Современность и эстетизм. Camille Robin

Современность и эстетизм. Camille Robin

Современность и эстетизм. Camille Robin

Авторизуясь в LiveJournal с помощью стороннего сервиса вы принимаете условия Пользовательского соглашения LiveJournal

Движение Эстетизма Aesthetic Movement

Слегка сокращенная статья из «Словаря искусств» под ред. Джейн Тернер

Линли Самбурн, Карикатура на Оскара Уайльда, журнал «Панч», том 80, 1881 год
O, I feel just as happy as a bright sunflower!
Aesthete of Aesthetes!
What’s in a name?
The poet is WILDE,
But his poetry’s tame.

Движение Эстетизма — термин, описывающий движение 1870х и 1880х гг., проявившееся в изобразительном и декоративно-прикладном искусстве и архитектуре Великобритании и позднее США. Являясь реакцией на то, что казалось ханжеским в искусстве и дизайне, Движение характеризовалось культом прекрасного и подчеркиванием чистого удовольствия, которое оно доставляет. В живописи существовало представление об автономности искусства, а также концепция «искусства ради искусства», зародившаяся во Франции в литературе и привезенная в Британию в 1860 е гг.

Движение Эстетизма защищали писатели и критики Уолтер Патер, Алжернон Чарльз Суинберн и Оскар Уайльд. Придерживаясь теории Патера, художники, связанные с Движением, писали бессюжетные или же лишенные значимого сюжета картины. Данте Габриэль Россетти черпал вдохновение в венецианском искусстве из-за его акцента на цвет и декоративные качества картины. Результатом его поисков стали несколько поясных изображений женских фигур, таких, как «Голубой Будуар» (1865, Институт Изящных искусств Барбера).

Д.Г. Россетти «Голубой будуар»

Ближе всего к идеям Движения Эстетизма подошел Джеймс Мак-Нейл Уистлер. В таких картинах, как «Ноктюрн в голубом и золотом, Старый мост Баттерси» (1872-5, Лондон, галерея Тейт) он не старался достичь топографической точности: верность природе не была целью Движения Эстетизма. На знаменитом судебном процессе между Джоном Рескином и Уистлером в 1878 году Уистлер сказал о своей работе так: «Моим намерением было просто изображение лунного света. Мой замысел заключался в том, чтобы создать определенную цветовую гармонию».

Д. Уистлер «Ноктюрн в голубом и золотом, Старый мост Баттерси»

Альберт Джозеф Мур использовал формализованные классицистические декорации для изображения томных женских фигур, которые обольщают зрителя гармонией цвета и формы, как и своей эротичностью (например, «Венера» (Йорк, Городская Галерея)).

А.Д. Мур «Венера»

Нейтральные названия картин призваны отвлечь зрителя от содержания и предотвратить «чтение» картины. Фредерик Лейтон еще сильнее опирался на классическое прошлое, и часто выбирал мифологических персонажей («Купание Психеи», 1890, Лондон, галерея Тейт).

Ф. Лейтон «Купание Психеи»

Формальная композиция «Ноктюрна в голубом и золоте» Уистлера заимствована из японского искусства….которое оказало сильное влияние как на дизайнеров, так и на художников.

Мебель У. Годвина, например, проста и элегантна – прочность, уравновешенная изяществом — и иногда украшена декоративной росписью. Он предпочитал красное дерево, покрашенное под эбеновое; так, он использовал его для собственного буфета в 1867 году ( Музей Виктории и Альберта), вместе с вкладными панелями из японских обоев из тисненой кожи.

У. Годвин буфет ( 1867 год, музей Виктории и Альберта)

В своем лондонском доме он украсил потолок и плинтусы узорами из вееров и японских ваз. Подобные предметы ввозила и продавала в Лондоне компания «Либерти и Ко»; они стали характерной чертой модных «эстетических» интерьеров 1870х и 1880х гг.
В 1876 году Фредерик Лейланд заказал Томасу Джекиллу оформить столовую своего дома на 49 Принцесс Гейт в Лондоне, в которой должна была разместиться коллекция фарфора и работа Уистлера «Принцесса из страны фарфора» (1863-4).

