Символизм, как инструмент художника

Символизм, как инструмент художника

Символизм, как инструмент художника

символизм был инструментом, который использовали многие художники, но мало кто стремился совершенствовать его до уровня мастерства

Обычно, в религиозных рассказах или в средневековых произведениях искусства, бросающих вызов современной идеологии, символизм был инструментом, который использовали многие художники, но мало кто из них стремился совершенствовать этот инструмент до уровня мастерства.

Символика может варьироваться от защемления женских сосков, чтобы указать на беременность, например, в картине «Gabrielle d’Estrees et une de ses soeurs» (Gabrielle d’Estrees and one of her sister) или использование синего цвета в картине Пикассо «La vida», чтобы показать бедных и отверженных членов в обществе и выделить темы одиночества.

Для церкви, различные художники Италии в эпоху Возрождения создали много произведений с изображением религиозной символики. Поскольку уровень грамотности был очень низким, церковь использовала визуальные способы передачи религиозных надписей, и поэтому в то время были заказаны тысячи произведений искусства.

Общий символизм в религиозном контексте

Голубь: эта птица была использована как символ Святого Духа и символизирует христианскую душу.

Якорь: христиане приняли якорь как символ надежды в будущем существовании, потому что якорь считался с древних времён символом безопасности.

Пеликан: в средневековые времена. Пеликан стал религиозным символом страсти Иисуса, так как он был внимателен к своему потомству, готовый отдать птенцам собственную кровь, чтобы спасти их от голода.

Ягненок или Агнец — это метаморфоза Бога, демонстрирующая его бескорыстную и самоотверженную природу и чистоту через белый цвет. Одной из самых известных картин с этим символом в качестве основного предмета является «Agnus Dei» испанского художника барокко Зурбарана

Символизм в искусстве. Цвет

Тщательный выбор цвета был ещё одним способом, который многие художники, такие как Пикассо и Тициан, использовали для создания картин, должных передавать конкретные мысли и провоцировать зрителя на размышления. Несмотря на то, что цвет, является весьма широким понятием, это самая частая форма символизма, намерено или нет, использовавшаяся различными художниками. Первая письменная форма теории цвета была написана Леонардо да Винчи (ссылка на этого мастера может быть и ошибочной, поскольку Леонардо да Винчи не имел фамилии, а «да Винчи» просто означает, что Леонардо из Винчи)

Синь: прежде чем Тициан завершил свою «Вакх и Ариадну», синь могла быть использована только согласно строгим правилам: исключительно как цвет одежды Девы Марии, потому что пигмент для него был дорогим из-за того, его нужно было везти из далека (специфический минерал импортировали из Афганистана). Раскрасив половину холста ультрамариновым синим цветом, Тициан нарушает это правило, начав новую эру в искусстве.

Современные исследования показывают, что синий цвет должен успокаивать зрителя и обеспечить мирное состояние души. Из-за этого многие сайты социальных медиа, такие как Twitter или Skype используют синий цвет в своем интерфейсе.

Желтый: желтый, как говорят, вызывает различные эмоции от счастья до агрессии. Желтый ассоциируется с солнцем.

Красный: считается, что красные, более теплые оттенки, вызывают голод. Одна из причин успеха некоторых брендов фаст-фуд, таких как Макдональдс и Бургер Кинг — красный цвет в их логотипах.

Оранжевый: оранжевый символ напористости, динамичности и спонтанности и означает молодость и бесстрашие.

Символизм был инструментом, который использовали многие художники, но мало кто стремился совершенствовать его до уровня мастерства

Обычно, в религиозных рассказах или в средневековых произведениях искусства, бросающих вызов современной идеологии, символизм был инструментом, который использовали многие художники, но мало кто из них стремился совершенствовать этот инструмент до уровня мастерства.

Символика может варьироваться от защемления женских сосков, чтобы указать на беременность, например, в картине «Gabrielle d’Estrees et une de ses soeurs» (Gabrielle d’Estrees and one of her sister) или использование синего цвета в картине Пикассо «La vida», чтобы показать бедных и отверженных членов в обществе и выделить темы одиночества.

Для церкви, различные художники Италии в эпоху Возрождения создали много произведений с изображением религиозной символики. Поскольку уровень грамотности был очень низким, церковь использовала визуальные способы передачи религиозных надписей, и поэтому в то время были заказаны тысячи произведений искусства.

Общий символизм в религиозном контексте

Голубь: эта птица была использована как символ Святого Духа и символизирует христианскую душу.

