Старомодный подход к живописи, Reid McLachlan

Старомодный подход к живописи, Reid McLachlan

Изучаем многослойную живопись

Я не профессиональный художник. Всю жизнь писал картины аля прима (один, два сеанса). Всегда восхищался работами старых мастеров в технике многослойной живописи. Информации по этой технике «кот наплакал», если только пойти учится, но этой возможности у меня не было. На сегодняшний день есть интернет, и уроков для любителей многослойки вроде хватает, но приходиться постигать эту науку большим трудом, методом проб и ошибок.

Представляю на ваш «суд» одну из моих картин, с работы гениального художника Toth Gabor. Меня вдохновила пыльная бутылка. Я опишу этапы её создания, но претендовать на полноценный урок не буду, нет навыков учителя.

Знаменитое Гагаринское «Поехали. »

Построение композиции и создание рисунка трудностей не представляло, ибо все это есть в оригинале. Если композиция сложная, я перерисовываю её по клеточкам, а иногда через копирку. Данный рисунок не сложный, был перерисован от руки и обведен тонкой кистью, коричневой акриловой краской. Холст предварительно проклеен желатином и загрунтован тоже акрилом. Некоторые предварительные этапы можно делать акриловыми красками. Я терпеливый и умею ждать, пока просохнет масло. Поэтому после рисунка, широко и размашисто делаю масляную имприматуру. Закрашивается весь холст поверх рисунка охрой золотистой, это уже немного приглушает линии рисунка, которые в последствии должны исчезнуть совсем.

Имприматуру втираю на тройнике, затем нежно вытираю мягкой тряпочкой, чтобы убрать лишнее и высветлить её тон. Для последующих лессировок, картина изначально светлее по тону, так как лессировки будут её утемнять с каждым слоем.

Затем, имприматура должна просохнуть, но в данной работе я продолжил без просушки этого слоя и оказался доволен. Создание теневых и темных частей начал мазать (не писать, а мазать) умброй жженой по свежей имприматуре. Это давало легкость в скольжении кисти и там, где нужно оставить средний тон, тонко втирая коричневую краску, она смешиваясь с охрой прямо на холсте, уже приобретала цвет дерева, который на фоне в виде двери.

Так как тройник из-за лака схватывается быстрей масла, то по сырой имприматуре я работаю быстро. А здесь и думать не надо, ведь рисунок еще просвечивает. Я не боюсь заезжать за контуры предметов, потому что это еще не живопись, а тональный подмалевок в основном по теням и средним тонам. Слой очень тонкий, а в средних тонах остается цвет имприматуры. Затем беру сухую, мягкую кисть и смягчаю, растушевываю всю поверхность.

Кстати, о кистях, которыми я заезжаю за контуры. Кто-то скажет «грязная живопись». А я уже сказал — это пока мазня 🙂 Многие пишут тонкой кисточкой, обводя все контуры долго и упорно. Этот способ имеет место быть, но мне он не подошел, было ощущение раскраски, как в детстве. Поэтому размеры кисти на данном этапе использую крупные, при размере картины 40х50.

Далее этот слой уже нужно просушить, но не пересушить, чтобы было сцепление с последующей краской. Я просушивал этот слой полторы-две недели.

После просушки начал писать, так называемый «мертвый слой». Предварительно подготовив поверхность, обезжирил уайт-спиритом и тонко, растирая рукой или мягкой ветошью, смазал поверхность льняным маслом. Я не стал писать «мертвый слой» как советуют в уроках, а попробывал все с той же умброй жженой, с добавлением белил. На фото палитра для этого слоя.

Чистые белила в картине на данном этапе не использую. Мажу светлые места, накладывая чуть больше краски, а в полутенях тонко размазываю, чтобы просвечивал предыдущий слой (на кувшине это хорошо видно).

Я немного взял темно-красной краски и намазал сургучную печать и левый угол двери. Потом понял, что это делать еще рано (наверно хотелось быстрее перейти к цвету).

В итоге получился «мертвый слой», покрывающий не всю картину. Я посчитал, что нет смысла прописывать на этом этапе старую дверь, она показалась мне и так уже в цвете, старый, потертый дуб.