Д. Уистлер «Павлинья комната»

Д. Уистлер «Принцесса из страны фарфора»

Стены под изысканными перегородками Джекилла были покрыты испанской кожей, которую Уистлер расписал золотом по голубому фону мотивами павлиньего глаза и павлиньих перьев в 1877 году; напротив своей картины, висящей над камином, он изобразил двух павлинов с роскошным оперением. В камине стоит пара кованых железных fire-dogs, которые Джекилл сделал в виде подсолнухов с павлинами. Подсолнух был характерным мотивом Движения Эстетизма, появляясь на изразцах Уильяма де Моргана, вышивках К. Эшби, мебельном ситце и обоях Брюса Талберта и на расписанном фасаде часов (1880, Лондон, музей Виктории и Альберта), созданных, возможно, по эскизу Льюиса Формана Дэя.

Часы, предположительно по эскизу Л.Ф. Дэя(1880, Лондон, музей Виктории и Альберта)

Уильям де Морган, керамическая плитка

Общей чертой для «художественной» мебели, керамики, художественной ковки и тканей «Движения Эстетизма» и Стиля Королевы Анны в архитектуре, столь любимого Годвином и Ричардом Норманом Шоу, стало стремление их создателей ( проявляющееся в изощренности проектов) поднять статус своих произведений до статуса произведений изобразительного искусства. Они создавали «художественные» предметы интерьера и здания. Они одновременно реформировали и формировали вкус – что было важной заботой Уильяма Морриса, взгляды которого хотя и расходились с философией Движения Эстетизма, но помогли распространить ее влияние на США. К 1870 году обои Морриса продавались в Бостоне, а двумя годами позже книга Чарльза Лока Истлейка “Hints on Household Taste” вышла в американском издании.

C.L. Eastlake «Hints on Household Taste»

Статья взята из издания:

«Aesthetic Movement»/The Dictionary of Art, ed. by Jane Turner,in 34 volumes, 1996, vol.1, p. 170-171

Применительно к английскому декоративно-прикладному искусству говорят о стиле «эстетизм». Об этом подробнее — на сайте V&A:

В живописи это явление только сейчас начало изучаться. В сентябре этого года в Йельском университете вышла книга Prettejohn E. Art for Art’s Sake: Aestheticism in Victorian Painting

Луков Вл. А.: Французский неоромантизм.
§ 1. Эстетизм: течение в общем потоке неоромантического движения. Гюисманс и декадентская модель

§ 1. Эстетизм: течение в общем потоке неоромантического движения. Гюисманс и декадентская модель

Эстетизм — течение в эстетической мысли и искусстве, зародившееся в 1870-е годы, окончательно сформировавшееся в 1880-1890-е годы и утратившее свои позиции в начале XX века, слившись с различными формами модернизма. Ярче всего эстетизм сказался в Англии, его крупнейшими представителями были У. Пейтер и О. Уайльд. Поэтому обычно эстетизм рассматривают как явление английской культуры. Только в самое последнее время стала высказываться мысль, что эстетизм — явление международное (так, можно отнести к эстетизму творчество французских писателей А. де Ренье, К. Ж. Гюисманса, П. Валери, ранние произведения М. Пруста, А. Жида и т. д.; можно найти родственные английскому эстетизму явления в немецкой, австрийской, итальянской, американской и других национальных литературах).

