Пустоте” порадует почитателей таланта Филиппа Августа яркими образами и привычным интеллектуальным холокостом в тексте, а нецензурные словечки взбодрят и помогут адреналину изрядно прыснуть в кровь. Тревожная баллада “Небо Молчит” незамедлительно даст свежую струю морского бриза уставшим от сладких песенок слушателям. Здесь ещё больше особой театральности, столько явно выделяющей музыку Стимфонии на фоне коллег и соратников по цеху, а ей сопутствуют странные всплески неоклассики и какого-то авангарда.

Мерный и простенький электро-рок “Времени У Нас Нет” напоминает то ли плакатный стадионный хит, то ли дворовую бард-песенку, и всё это густо замешено на поп-трагикомизме, который с подачи Стимфонии выглядит очень уместно и интересно. “Девочка-Припевочка” — ещё одна традиционная тяжёлая пьеса в типичном стиле группы, но чуть более шизофреничная и гротескная, то с полукомическим, то полутрагическими лирическими изысканиями и голосом, срывающимся на хрип.

И ещё одна баллада, на этот раз акустическая и очень вкрадчивая — “Сказки”. При всей своей простоте и непритенциозности этот трек звучит очень выигрышно и интересно, напоминая балладные эксперименты Death Angel с их тоже третьего альбома, который имел аналогичное название “Act III”. Завершает диск “Пролог (Cover Неодекаданс А. Быстрицкий)” — очень странно звучащий и диковинный трек с вдохновенным манифестом неодекаданса в тексте. Можно только подивиться тому, насколько вдохновенно и самозабвенно лидер группы отдаётся собственному творчеству и сколько душевных сил и психической энергии вкладывает в него.

Альбом воспринимается как отважный гимн предельной черноте, сделанный с горьким юмором, пламенной фантазией и всё покрывающей иронией. Так человек, давно закончивший свой земной путь и пребывающий в адских кущах, мог бы едко и цинично комментировать происходящее на далёкой и более недоступной для него земле. Нечто подобное делали Tiamat, Marylin Manson и Joy Division, но Стимфония делает своё дело намного более надрывно и обнажённо, экзальтированно и феерично, за что их можно любить, ценить и уважать.

Слушаем и понимаем симфонию

В чем разница между классической, академической, симфонической и филармонической музыкой? Можно ли струнный квартет считать оркестром и можно ли тогда такой «оркестр» называть скрипичным? Ответы на эти и другие популярные вопросы о симфониях — в материале портала «Культура.РФ».

Идем на концерт

Стандартный симфонический концерт состоит из увертюры и концерта для какого-нибудь инструмента (чаще всего для фортепиано или скрипки) с оркестром в первом отделении и собственно самой симфонии — во втором. Чаще всего исполняют либо увертюры из известных театральных произведений, либо имеющие собственный сюжет, который позволяет воспринимать музыку даже совсем неподготовленным слушателям — на внемузыкальном смысловом уровне. Инструментальные концерты композиторы пишут также в расчете на восприятие массового слушателя. С симфонией все кажется гораздо сложнее, но это только на первый взгляд.

Первые симфонии в том виде, к которому мы привыкли, появились во времена Йозефа Гайдна и во многом благодаря именно ему. Само слово «симфония», конечно, существовало задолго до композитора: оно в переводе с греческого означало «совместное [стройное] звучание» и служило для обозначения самых разных музыкальных форм и жанров. Но именно в творчестве Гайдна, первого из венских классиков — симфония стала тем, чем она является сейчас.

Почти все симфонии строятся по одной и той же схеме и, фактически, рассказывают один и тот же по типу сюжет. Схему эту принято называть сонатно-симфоническим циклом, он состоит из четырех самостоятельных музыкальных частей. Эти отдельные музыкальные произведения в буквальном смысле выстраиваются, подобно архитектурным сооружениям, в соответствии с вполне конкретными и точными математическими закономерностями. Именно эти законы имел в виду герой пушкинского произведения Сальери, когда говорил, что он «поверил алгеброй гармонию».