Показываю одну детальку. Обратите внимание, закрашивая стол, я оставил не тронутым отражение под пробкой от бутылки, та, что справа от неё. В финале картины это отражение так и осталось в первозданном виде.

После просушки этого слоя, начинается живопись. Подбираю краски, составляю цвета.

Моя палитра имела такие краски: кадмий красный светлый, кадмий желтый, синяя фц, из этого составлял почти все оттенки. Умбру жженую использовал для затемнения, белила титановые для высветления оттенков. Немножко понадобился кадмий красный темный, для винограда. Кроме синей фц, в моей палитре не было лессировочных красок, поэтому вся лессировка в растирку. Да, зеленый цвет, я не составлял, а использовал травяную зеленую, от мастер-класс.

К сожалению, фотографий цветного этапа живописи у меня нет, как-то не сфоткал, а на «пальцах» не объяснить. В общем, как предыдущие этапы, было еще три: цветной помалевок, пропись, детали, только все аккуратней и в цвете. В деталях уже использовал круглую и плоскую кисти тонкие. Все это заняло примерно полтора-два месяца с просушками, очень тонких слоев. Пока просыхали слои, я писал и писал много работ, искал, эти «чертовы» лессировки 🙂 Итог картины без лака на фото.

К тому же, я начал немножко чувствовать лессировку на более поздних этапах, когда пошла в ход настоящая лессировочная, то есть прозрачная краска, пример картины, которая имеет несколько слоев Индийской желтой, как для обобщения тональности, так и для подчеркивания золотых вещей. Работа еще в процессе.

Экспериментируя с лессировками, особо почувствовал их прелесть на человеческом теле и портрете. Копия с картины Бугро с ангелочками, показывает, как с помощью не прозрачного кадмия красного, по предварительному слою (светлая сепия), получился телесный, нежный цвет. Это только первый цветной слой.

Спасибо всем. Если тема будет интересна, я буду снимать видео всего процесса. В фотках, сложно показать весь процесс. Расскажу про свое новшество в изготовлении легких пластиковых подрамников. Удачи!

Живопись на доске: голландская картина XVII века как образец. Цикл «Оригинал. Копия. Подделка. Готовимся к выставке вместе»

Все материалы рубрики

Сегодня мы поговорим о стилистических и технологических особенностях голландской живописи XVII века, выполненной на деревянной основе.

Для большей наглядности сравним две картины, которые на протяжении многих десятилетий считались в музее практически равноценными. Они похожи жанром, материалом основы, размером. Одна из них сохранила традиционную атрибуцию, вторая сейчас отнесена к произведениям копийно-имитационного метода конца XVIII – XIX столетий.

Любая классическая картина XVI – XVIII веков имеет сложную структуру, каждый элемент которой – основа (холст, дерево, медь), подготовительные и живописные слои, покровный лак – соответствует технологии определенного времени, национальной школы, мастерской. Художник другой эпохи не может заглянуть «внутрь» картины, воспроизвести ее структуру. Копируя или подражая, он повторяет только то, что видит на поверхности. К тому же он обладает арсеналом современных ему художественных средств.

Читать еще:  Цветочные натюрморты. Mary Kay Krell

Картина «ЗА ШИТЬЕМ» является характерным примером живописи голландца Питера ван Норта (1602 – 1672), известного мастера тонального колорита. Мягкий свет из окна слева, выделяя основное, объединяет цвета в единую гамму. Наиболее насыщен светом центр композиции, где красные, белые, голубые пятна одежды и отрезы тканей сочно рисуются на фоне пола, стены, предметов, выдержанных в довольно скупой коричнево-зеленоватой гамме, но отмеченных необычным богатством светотеневых переходов.

Жанровая сценка в интерьере «Игра в карты» была записана в музейный инвентарь как работа голландского художника конца XVII века. Основанием для этого послужил целый ряд факторов: популярный у голландцев мотив, типичная для них коричневатая тональная гамма, а также самая любимая основа – дубовая доска. Картина вызывала интерес маститых советских искусствоведов, которые пытались найти ее автора. В середине XX века она приписывалась В.К. Дейстеру (1599–1635), затем другому мастеру аналогичных жанровых сценок – Я. Дюку (1600–1667). С именем Якоба Дюка «Игра в карты» опубликована в ряде солидных изданий. Однако в 1990-е годы, когда музей организовал технико-технологические исследования своей коллекции, было выявлено, что ее параметры не соответствуют голландской технологии. Предположительно картина является копией с Я. Дюка, для которого был характерен такой тип композиции, однако оригинал найти не удалось – либо он утрачен, либо картина является имитацией в стиле этого мастера.