Одним из первых принципы эстетизма изложил Уолтер Пейтер (1839-1894), английский писатель, эстетик. Он родился в семье голландского врача Патера, окончил Оксфордский университет, где позднее читал лекции. Пейтер был учеником крупнейшего английского эстетика XIX века Джона Рескина (1819-1900). Но, в противоположность своему учителю, считавшему, что «искусство страны есть указатель ее социальных и политических добродетелей» («Лекции об искусстве», 1870, опубл. 1887), Пейтер придерживался субъективистского варианта концепции «искусства для искусства». Эстетическая теория Пейтера, основанная на субъективизме оценок и противопоставлении этики и эстетики, была изложена в «Очерках по истории Ренессанса» (1873), главном труде Пейтера. В предисловии к этой книге он писал: «. Красота, как почти весь человеческий чувственный опыт, есть нечто относительное; поэтому определение ее тем менее имеет смысла и интереса, чем оно абстрактнее. Задача истинного эстетика заключается в том, чтобы определить красоту не в абстрактных терминах, но в возможно более конкретных, — в том, чтобы найти не универсальную, а особенную формулу, которая всего лучше выражает то или иное откровение красоты. Задача эстетической критики заключается в том, чтобы распознать, проанализировать и освободить от случайных придатков то свойство, благодаря которому картина, ландшафт, благородная личность в жизни или в книге производит это особое впечатление красоты или удовольствия, и указать, где источник этого впечатления и при каких условиях оно переживается». В «Заключении» Пейтер отмечает: «Вначале опыт словно заливает нас потоком внешних предметов, угнетающих своей резкой, назойливой реальностью и вовлекающих нас в тысячи действий. Но когда мы начинаем размышлять об этих предметах, они рассеиваются; сила сцепления, словно волшебством, перестает действовать; каждый предмет распадается в сознании наблюдателя на группу впечатлений: цвет, запах, вещество». Здесь очевидно сближение с импрессионизмом. Но Пейтер идет еще дальше. Для него искусство не должно учить добру, оно безразлично к морали, что импрессионисты вовсе не подчеркивали. Прекрасное субъективно, считает Пейтер, поэтому задача критика — лишь выразить свои личные переживания от встречи с произведением искусства. Таково, например, изложение в «Очерках» впечатлений о «Джоконде» Леонардо да Винчи, в которой Пейтер видит «животность Греции, сладострастие Рима, мистицизм средневековья с его церковным честолюбием и романтической любовью, возвращение языческого мира, грехи Борджиа».

Читать еще:  Современный классический реализм. Wang Kun

Эстетические идеи Пейтер развивал и в художественных произведениях — философском романе «Марий-эпикуреец» (1885), сборнике новелл «Воображаемые портреты» (1887). Эстетизм Пейтера приводит его к утверждению самоценности формы («Школа Джорджоне», 1877). В философии искусства Пейтера большую роль сыграли идеи неокатолицизма («Марий-эпикуреец»), неоплатонизма («Платон и платонизм», 1893), а также Дж. Рескина. Принимая мысль Рескина о первостепенном значении красоты в жизни человека, Пейтер полемизирует с его представлением о связи искусства и морали. Идеи У. Пейтера оказали влияние на Оскара Уайльда и других представителей английского эстетизма.

Преемниками Пейтера стали деятели искусства, объединившиеся вокруг декадентских журналов «Желтая книга» и «Савой», которые стали выходить в свет в 1894 и 1895 гг. Это были теоретик символизма и поэт Артур Саймонз (1865-1945), поэты Эрнест Доусон (1867-1900), Джон Дейвидсон (1857-1909), художник и писатель Обри Бердсли (1872-1898). Влияние эстетизма Пейтера испытали ирландский поэт и драматург Уильям Батлер Йетс (1865-1939), англо-американский писатель Генри Джеймс (1843-1916) и др. Вождем эстетизма после Пейтера становится Оскар Уайльд. Эстетизм как явление теоретического порядка явился основой для объединения ряда писателей, представляющих в литературе разные художественные стили. В основном отмечается явная склонность к символизму (особенно у деятелей «Желтой книги»). Но символизм в Ангии не обрел таких четких форм, как во Франции и Бельгии.