Якорь: христиане приняли якорь как символ надежды в будущем существовании, потому что якорь считался с древних времён символом безопасности.

Пеликан: в средневековые времена. Пеликан стал религиозным символом страсти Иисуса, так как он был внимателен к своему потомству, готовый отдать птенцам собственную кровь, чтобы спасти их от голода.

Ягненок или Агнец — это метаморфоза Бога, демонстрирующая его бескорыстную и самоотверженную природу и чистоту через белый цвет. Одной из самых известных картин с этим символом в качестве основного предмета является «Agnus Dei» испанского художника барокко Зурбарана

Символизм в искусстве. Цвет

Тщательный выбор цвета был ещё одним способом, который многие художники, такие как Пикассо и Тициан, использовали для создания картин, должных передавать конкретные мысли и провоцировать зрителя на размышления. Несмотря на то, что цвет, является весьма широким понятием, это самая частая форма символизма, намерено или нет, использовавшаяся различными художниками. Первая письменная форма теории цвета была написана Леонардо да Винчи (ссылка на этого мастера может быть и ошибочной, поскольку Леонардо да Винчи не имел фамилии, а «да Винчи» просто означает, что Леонардо из Винчи)

Синь: прежде чем Тициан завершил свою «Вакх и Ариадну», синь могла быть использована только согласно строгим правилам: исключительно как цвет одежды Девы Марии, потому что пигмент для него был дорогим из-за того, его нужно было везти из далека (специфический минерал импортировали из Афганистана). Раскрасив половину холста ультрамариновым синим цветом, Тициан нарушает это правило, начав новую эру в искусстве.

Современные исследования показывают, что синий цвет должен успокаивать зрителя и обеспечить мирное состояние души. Из-за этого многие сайты социальных медиа, такие как Twitter или Skype используют синий цвет в своем интерфейсе.

Читать еще:  Язык тела. Jeff Danley

Желтый: желтый, как говорят, вызывает различные эмоции от счастья до агрессии. Желтый ассоциируется с солнцем.

Красный: считается, что красные, более теплые оттенки, вызывают голод. Одна из причин успеха некоторых брендов фаст-фуд, таких как Макдональдс и Бургер Кинг — красный цвет в их логотипах.

Оранжевый: оранжевый символ напористости, динамичности и спонтанности и означает молодость и бесстрашие.