Из чего состоит симфония

Первую часть симфонии еще иногда называют «сонатным аллегро», так как она пишется в сонатной форме и идет, как правило, в быстром темпе. Сюжет сонатной формы составляют три крупных раздела — экспозиция, разработка и реприза.

В экспозиции последовательно звучат две контрастные темы: главная партия — как правило, более активная, и побочная партия — часто более лирическая. В разработке эти темы переплетаются и взаимодействуют друг с другом каким-либо образом на усмотрение композитора. А реприза подводит итог этого взаимодействия: в ней главная партия звучит в своем первоначальном виде, а побочная изменяется под влиянием главной. Например, если в экспозиции она была лирической, то в репризе становится трагической (если симфония написана в миноре) или, наоборот, героической (для мажорной симфонии).

Главной интригой симфонии остается то, как именно композитор развивает типовой сюжет. А в уже знакомом сочинении можно обратить особое внимание на интерпретацию музыки тем или иным дирижером — это сродни просмотру новой экранизации известного романа.

Вторая часть симфонии — медленная, медитативного характера. Она представляет собой осмысление драматических перипетий первой части — как отдых после бури или как необходимое, но медленное выздоровление после тяжелой лихорадки.

Третья часть приводит внутренний конфликт симфонии к разрешению посредством внешнего движения. Именно поэтому композиторы XVIII века традиционно писали ее в трехдольном ритме популярного тогда танца менуэта. Форма менуэта была традиционно трехчастной, третий раздел которой буквально повторял первый по схеме «А — В — А». Этот повтор иногда даже не выписывали нотами, а после второго раздела просто писали «da capo»: это означало, что нужно играть с начала весь первый раздел.

Со времен Людвига ван Бетховена менуэт стали порой заменять быстрым и оживленным скерцо (в переводе с итальянского — «шутка»), но и в этих случаях третья часть стандартной симфонии сохраняла часто трехдольный ритм и обязательную трехчастную форму «da capo».

И наконец, стремительная четвертая часть или финал симфонии эмоционально и по смыслу возвращает слушателя в «круговорот жизни». Этому способствует музыкальная форма рондо (от французского rondeau — «круг»), в которой чаще всего написаны финалы классических симфоний. Принцип рондо основан на периодических возвращениях, как бы по кругу, основной темы (рефрена), перемежающейся другими музыкальными фрагментами (эпизодами). Форма рондо — одна из самых стройных и позитивных, и именно она способствует жизнеутверждающему характеру симфонии в целом.

Читать еще:  Художник-сюрреалист. Dragan Ilic Di Vogo

Нет правил без исключений

Описанная типичная форма характерна для подавляющего большинства симфоний, созданных с конца XVII века и до наших дней. Однако нет правил без исключений.

Если в симфонии что-то идет «не по плану», это всегда отражает особый замысел композитора, а не его непрофессионализм или незнание. Например, если медленная («осмысляющая») часть симфонии меняется местами с менуэтом или скерцо, как нередко бывает у композиторов-романтиков XIX века, это может означать, что автор сместил смысловой акцент всей симфонии «вовнутрь», так как именно в третьей четверти музыкального произведения находится точка «золотого сечения» и смысловая кульминация всей формы.

Другой пример отклонения от типовой формы — еще одна часть, добавленная «сверх плана», как в Прощальной (45-й) симфонии Йозефа Гайдна, где после традиционного быстрого финала следует медленная, пятая часть, во время исполнения которой музыканты по очереди перестают играть и покидают сцену, гася свечи, закрепленные на их пюпитрах для нот. Этим нарушением канонической формы Гайдн, будучи руководителем придворного оркестра князя Эстерхази, привлек внимание своего работодателя к тому, что музыкантам долгое время не выплачивалась зарплата и они в буквальном смысле готовы были покинуть оркестр. Князь, прекрасно знавший форму классической симфонии, понял тонкий намек, и ситуация была разрешена в пользу музыкантов.