Эстетизм во Франции ярко выразился в творчестве Жориса Карла Гюисманса (1848-1907). На протяжении долгого времени он совмещал работу чиновника в министерстве внутренних дел с творческой деятельностью. Литературный дебют Гюисманса — сборник стихотворений в прозе «Ваза с пряностями» (1874), за которым последовали ранние романы «Марта, история падшей» (1876), «Сестры Ватар» (1877), «По течению» (1882). В них обнаруживаются импрессионистические, натуралистические и другие направления поисков Гюисманса, в конечном счете подготовившие появление ключевого романа его творчества — «Наоборот». В научной литературе отмечено: «В натуралистических романах Гюисманса очевидно присутствие тенденций европейского эстетизма: в каждом произведении есть персонаж-художник или писатель (Лео, Сиприен, Андре). Объективный мир, пропущенный через их индивидуальное восприятие, превращается в субъективную реальность, отражающую художественное сознание творческой личности. Образ художника получит наиболее глубокое развитие в романе «Наоборот» (Е. А. Комарова). Став членом меданского кружка, возглавляемого Э. Золя, Гюисманс публикует новеллу «С мешком за плечами» (1880) в сборнике рассказов «Меданские вечера». В романе «По течению» (1882) Гюисманс выступил против психологического примитивизма приверженцев Золя. Окончательный разрыв с натурализмом обнаруживается в романе «Наоборот» (1884), поэтика, образы которого можно рассматривать как французский вариант декадентского эстетизма. Он стал «настольной книгой декаданса». Собственно, это не преувеличение: «молитвенником декаданса» назван этот роман в труде теоретика английского символизма заметное Артура Саймонза «Символистское движение в литературе» (1899). Н. А. Бердяев в статье 1911 г. «Утонченная Фиваида», напротив, называет писателя «мучеником декадентства». В 1951 г. академик А. Билли назвал роман «Наоборот» «библией поколения» и «учебником декаданса». Роман Гюисманса оказал влияние на «Портрет Дориана Грея» О. Уайльда, на творчество итальянца Габриэле д’Аннунцио, на прозу испаноамериканского модернизма (аргентинец Л. Лугонес, мексиканец А. Нерво и др.). Рупором идей датского символизма стал литературно-художественный журнал «Торнет» («Башня», 1893-1894), названный под влиянием романа Гюисманса «Там, внизу» (1891). Роман уводит в искусственный мир, которым герой дез Эссент отгораживается от тяготящей его реальности, его кабинет превращается в подобие книги, «создается впечатление, что слово предшествует идее и порождает ее» (П. Коньи).

Романы, написанные в последний период творчества Гюисманса («Там, внизу», 1891; «В пути», 1895; «Собор», 1898; «Послушник», 1903), свидетельствуют о духовном кризисе писателя, увлечении мистикой, спиритизмом, они отразили стремление писателя обрести себя в лоне католической церкви.

Немцы и эстетика безобразного

Гастроли выдающихся режиссеров Германии в обеих наших столицах помогли понять, почему театр этой страны чурается всего возвышенного и красивого

Сначала в Петербург пожаловал Михаэль Тальхаймер: на фестиваль Александринского театра из берлинского «Дойчес театр» он привез сразу два спектакля — «Фауста» и «Крыс» по пьесе Герхардта Гауптмана. Потом — тоже в Петербург, уже на фестиваль «Балтийский дом» — приехал берлинский «Шаубюне» со спектаклем Люка Персеваля «Смерть коммивояжера». Завершило блистательный немецкий десант «Замужество Марии Браун» Томаса Остермайера, который, к слову сказать, руководит «Шаубюне», но этот свой спектакль поставил в мюнхенском «Каммершпиле». Остермайер приехал не в Петербург, а в Москву — на фестиваль «Сезон Станиславского».

Все трое — фигуры первого ряда, у каждого есть свой, быстро распознаваемый режиссерский почерк. Тем интереснее обнаружить в их постановках некие константы, свидетельствующие, что в театре сложился новый стиль, который за неимением иного термина мы пока так и будем именовать — «немецким». Обозначим для начала его формальные признаки.