Символизм, как инструмент художника

Символизм, направление в европейской культуре

Символизм (франц. symbolisme, от греч. sэmbolon — знак, символ), направление в европейской художественной культуре конца XIX — начала XX вв. Возникший как реакция на господство в гуманитарной сфере норм буржуазного «здравомыслия» (в философии, эстетике — позитивизма, в искусстве — натурализма), символизм прежде всего оформился во французской литературе конца 1860-70-е гг., позднее получил распространение в Бельгии, Германии, Австрии, Норвегии, России. Эстетические принципы символизма во многом восходили к идеям романтизма, а также к некоторым доктринам идеалистической философии А. Шопенгауэра, Э. Гартмана, отчасти Ф. Ницше, к творчеству и теоретизированию немецкого композитора Р. Вагнера. Живой реальности символизм противополагал мир видений и грёз. Универсальным инструментом постижения тайн бытия и индивидуального сознания считался символ, порождённый поэтическим прозрением и выражающий потусторонний, скрытый от обыденного сознания смысл явлений. Художник-творец рассматривался как посредник между реальным и сверхчувственным, везде находящий «знаки» мировой гармонии, пророчески угадывающий признаки будущего как в современных явлениях, так и в событиях прошлого.
В целом символизм был весьма неоднородным и противоречивым явлением. Не обладая собственной ярко выраженной стилистикой, он являлся скорее «идейным» движением, привлекавшим самых разных по манере мастеров. В 1860-80-х гг. некоторые черты символизма (желание уйти от гнетущей повседневности в постижение вневременных идеалов бытия, вернуться к искренности, «чистоте» искусства прошлого и воссоздать эти качества в настоящем) в разной мере присущи позднеромантическому движению прерафаэлитов в Великобритании, творчеству П. Пюви де Шаванна во Франции и мастеров неоидеализма в Германии, обращавшихся к стилизации искусства минувших эпох, к мотивам античной мифологии, евангельским сюжетам, средневековым легендам. И в идеализации прошлого, и в толковании основных «символических» мотивов (прежде всего самых общих, таких, как «смерть», «любовь», «страдание», «ожидание» и т. п.), состоявшем, как правило, в подмене символа претенциозной, хотя часто и невнятной аллегорией, символизм в изобразительном искусстве вплоть до 1890-х гг. оставался в полной зависимости от литературы, причём не только от литературы символизма. Заимствованные литературные сюжеты и «вечные» мотивы воплощались формальными средствами почти всех основных направлений XIX в. — классицизма, романтизма, натурализма, импрессионизма, либо в эклектическом смешении их приёмов, в парадоксальном сочетании салонной банальности с изощрённой фантазией — то манерно-утончённой, болезненно-хрупкой (Г. Моро во Франции), то убеждающе достоверной, как бы осязаемой (А. Бёклин в Швейцарии, отчасти Х. Тома в Германии), то интригующе неопределённой и пугающе алогичной (О. Редон во Франции) или исполненной откровенной эротики (Ф. Ропс в Бельгии).
В конце 1880-х гг. во Франции П. Гоген и группа его последователей (так называемая понт-авенская школа: Э. Бернар, Л. Анкетен и др.), призывая следовать «таинственным глубинам мысли», сблизились с символизму. Основываясь на живописной системе так называемого синтетизма, обобщая и упрощая формы и линии, ритмически располагая крупные цветовые плоскости, прибегая к чёткой контурной линии, они пытались воплотить искомые символы в самом характере пластические формы.
В 1890-е гг. и во Франции (группа «Наби» во главе с П. Серюзье и М. Дени), и в других странах символизм обрёл достаточно широкое стилистическое обоснование в «модерне», став неразрывным, а зачастую и определяющим элементом его художественных программ, образно-содержательного строя, поэтики. Мастера «модерна», пытаясь наполнить форму активным, духовно-эмоциональным содержанием, преодолеть тревожащую неустойчивость мира, стремились установить своего рода эмблематику стиля, найти «неизменную» символику каждого цвета, выявить объединяющее музыкальное начало в ритмике рисунка и композиции. На этом пути сказались и присущие символизму тенденции декадентства с его крайним индивидуализмом и самодовлеющим эстетизмом; аффектация, утрированная чувственность, иррационализм образов (Ф. фон Штук, М. Клингер в Германии, Г. Климт в Австрии), мистическое визионерство, то принимающее безысходно-пессимистический характер (Ф. Кнопф, так называемая латемская школа во главе с Ж. Минне в Бельгии), то проникнутое болезненно-утончённой эротикой (О. Бёрдсли в Великобритании), то переходящее в религиозную экзальтацию (Я. Тороп в Голландии).
Особое место в живописи символизма занимает близкое к «модерну» сказочно- фольклорное, основанное на прямых аналогиях с музыкой творчество М. К. Чюрлёниса в Литве. Выходя за пределы стиля «модерн», некоторые мастера конца XIX — начала XX вв. придавали символическим образам ещё большую экспрессию, пытаясь в заострённой, нередко шаржированной, намеренно алогичной форме обнажить уродство окружающей жизни (Дж. Энсор в Бельгии, Э. Мунк в Норвегии, А. Кубин в Австрии) либо стремясь полнее выразить героико-эпическое звучание символа (Ф. Ходлер в Австрии).
Многообразие существовавших внутри символизма идейных и социально-культурных тенденций, приводившее к быстрому распаду его группировок и поляризации идеологической ориентации, особенно наглядно проявилось в русской культуре. Сочетавший общие для символизма установки с собственно культурными традициями, глубоко озабоченный судьбами своей нации и национальной культуры, русский символизм в сфере литературы являл пример самого резкого размежевания своих приверженцев — от адептов религиозного мистицизма (Д. С. Мережковский, З. Н. Гиппиус) и «жрецов чистого искусства» (К. Д. Бальмонт) до поэтов, чётко осознавших реальности общества и истории (В. Я. Брюсов, А. А. Блок). Сложным, вплоть до глубоких идейных расхождений, было взаимодействие литературы русского символизма и изобразительного искусства, отмеченного его чертами. Напряжённости духовных исканий, свойственной в целом литературе русского символизма, противоположны общая духовная тональность живописи В. Э. Борисова-Мусатова и творчество большинства мастеров «Мира искусства» с его мечтательно-ироничной или чуть гротескной эстетической интерпретацией прошлого. Ещё дальше от устремлений поэтов-символистов отстоял связанный с ними организационно, (через журнал «Золотое руно») смутно-мистический символизм группировки «Голубая роза». Наиболее глубоким и ярким явлением символизма в русском искусстве стало творчество М. А. Врубеля, полное, мятежной страстности, стремления постичь мир не только эстетически, но и нравственно-философски. В живописи К. С. Петрова-Водкина в духе символизма предугадывался, а затем образно осмыслялся исторический перелом а судьбе страны. В первые послереволюционные годы некоторые приёмы символизма оказались для ряда художников средством выражения романтического ощущения наступления новой эры (произведения Б. М. Кустодиева, К. Ф. Юона и др.).