Симфоническая музыка

Симфони́ческая му́зыка — понятие, характеризующее и объединяющее широкий спектр музыкальных форм и жанров, которые обладают специфическими признаками, атрибутивными свойствами и важнейшими внутренними качествами симфонизма [ источник не указан 2062 дня ] .

Содержание

Критерии соответствия

Хотя в большинстве случаев симфоническая музыка предназначена для исполнения симфоническим оркестром, но, тем не менее, симфоническими по своей идейно-содержательной значимости, структуре формообразования и специфике композиционного развития могут быть также и музыкальные произведения, написанные для каких-либо иных составов исполнителей (вплоть до самых малых ансамблей), как и для отдельных солирующих инструментов (например, в случае органных симфоний) или (в случае вокальных симфоний) хоров а капелла.

С другой же стороны, далеко не всякая музыка, написанная или переложенная для исполнения симфоническим оркестром, является по своим внутренним свойствам и качествам музыкой заведомо симфонической. [ источник не указан 1934 дня ]

Виды симфонической музыки

К произведениям, составляющим обширный репертуар мировой симфонической музыки, могут быть отнесены сочинения самых различных форм и жанров: симфонии, симфониетты, увертюры (в том числе — оперные), сюиты (в том числе — балетные), концерты, симфонические поэмы, фантазии, рапсодии, легенды, каприччио, скерцо, различные симфонические танцы, вариации, попурри и т.д.

Некоторые нетиповые формы симфонической музыки

Помимо музыкальных произведений, предназначенных для исполнения симфоническим оркестром, а также органных и вокальных симфоний, известны и некоторые другие формы симфонической музыки:

  • Две концертные симфонии для арфы и струнного квартета (Op. 18, 1787)
  • Симфонии для духового оркестра: No. 4 (Op. 165, 1958), No. 7 — Nanga Parvat (Op. 178, 1959), No. 14 — Ararat (Op. 194, 1960), No. 20 — Three Journeys to a Holy Mountain (Op. 223, 1968), No. 53 — Star Dawn (Op. 377, 1983)
  • Симфонии для струнного оркестра: No. 31 (Op. 294, 1977), No. 49 — Christmas Symphony (Op. 356, 1981)
  • Симфонии для трубы и струнного оркестра: No. 51 (Op. 364, 1982), No. 64 — Agiochook (Op. 422, 1989-1990)
  • Симфония No. 16 — Kayagum, (Op. 202, 1962), для шести корейских инструментов и камерного оркестра
  • Симфония No. 17 — Symphony for Metal Оркестра (Op. 203, 1963), для шести флейт, трех тромбонов и пяти ударных
  • Симфония No. 23 — Ani (Op. 249, 1972), для большого духового оркестра и духового ансамбля ad libitum
  • Симфония No. 24 — Majnun (Op. 273, 1973), для тенора соло, скрипки, хора и камерного оркестра
  • Симфония No. 34 (Op. 310, 1977), для басового тромбона и струнного оркестра
  • Симфония No. 38 (Op. 314, 1978), для колоратурного сопрано и камерного оркестра
  • Симфония No. 39 — Lament (Op. 321, 1978), для гитары и оркестра
  • Симфония No. 43 (Op. 334, 1979), для гобоя, трубы, литавр и струнного оркестра
  • Симфония No. 57 — Cold Mountain (Op. 381, 1983), для сопрано или тенора соло, кларнета и струнного оркестра
  • Симфония No. 58 — Symphony Sacra (Op. 389, 1985), для сопрано и баритона соло, хора и камерного оркестра
  • Симфония No. 62 — Oh Let Man Not get These Words Divine (Op. 402, 1987-88), для баритона соло, трубы и струнного оркестра
  • Симфония No. 1 для органа, медных, ударных, и бас-гитары (1969)
  • Симфония No. 3 для оркестра, дудука и зурны (1975)
  • Симфония No. 5 для оркестра, кеманчи и колоколов (1978)
  • «Перезвоны» (По прочтении В. М. Шукшина), хоровая симфония-действо для солистов, смешанного хора, гобоя, ударных и чтеца (1978—1982).
  • «In illo tempore», концертная симфония для двух фортепиано и камерного оркестра (1989).
  • Симфонизм
  • Симфония
  • Формы
    • Органная симфония
    • Вокальная симфония
    • Симфоническая поэма
  • Связанные жанры
    • Симфоник-рок
    • Симфоник-метал