1) В немецких спектаклях нет декораций, зато всегда есть сценография. Она минималистична. Она не услада для глаз, а повод для размышления. С самого начала, еще до того как представление началось, нам предлагают эдакую визуальную квинтэссенцию театрального сочинения. В «Крысах» обитатели социальных низов в буквальном смысле задавлены сверху и снизу двумя огромными параллелепипедами. Вздымающийся вверх пол возносит их над обычным уровнем сцены. Грозно нависающий потолок гнет к земле. Кажется, еще немного, и два эти блока, как в страшном рассказе Эдгара По, окончательно сомкнутся, раздавив жалких обитателей. В «Смерти коммивояжера» на сцене стоит диван, где сидят главные герои, а за ним — зимний сад, состоящий из плотно приставленных друг к другу больших горшков с фикусами. Герои выходят из него, как из каких-то домашних джунглей, и в джунгли же возвращаются. Вот и спектакль, собственно, об этом же — о человеческих джунглях, где человек человеку волк (а заодно и бревно).

Читать еще:  Художник-любитель. Хайдарович Марат

2) Само сценическое действо (под стать функциональной и аскетичной сценографии) тут тоже напоминает хорошо отлаженный механизм. Обычное для нашего уха: «Сегодня артистка N была не в духе и играла хуже, чем вчера» — применительно к постановкам Тальхаймера или Персеваля кажется каким-то абсурдным. Тут всегда все «в духе» и выдадут нужную эмоцию в нужный момент. Особенно впечатляют сценические истерики. В немецком театре есть два записных «параноика» — Мартин Вуттке и Бруно Катомас. Они могут минут десять кряду орать во всю мощь своих глоток, брызгать слюной, пускать сопли до полу, биться в падучей — и все без видимого вреда для организма. Это похоже на аттракцион. Кажется, что на сцену выйдет конферансье и скажет: «А сейчас Бруно Катомас покажет свою фирменную истерику» (он как раз и демонстрировал ее в «Смерти коммивояжера»). Впрочем, другие немецкие артисты тоже умеют кричать — в «Крысах» у Тальхаймера Регина Циммерман выдает с самого начала такой заряд нездоровой эмоции, что зрителю сразу становится ясно: добром дело не кончится.

Бруно Катомас и Сильвия Фенц в спектакле «Эдвард II», режиссер Себастьян Нюблинг

3) Режиссеры Германии чураются всего возвышенного, а на визуальном уровне — всего красивого. Редкий немецкий спектакль обходится без демонстрации обнаженного человеческого тела, как правило, далекого от идеальных пропорций. Немецкого спектакля, в котором хотя бы один герой хотя бы один раз не снял с себя штаны, я, по правде говоря, и не вспомню. Физиологические отправления организма всегда являются здесь предметом самого пристального внимания

4) Умильность, душевность, теплота и милота если и присутствуют на сцене, то исключительно в ироническом ключе — как признак сугубо наивного взгляда на мир. Герои классических произведений, как правило, предельно дегероизированы. Фауст у Тальхаймера так же мелок и низок, как обитатели берлинского дна в «Крысах», в «Марии Браун» Остермайер придал трагической истории, рассказанной в фильме Фассбиндера, кабаретный оттенок, в «Смерти коммивояжера» главный герой Вилли Ломен превращен в обрюзгшего, похотливого бюргера, а его сложные, но все же теплые отношения с домочадцами трактованы как отношения патологические. На память неизбежно приходит Брехт, в пьесах которого, как ни ищи, не найдешь ни одного хорошего и доброго человека (а тот единственный «добрый», который из Сезуана, превращается, в конце концов, в злого).