Читать еще:  Симбиоз реального и сказочного миров. Lotte Teussink

Лит.: Ревалд Дж., Постимпрессионизм. От Ван Гога до Гогена, (перевод с английского, т. 1, Л.-М., 1962]; Д. В. Сарабьянов, К вопросу о символизме в русской живописи конца XIX — начала XX в., «Вестник Московского университета, серия 8, 1982, Й 3; Christoffel U., Malerei und Poesie. Die symbolistische Kunst des 19.Jahrtiunderts, W., [1948]; Hofstдtter Н. Н., Symbolismus und die Kunst der Jahrhundertwende, Kцln, 1965; его же, Idealismus und Symbolismus, [W.-Mьnch., 1972]; Le symbolisme en Europe, P., 1976; Cassou J., Encyclopйdie du symbolisme. P., 1979.

Искусство Символизма
статья по мхк (11 класс) на тему

О искусстве символизма кратко, доступно для учащихся

Предварительный просмотр:

Художник имеет возможность изображать в своих произведениях два рода вещей: с одной стороны, реально существующие и видимые глазом предметы, пейзажи, людей и т.п., а с другой — всевозможные необычные, вымышленные существа, предметы и положения. Сюжеты второго рода художник черпает из литературы, сказок, мифов, из истории, а больше всего — из собственной фантазии. Как раз в последние два десятилетия 19 в. и на рубеже веков такое «питающееся фантазией» искусство на-шло особенно много сторонников. У этого явления были сложные общественные причины: главным образом дело было в том, что многие образованные люди и художники испытывали чувство разочарования современной действительностью. Они не знали, как справиться с общественными противоречиями и предпочитали уединиться в мире собственного воображения. Они искали выхода в различных фантастических учениях, интересовались верования-ми и искусством дальних стран, исчезнувшими с лица земли древ-ними культурами — там они на-ходили близкие своим настроениям таинственные, необычные, мистические черты. В своём искусстве они представляли видения, созданные силой фантазии. В этих произведениях много не-определённого, неуловимого, едва угадываемого; в них полно не-ясных намёков, иносказаний и символов — последние дали имя всему направлению.

Одни символисты создавали печальные, тоскливые или поэтические картины, напоминающие сновидения, другие предпочитали писать мрачные и ужасающие сцены. Символисты обратились к теневым сторонам человеческой души; в их творчестве встречаются персонажи в странных много-значительных позах, перекошенные маски, застывшие взоры черных глаз на смертельно бледных лицах, знаки роковых предчувствий, жуткие фантастические существа, скелеты, черепа и тому подобные мотивы. Выразительные средства символисты заимствовали по большей части либо из академического искусства (фото-графическая точность, сухое отчасти скучное письмо), либо из модерна (вытянутые фигуры, текучие кон-туры, однородные плоскости цвета и общее стремление к декоративности).

Французские художники не испытывали особой тяги к симво-лизму; куда больше это направ-ление было распространено среди немецких художников. Наиболее интересные французские символисты — это Однлон Редон (1840 — 1916) с его фантастически-ми картинами-видениюзи и создатель стенных росписей Пьер Пюви де Шаванн (1824 — 1898). Картины этих обоих мастеров очень привлекательны с чисто живописной стороны. Например, Пюви де Шаванн предпочитал сдержанные синевато-серые тона и простые, ясные формы. Очень известна его картина, где изображена защитница Парижа святая. Же-невьева, стерегущая лунной ночью спящий город. В старинной легенде говорится, что в 5 в., когда гунны во главе с Аттилой угрожали Парижу, юная Женевьева воодушевила испуганных защитников города на борьбу. Враги были отброшены, а девушка, в знак признательности, была про-возглашена святой защитницей Парижа. Символизм распространен был и в Бельгии, где Джеймс Энсор (1860 — 1949) в яркой цветовой гамме изображал, устрашаю-щие лица-маски, и в Голландии, где Яи Тороп (1858 — 1928) созда-вал картины, исполненные горь-кий и болезненных настроений. Человечнее и понятнее искусство норвежца Эдварда Мунка (1863— 1944), например, его картина «Танец жизни» говорит о таких всем понятных вещах, как молодость и старость, надежды и разочаро-вания: в образах женщин в бело-снежных, ярко-красных и чёрных нарядах, танцующих при лунном свете на морском берегу, художник, передаёт течение человече-ской жизни.