Дубовая доска – самая популярная основа под живопись голландских мастеров. Они использовали только дубы особого вида, с ровными, без сучков, стволами, произраставшие на песчаных почвах Прибалтики. Для живописи подходила определенная часть ствола между сердцевиной и корой. Дубы специальным образом распиливались. Распиленные доски не менее 5 лет вымачивались в специальном соленом растворе. Они выстругивались и грунтовались, а затем шлифовались почти до зеркального состояния, Такие доски были очень тонкими и удивительно прочными, не поддавались временным и климатическим разрушениям, а также были совершенно «несъедобными» для жуков-точильщиков и прочих вредителей древесины. Движения древесных волокон при колебаниях температуры и влажности, которые могли привести к отслаиванию и разрушению живописи, задерживали фаски – широкие скосы по сторонам доски.

Изготовлением досок под живопись занимались специальные мастерские, имеющие лицензию, незаконная деятельность строго преследовалась. Так голландцы уже на самом первом, техническом этапе создания картины боролись за ее качество. Доски грунтовались (основный элемент состава – клей, иногда с различными добавками, чаще всего, мела), а затем, в процессе шлифовки, оставляли только очень тонкий слой грунта. Подготовленная основа обеспечивала, с одной стороны, хорошую сохранность картины, с другой, как увидим, была первым и главным элементом ее оптической структуры. Художник покупал уже готовую для живописи доску нужного размера.

Важную информацию об особенностях деревянной основы дает съемка в рентгеновских лучах. Рентгенограмма с картины П. Ван Норта очень хорошо показывает качество деревянной основы. Видно, что древесина однородная, распиловка ствола и подготовка доски сделана согласно голландским параметрам. Направление древесных волокон, соответствует, как и положено, горизонтальному формату картины.

Посмотрим теперь на рентгенограмму копии с Я. Дюка. Направление волокон здесь также, в соответствии с форматом картины, горизонтальное. Однако дерево некачественное. Распиловка древесины нетрадиционная – в структуре доски видны развитые сердцевинные лучи. Это хорошо видно на рентгенограмме благодаря толстому слою грунта, в составе которого – задерживающие рентгеновские лучи свинцовые белила. Они «прошли» внутрь дерева и подчеркнули его структуру. Неровности доски пытались уменьшить толстым слоем грунта, но сердцевинные лучи все равно выходят на живописную поверхность.

Микроскопическое исследование картины выявило подготовительный рисунок, а также то, что художник в стадии подмалевка искал лучшее композиционное решение, менял расположение деталей и их цвет. Например, левый глаз швеи первоначально намечался ближе к переносице, а белый чепец планировался ниже. Белая накидка на плечах швеи в первоначальном варианте была красной. На первом плане вначале черной краской был намечен башмак, а внизу справа ранее находилось изображение скамейки. Подпись Норта нанесена краской, встречающейся в палитре картины.

Вернемся к копии с Я. Дюка. В ней оптическая система живописи не развита. Вместо тонких полукроющих лессировочных слоев, позволяющих передать плавность переходов одного цветового тона в другой, в теневых и полутеневых участках картины также, как на свету, используются свинцовые белила (но с добавлением черных, коричневых, синих пигментов). Химический анализ показал, что синий цвет юбки девушки образуется сочетанием свинцовых белил и полукроющего слоя, в составе которого – берлинская лазурь (химическая краска, изобретенная в XVIII столетии) и масляный лак. Природные, минеральные пигменты мелко растерты (фабричным, механическим способом), поэтому и краски кроющие, более непроницаемые для световых лучей, чем используемые голландскими мастерами XVII века.