Эти специфические черты современного немецкого искусства вообще и современного немецкого театра в частности глубоко укоренены в самой традиции искусства Германии. Достаточно сравнить полотна мастеров Северного Возрождения с полотнами итальянского Кватроченто, чтобы убедиться, что северные мастера всегда были чрезвычайно сильны в изображении всего безобразного и ужасного — мук ада (Босх), кровоточащих ран Христа (Грюневальд), грубых нравов и забав простолюдинов (Брейгель). Мир как средоточие скверны, душевных и телесных изъянов — любимая тема немецкого искусства. Попытка привить немецкому древу побег восходящей к классической античности традиции, предпринятая идеологами Третьего рейха, была в значительной степени реакцией на эту бросающуюся в глаза особенность «сумрачного немецкого гения». Но в конце концов привела к тому, что после падения фашистской Германии любая попытка воплотить в искусстве нечто гармоничное, красивое, возвышенное и величавое была поставлена под сомнение окончательно и бесповоротно, ибо теперь оно воспринималось еще и как признак тоталитарного мышления.

Стоит задуматься, что стоит за этим несколько пугающим стилистическим единством. Первое, что приходит в голову: перед нами искусство, в котором нет идеалов. Но правильнее сказать иначе: немецкое искусство — это искусство, свободное от иллюзий. Отбросившее их. Ведь идеалы и иллюзии суть разные вещи. Идеалы возвышают душу, иллюзии притупляют бдительность. За немецкой трезвостью и беспощадностью по отношению к человеку, миру, обществу стоит не только тотальный пессимизм. За ним в первую очередь стоит высокая степень социальной ответственности. Немецкое искусство держит зеркало перед природой и людьми (иногда кривое зеркало), показывая то, от чего надо бежать. Эстетика безобразного не отрицает красоты (так же как недостижимость идеала не отменяет сам идеал). Она лишь предостерегает нас от наивных иллюзий, которые бывают порой опасней и страшнее любой самой страшной действительности.

Эстетические теории XX – начала XXI в.

В начале XX века формируются новые направления и течения в искусстве, для обозначения которых употребляется термин «модернизм». Это понятие также характеризует состояние культуры первой половины XX века. Возникновение модернизма связано с развитием индустриального общества, в котором господствовали рационализм и урбанизация. Модернизм как художественная система предполагает полный отказ от реализма и от традиционных методов художественного отображения мира. На смысловом уровне для него характерны аполитичность, аморализм, бунтарский дух и тема одиночества. На практику модернизма оказали влияние такие учения, как интуитивизм, психоанализ, экзистенциализм.

Эстетика интуитивизма (А. Бергсон, Б. Кроче, Г. Рид) ориентирована на разработку нерациональных предпосылок художественного творчества. А. Бергсон полагал, что природа, создав человека, позаботилась о том, чтобы исключить опасности, которые подстерегают личность и общество в связи с чрезмерным развитием рефлексии. Интеллект человека склонен к созданию мифов. Эта природная особенность призвана помочь человеку преодолеть страх смерти, так как компенсирует возможный недостаток привязанности к жизни. Художественное сознание тождественно мифотворческому. Когда человек соприкасается с искусством, у него возникает иллюзия овладения жизнью. Последнюю невозможно постичь в понятиях. Ее сущность открывается в процессе переживания и интуиции. Таким образом, эстетическая интуиция выступает высшей формой постижения сокровенной сущности мира.

Основатель психоанализа З. Фрейд разработал учение о врожденных бессознательных структурах-инстинктах, которое оказало огромное влияние на практику формирования в XX в. массовой культуры. Фрейд полагал, что сущность человека выражается в свободе от инстинктов. Жизнь человека в обществе возможна при условии, когда инстинкты подавляются. В результате возникает фрустрация. Это проявляется в неосознанной ненависти индивида к обществу, выражающаяся в агрессивности. Выходит, что свои неудовлетворенные страсти человек реализует в искусстве.

Эстетика экзистенциализма ориентируется на размышление о бытии исходя из личного человеческого существования – «экзистенции». Познать истину – значит познать себя в экзистенции через воображение и эмоции, которые представляют собой важнейшую сторону художественного творчества. Главный критерий эстетики экзистенциализма – человеческая субъективность, которую следует углублять и реализовывать. Экзистенциализм – это философия социальной ответственности. Художник отвечает за то, что происходит в мире, поскольку его творчество опосредовано ситуацией. Искусство должно не только созерцать мир, но и преобразовывать его. Для экзистенциализма характерна идея об абсурдности человеческого существования. Абсурд – это одиночество и отчуждение от внешнего мира, всевластие смерти. Абсурд можно преодолеть в искусстве, поскольку оно воспроизводит в образах известные истины и темы. Всякое произведение способно показать человеку абсурдность его рассуждений и представлений о мире.