В символизме могла проявляться озабоченность художника проблемами своего времени, но это полное безнадёжности искусство не содержало передовых идей — ни общественных, ни художественных. Не может оно удовлетворить и такого зрителя, который видит в искусстве источник красоты и радости.

Пёстрая картина развития искусства в конце 19 века оказывается особенно сложной, поскольку раз-личные художественные направления того времени воздейство-вали друг на друга и смешива-лись между собой, например, постимпрессионисты и символис-ты могли наравне пользоваться выразительными средствами мо-дерна. В то же время в произведениях некоторых постимпрессионистов ощущается характерная для символизма таинственность.

Иной и более привлекательный облик получил символизм в Скандинавских странах, в России и также в Эстонии. Здесь он сложился в тн. национально-романтическое направление. Оно вырастало на более здоровой почве, опираясь на пре-дания героического прошлого своей родины, стремясь оживить прекрасный мир народной поэзии или по-новому увидеть природу любимой родины. Пейзажная живопись в Скандинавских странах получила более декоративный характер, природа выступала в этих картинах в тяжелых оран-жеватых осенних красках. Среди скандинавских художников особенно известен Аксели Галлен -Каллела (1865 — 1931) — благо-даря своим произведениям на сюжеты финского народного эпоса «Калевала».

Русский художник Николай Рерих (1874 — 1947) писал древние русские города, сцены из жизни далёких предков и особенно часто — варяжские суда под разноцветными парусами. Михаил Врубель (1856 — ‘1910) изображал персонажей, охваченных стран-ной мукой, например, Лермонтов-ского Демона. Надолго врезаются в память прекрасные лица Врублевских героев с тёмными горящими глазами; окружающая их природа передана тускло мерцающими мозаичными пятнами и гранями. На студёно-синем фоне

Читать еще:  Хорватский художник. Hrvoje Majer

изображена его бледная и хруп-кая царевна-лебедь.

Одним из интереснейших явлений русской художественной жизни была группировка «Мир искусства», которая сложилась вокруг одноименного журнала, устраивала выставки и стала в своё время центром новых художественных исканий в России. Группировка объединяла художников различного склада её к символизму можно лишь условно, потому что далеко не все участники «Мира искусства» были с ним связаны. В то же время их объединяло стремление к изысканности и декоративности, к стилизованному изображению минувшего. Наиболее известными «мирискусниками» были Алек-сандр Бенуа (1870 — 1960), Лев Бакст (1866 — 1939), Иван Билибин (1876 — 1942), Николай Рерих, Константин Сомов (1869 — 1939) и другие. Помимо живописи члены группировки уделяли большое внимание станковой и книжной графике. Очень многого достигли они в области театральной декорации. Красочные фантастические декорации и костюмы пленили во время гастролей русского балета Западную Европу и стали там своего рода образцом для подражания.

С «Миром искусства был связан выдающийся живописец и график Валентин Серов (1865— 1911). Он был одним из первых русских художников, начавших писать под открытым небом. Серов создавал полные света пейзажи и бытовые сцены, изображал сюжеты из древних мифов и истории, иллюстрировал книги. Он — автор целой галереи замечательных портретов.

Символизм в русском изобразительном искусстве. Врубель «Демон . «. Борисов-Мусатов «Водоем»

Сходные процессы протекали и в изобразительном искусстве – русском и мировом. В частности, импрессионистичность была общим свойством и литературы, и изобразительного искусства конца XIX века. В изобразительном искусстве импрессионизм оформился как особое течение. В творчестве импрессионистов преобладала техника мелких, точечных мазков; произведения импрессионистов отличались богатством рефлексов, полутонов, цветных теней; живопись импрессионистов была неровной и как бы смазанной, контуры рисунка были нечеткими, композиция произведений фрагментарна. Например, картины Поля Сезанна «Гора св. Виктории», «Курильщик»; Винсента Ван-Гога «Красные виноградники» и другие. В русском изобразительном искусстве начала ХХ века это произведения Константина Алексеевича Коровина «Бульвар в Париже» (1912) и другие.