Подведем итоги. Как видим, в картине П. Ван Норта «За шитьем» тональное единство является результатом сложного взаимодействия всех ее элементов. Автор работы «Игра в карты» конца XVIII–XIX века, приписываемой Я. Дюку, подражает голландцам, заимствуя чисто внешние приемы их живописи. И все-таки она тоже имеет художественно-историческую и музейную ценность. Такого рода работы показывают огромный интерес к голландской картине, как образцу, ориентиру в передаче сложных тональных отношений пространственно-воздушной среды. В XVIII веке появились фабричные красочные материалы, не позволяющие просвечивать нижним слоям картины. Они требовали совершенно новых методов и приемов работы. Автор «Игры в карты», как и многие современные ему европейские художники, ими еще не овладел. Для выполнения тех задач, которые решали «старые голландцы» он использует набор определенных навыков и умений, типичных для своего времени. Отсутствие фальшивой подписи говорит о том, что он не стремился выдать её за оригинал. Возможно, копируя голландских мастеров прошлого столетия, автор картины из Радищевского музея просто учился у них.

Такой копийно-имитационный метод особенно характерен для немецких художников конца XVIII – первой половины XIX века. Немцы, пытаясь понять секреты «старых голландцев», стали их лучшими реставраторами и исследователями. Именно в Германии был основан первый институт по изучению техники и технологии произведений изобразительного искусства (Институт Дёрнера, Мюнхен), в котором уже в 1930-е годы стали применяться физико-оптические и химические методы исследования.

4 «стиля» помпейской живописи

Август Мау (1840-1909)

Собственно, название «стиль» не совсем верное, скорее, это системы декорирования жилых домов и общественных зданий. Положил начало этой классификации немецкий археолог и историк искусства Август Мау. В 1872 году по состоянию здоровья он переехал из Германии, где преподавал сначала в Кильском, а затем в Боннском университетах, в Италию.

Еще в 1860-х годах он начал участвовать в раскопках древних Помпей, а после переезда серьезно занялся изучением настенной живописи этого города. Двадцать пять лет Мау отдал Помпеям, проводя лето в археологических изысканиях, а зиму — в систематизации и анализе полученного материала.

Читать еще:  Сюрреалистические и абстрактные фото картины. Bruno Paolo Benedetti (фотограф)

На основании своих исследований Мау написал несколько книг — «Pompeii e la regione sotterrata dal Vesuvio» (1879), «Pompejanische Beitrage» (1879), «Pompeji vor der Zerstoerung» (1897), «Geschichte der decorativen Wandmalerei in Pompeji» (1882), «Fuhrer durch Pompeji» (1893), «Pompeji in Leben und Kunst» (1900) и др. — и множество статей в научные журналы, в которых сначала предложил, а затем развил свою гипотезу о делении помпейских (и в широком смысле — древнеримских) фресок на 4 так называемых «стиля».

Первый «стиль», называемый также «инкрустационным» или «структурным», был распространен в Помпеях в 200-80 г. до н.э. Он характеризуется т.н. «рустованной» кладкой или облицовкой стен — крупными камнями с рельефной, нарочито грубой поверхностью. Часто облицовка имитировалась лепкой архитектурных деталей из штукатурки «под мрамор». Подобное оформление дома придавало ему строгий, изысканный, благородный вид, владельцы некоторых аристократических городских усадеб сохраняли такую отделку столетиями, лишь подновляя ее время от времени.

Образцы этого «стиля» сохранились в Доме Фавна (VI, 12, 2-5. Casa del Fauno) и Доме Саллюстия (VI, 2, 4. Casa di Sallustio). Несмотря на то, что к моменту гибели города данный «стиль» уже не был в моде, хозяева этих домов заботливо реставрировали их, не меняя раз избранного дизайна. В отличие от них, владельцы Дома Диадуменов (IX, 1, 20. Casa dei Diadumeni), например, или Дома Хирурга (VI, 1, 7, 10-23. Casa del Chirurgo) следовали моде на оформление жилища, и элементы первого «стиля» в этих зданиях либо были заштукатурены, либо сохранились весьма фрагментарно.

VI, 12, 2-5. Casa del Fauno

VI, 2, 4. Casa di Sallustio

Casa Sannitica (Геркуланум)

Второй «стиль» — т.н. «архитектурный» или «архитектурно-перспективный» — по мнению Мау, главенствовал в оформлении помпейских жилищ в 80 г. до н.э. — 15 г. н.э. В отличие от первой системы здесь архитектурные элементы изображались не лепкой, а росписью, рельеф отсутствует.