Читать еще:  Фигуративные работы. Bogdan Nitescu

Таким образом, модернистское искусство отражает дезинтеграцию жизни, неустроенность и одиночество человека, безысходность жизненных обстоятельств. Модернистскими направлениями являются экспрессионизм, футуризм, сюрреализм, кубизм. Экспрессионизм провозглашал единственной реальностью субъективный мир человека. Футуризм, отрицая традиционную культуру, культивировал машинную индустрию. Сюрреализм источником искусства признавал сферу подсознания (инстинкты, сновидения, галлюцинации), а художественным методом – разрыв логических связей, вместо них использовались ассоциации, возникающие в подсознании человека.

Во второй половине XX в. появляется постмодернизм. Он продолжает традиции модернизма, нов отличие от последнего стремится соединить высокохудожественность и ориентацию на массовый вкус. Это проявляется в том, что художественное произведение может быть прочитано по-разному. Отличительными чертами постмодернизма являются: релятивизм, то есть относительность истины. Если раньше автор навязывал свою концепцию, то теперь художественные произведения предполагают разные точки зрения, которые являются равноправными; ирония по поводу того, что культура зашла в тупик, старые ценности себя исчерпали и нужно искать новые; фрагментарность, мозаичность и парадоксальность. В целом, постмодернизм воспроизводит различные состояния эпохи в разорванных, «деконструируемых» формах.

ЭСТЕТИКА XX — НАЧАЛА XXI ВЕКА. СТАРЫЕ И НОВЫЕ ПАРАДИГМЫ

Модернизм и авангард

Модернизм (от лат. modernus — современный) — собирательное обозначение целого ряда направлений в искусстве и, соответственно, имплицитных эстетик. Хотя появление модернизма являлось реакцией на исчерпанность реалистического искусства (как в демократической, так и в академической его форме), о его хронологических границах нет единого мнения. Некоторые полагают, что истоки модернизма следует искать уже в XIX в. (импрессионизм в живописи, символизм в литературе), некоторые относят их к началу XX в. Слова «модернизм» и «авангард» (авангардизм) иногда используют как синонимы, что неверно. Помимо явной хронологической неодновременности (авангард — атрибут именно XX в., появляется он не ранее конца XIX в., т.е. позже модернизма) они имеют принципиальные отличия. Основными являются:

  • 1. Аксиологические — модернизм не порывает с традиционными культурными ценностями, так, художники-одиночки у Т. Манна развивают типажи романтических одиночек. Авангард не только осуществляет ценностный разрыв, но и открыто заявляет о нем.
  • 2. Языковые (семантические) — модернизм не отказывается от традиционного языка искусства, но использует все его возможности «до предела». Авангард начинает коренным образом перестраивать язык, обычно двигаясь но пути его примитивизации, подчас «детскости», в то время как язык модернизма сложен и элитарен (при этом внешняя простота языка авангарда часто рассчитана на свою элиту).