Литература

  • Николаева Н. С. Симфонизм // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М. : Советская энциклопедия, Советский композитор, 1981. — Т. 5.
  • Ступель A., Беседа о симфонической музыке, Л., 1961
  • Poпова Т., Симфоническая музыка, М., 1963
  • Бобровский В., Симфоническая музыка, в кн.: Музыка XX века, ч. 1, кн. 1, М., 1976
  • Симакова Н. А., К вопросу о разновидностях жанра симфонии Текст. / Н.А.Симакова // Вопросы музыкальной формы М.: Музыка, 1972. Вып. 2.-С. 261-285.
  • Кюрегян Т. С., К систематизации форм в музыке XX века // Музыка XX века. Московский форум / Материалы междунар. науч. конференций. М., 1999
  • Асафьев Б. В., Строительство современной симфонии, «Современная музыка», 1925, No 8
  • Асафьев Б. В., Симфонизм как проблема современного музыкознания, Л., 1926.
  • Асафьев Б. В., Симфония, в кн.: Очерки советского музыкального творчества, т. 1, М.-Л., 1947
  • Альшванг А. А., Советский симфонизм. Муз. ун-т. Советская музыка. Вып. 4. М., 1945.
  • Холопов Ю. Н., О понятии «симфонизм», в кн.: Б. В. Асафьев и совр. муз. культура, М., 1986.
  • Соллертинский И., Исторические типы симфонической драматургии, в его кн.: Музыкально-исторические этюды, Л., 1956
  • Vatielli P., Primizie del sinfonismo, «RMI», 1943, v. 47, p. 117-140
  • Ulrich H., Symphonic music, N. Y., 1952

Дополнительная литература

  • Асафьев Б. В., Пути в будущее, в сб.: Мелос, вып. 2, СПБ, 1918.
  • Асафьев Б. В., Музыкальная форма как процесс, М., 1947.
  • Арановский М. Г., Симфонические искания. Л., 1979
  • Серов А. Н., Девятая симфония Бетховена, её вклад и смысл, «Современная летопись», 1868, 12 мая, то же в изд.: Избр. статьи, т. 1, М.-Л., 1950
  • Конен В. Театр и симфония. М., 1975
  • Попова Т., Симфония, М.-Л., 1951
  • Brenet M., Histoire de la symphonie а orchestre depuis ses origines jusqu’а Beethoven, P., 1882
  • Булучевский Ю., Фомин В.Симфонизм (недоступная ссылка с 14-06-2016 [848 дней]) // Краткий музыкальный словарь. — М.: Музыка, 2005. — 461 с.

Что такое wiki2.info Вики является главным информационным ресурсом в интернете. Она открыта для любого пользователя. Вики это библиотека, которая является общественной и многоязычной.

Основа этой страницы находится в Википедии. Текст доступен по лицензии CC BY-SA 3.0 Unported License.

Wikipedia® — зарегистрированный товарный знак организации Wikimedia Foundation, Inc. wiki2.info является независимой компанией и не аффилирована с Фондом Викимедиа (Wikimedia Foundation).

Ссылка на основную публикацию
Adblock
detector