Символизм живописный, как и символизм литературный, обращался к необычным предметам и положениям, необычным, вымышленным существам, героям. Сюжеты художники-символисты черпали из литературы, мифов, истории, больше – из собственной фантазии. Остро ощущая кризис современной им цивилизации, они искали выход в различных верованиях, интересовались исчезнувшими культурами, и там находили они близкие им таинственные, необычные, мистические черты. В произведениях символистов было много неопределенного, неуловимого и невыразимого, едва угадываемого; они наполнены неясными намеками, символическими иносказаниями и предсказаниями. В России – это художники Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов (1870–1905), Михаил Александрович Врубель (1856–1910), Павел Варфоломеевич Кузнецов (1878–1968), Александр Николаевич Бенуа (1870–1960), Лев Бакст (1866–1924), Константин Андреевич Сомов (1869–1939), Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (1878–1939).

Центральный образ всего творчества М. Врубеля – Демон («Демон сидящий», «Демон летящий», «Демон поверженный»). Демон Врубеля – существо прежде всего страдающее, вызывающее сочувствие, а не существо отталкивающее (как Люцифер у Данте в «Божественной комедии»). Ведь Демон – носитель зла, это восставший против Бога и затем поверженный ангел. В усилении трагического начала заключается особенность русской трактовки этого образа. Современники видели в его «Демонах» символ судьбы интеллигента-романтика, пытающегося бунтовать, вырваться из безобразной реальности в ирреальный мир мечты, но. повергаемого в грубую земную действительность.

См. стихотворение З. Гиппиус «Божья тварь»:

В «Демоне поверженном» (1902) внимание художника сконцентрировано на лице Демона, на выражении глаз, как всегда у Врубеля больших, приковывающих своим взглядом. Лицо показано в обрамлении мучительно заломленных над головой рук. Тело Демона разбито, но дух не сломлен. Каменистое ложе устлано оперением разбитых, изломанных крыльев. Краски звучат сумрачно, трагично. Преобладают синие, лиловые тона, холодным блеском сверкают снега в лучах угасающего заката.

«Демон сидящий» (1890) прекрасен, полон титанической мощи тела, но скован душевной тоской. Тоска светится в его глазах, ощущается в позе, в жестах рук, в сплетенных до боли пальцах – во всем. Пластический язык художника романтически гиперболичен: лепка мускулов преувеличена, фигура написана больше, чем в натуру, и изображена с низкой точки зрения, кажется, что ей тесно в пространстве картины. Верх рамки даже несколько срезает голову гиганта, в кольце рук, обнимающих колени, ему тоже тесно. Кажется, что Демон не в силах скинуть с себя давящую тяжесть, не в силах преодолеть внутреннюю скованность. Его дух томится и страдает, не находя выхода в действие, он мучительно переживает свою отверженность и одиночество.

В. Борисов-Мусатов, по определению критиков, «мечтатель ретроспективизма». Художник умер накануне первой русской революции, шагнув в ХХ век, но его произведения – это элегическая грусть по старым опустевшим «дворянским гнездам», гибнущим «вишневым садам», по прекрасным женщинам, одухотворенным, почти неземным, одетым во вневременные костюмы – вне примет времени и места.

Композиция «Водоема» (1902) развернута не в глубину, а на плоскости снизу вверх. Почти все пространство холста занимает полуовал водоема, в котором отражаются небо с белыми облаками и стволы деревьев с зеленой листвой. Этот прием использован для того, чтобы создать впечатление зыбкости изображения. С пейзажем гармонично сливаются две женские фигуры, написанные на берегу, с застывшими лицами и безвольно опущенными руками. Очертания фигур как бы повторяют линию водоема и отраженных в воде деревьев, образуя вместе плавный музыкальный ритм. Сюжет предельно лаконичен. Изображенные девушки (сестра и невеста художника) объединены общностью настроения, духовным родством. Этому гармоническому единству способствует колорит, играющий в произведениях Мусатова ведущую роль. Во всем слышна музыка тишины, прощальной грусти. Несмотря на внешнюю красоту, гармонию с миром природы рождается ощущение, что этот мир доживает последние дни. Мотив «Водоема» грустен и пронзителен, как щемящая нота.

Читайте также другие статьи по теме “Русский символизм”:

Ссылка на основную публикацию
Adblock
detector