К ним иногда добавляются критерии жанровый и прагматический (последний касается личности автора и его намерений при создании произведения). Первый состоит в том, что модернизм не порывает с традиционной системой жанров, а скорее трансформирует уже имеющиеся, используя их «на пределе возможностей», например, философский роман у того же Т. Манна во многом наследует лучшим образцам этого жанра в прошлом. Прагматический критерий предполагает, что художник-модернист мало заинтересован в реакции публики на произведения, иногда вообще равнодушен к ней. Часто ориентация идет на узкое сообщество, элиту, а сложность и непонятность даже приветствуются как средство отсеивания тех, кому это искусство не предназначено заведомо. Авангардист обязательно рассчитывает реакцию аудитории (чаще всего подразумевается эпатаж, скандализация, шок, но это не обязательно), она является не только частью замысла, но и частью самого произведения. Зритель и его реакция превращаются в часть текста произведения, а рамки последнего таким образом расширяются. Эстетика авангарда тяготеет к перформансу, что не свойственно модернизму. Тем не менее авангард также рассчитывает на элитарный круг ценителей. Просчитывается двойная реакция: для широкого круга непосвященных и для небольшой элиты, знакомой с языком и семиотическим кодом авангардного текста. «. Авангард был первым в истории художественным движением, которое всерьез восприняло платоновскую критику изобразительного искусства как отражения внешней реальности. Художники авангарда хотели отвернуться от этой действительности (. )»!. И модернизм, и авангард используют комическое, но в модернизме оно не доходит до явного эпатажа и деструктивности, разрушительности, оставаясь все же умеренной иронией. Так, Т. Манн, вслед за К. Зольгером, считал, что ирония как всеприятие и всеотрицание одновременно является наилучшей позицией для современного художника, живущего в условиях мировоззренческого, социального и культурного слома. Сам Манн возрождает иронию в сократовском ее понимании, заставляя своих читателей думать, делая это даже через вызывающе «простые» сюжеты некоторых рассказов и никогда не навязывая им точку зрения автора, не преподнося готовых мировоззренческих рецептов, «готовых к употреблению» ленивым умом читателя.

Периодом расцвета модернизма оказывается первая половина XX в., при этом он зачастую входит в конфликт с авангардом. Авангард более резко порывает и с традиционной эстетической теорией, и с художественной, и с культурной традицией. В чистом виде для модернизма «произведение является автономной формой, возникающей в результате игры между ее собственным внутренним законом и свободной волей художника». В ряде случаев уверенно отделить модернизм от авангарда оказывается невозможным. И модернизм, и типичный, классический авангард теряют свое значение в обществе второй половины XX в. С одной стороны, их вытесняет эстетика постмодерна, с другой — массовое искусство, которое, впрочем, постмодернизмом в немалой степени и поддерживается.

Постмодернизм (дословно — «то, что наступило после современности», часто интерпретируется как «то, что пришло на смену модернизму») возникает во второй половине XX в. Его программа сводится к следующему:

  • 1. Мир принципиально непознаваем, искусство утрачивает свою гносеологическую функцию и превращается в свободную, ничем не сдерживаемую игру. Причем автор не обязан нести ответственности за созданные им образы, поскольку созданный им текст существует совершенно независимо от автора и может быть сознательной провокацией. В предельном варианте постмодернисты понимают весь мир только как сумму меняющихся текстов (частью эта мысль выражена уже у классика постмодернистской литературы аргентинского писателя Х.-Л. Борхеса), художник, с одной стороны, просто добавляет к ним новые, с другой — творит и меняет мир в самом прямом значении этого слова.
  • 2. Возможности искусства исчерпаны. Модернизм (и авангард) были последним творческим «рывком». Искусство сказало все, что могло сказать, и использовало все средства, которые было возможно использовать. Ничего нового создать нельзя, остается лишь комбинировать, «тасовать» мотивы, сюжеты, приемы, фрагменты уже созданных текстов искусства, делать разнообразные подражания и стилизации. Но поскольку запас этих текстов огромен, процесс такой игры может быть очень долгим.
  • 3. Утеряны любые устойчивые координаты (например, низкое — высокое, хорошее — плохое, разрешенное — запрещенное, старое — новое1), а значит, в процессе новой игры-искусства можно причудливо соединять любые элементы, смешению ничто не препятствует.

В определении дальнейших судеб постмодернистского искусства и его сторонники, и его критики расходятся. Говорят как о принципиальном закате искусства, выражением чего и является постмодернизм, так и о том, что за этим периодом кризиса наступит новый расцвет искусства (правда, в чем он должен состоять, отчетливо сказать чаще всего затрудняются).

Ссылка на основную публикацию
Adblock
detector