Росписи второго «стиля» можно условно разделить на несколько фаз, каждая из которых характеризуется все более усложнявшимся деталями декорации. Гирлянды и маски ранней фазы сменяются колоннами и пилястрами, основную площадь стены занимает композиция. С развитием стиля художники начинают изображать пейзажи, создавая в помещениях иллюзию пространства, вводят в композиции фигуры людей, часто используя мифологические сюжеты.

Во многих домах Помпей сохранились фрески второго «стиля». Например, в Доме Лабиринта (VI, 11, 9. Casa del Labirinto), где они соседствуют с росписями первого «стиля», в Доме Серебряной Свадьбы (V, 2, 1. Casa delle Nozze d’Argento) второй «стиль» был со временем дополнен четвертым, в Доме Юлия Полибия (IX, 13, 1-3. Casa di Giulio Polibio) — третьим. Кроме Помпей, второй «стиль» представлен в помещениях близлежащих вилл — в Оплонтисе и Боскореале.

VI, 11, 9. Casa del Labirinto

V, 2, 1. Casa delle Nozze d’Argento

IX, 13, 1-3. Casa di Giulio Polibio

Villa А (Poppea)(Оплонтис)

Третий помпейский «стиль» (ок. 15 г. до н.э. — 40 г. н.э. в Риме, 62 г. н.э. в Помпеях) закономерно вырос из второго, однако при этом утратил иллюзорную перспективу последнего. Архитектурные детали здесь уже не подчеркиваются, становясь все более условными. Делившие во втором стиле плоскость стены пилястры и колонны истончаются, превращяясь в канделябры. Мау назвал эту систему «орнаментальным стилем».

В этот период Рим подпадает под египетское культурное влияние — в империи появляются египетские вещи, распространяются египетские культы. Живопись третьего «стиля» так же не избежала подобных мотивов — в орнаментах появляются цветки лотоса, египетские божки и сфинксы.

Условно третий «стиль» можно разделить на две фазы. В первой фазе стена представляет собой панно, разделенное на три части, с монохромным фоном, украшенных картиной-клеймом (как вариант: картина расположена только в центральной части), во второй фазе в верхнем ярусе стены появляются легкие архитектурные построения. Сюжетами центральных миниатюр среднего яруса стены служили в основном мифологические сцены и пейзажи.

Прекрасные образцы третьего «стиля» сохранились в Доме Марка Лукреция Фронтона (V, 4, 10. Casa di Marco Lucrezio Frontone), Доме с Театральными Картинами (I, 6, 11. Casa dei Quadretti Teatrali) и в комнатах Императорской виллы (Villa Imperiale).

V, 4, 10. Casa di Marco Lucrezio Frontone

I, 6, 11. Casa dei Quadretti Teatrali

Четвертый помпейский «стиль» (примерно с 63-62 г.) имеет несколько названий — «иллюзорный», «фантастический», «перспективно-орнаментальный». В некотором роде эта система — сочетание второго и третьего «стилей». Архитектурные элементы, характеризовавшие второй «стиль», мастера четвертого преувеличивали, превращая их в вычурные театральные декорации, не подчиняющиеся законам физики. Орнаментальность третьего «стиля» стала пышнее, помпезнее и, сочетаясь с фантастической архитектурой и великолепными картинами на мифологические темы, создавала то богатство живописного оформления, которое присуще этой системе росписей.

Популярность к этому «стилю» закономерно пришла после землетрясения в 62 г. н.э., когда многие дома были сильно повреждены и требовали не только отделки, но и восстановления. Следящие за модой хозяева разрушенных и пострадавших домов не преминули воспользоваться прекрасной возможностью внести в дизайн своих жилищ современные ноты.

Великолепные образцы росписей четвертого «стиля» дошли до нас в роскошных домах VI района — «заповедника» аристократических усадьб: например, в Доме Мелеагра (VI, 9, 2. Casa di Meleagro), Доме Поэта-трагика (VI, 8, 3-5. Casa del Poeta Tragico), Доме Веттиев (VI, 15, 1. Casa dei Vettii) и др.

VI, 9, 2. Casa di Meleagro

VI, 8, 3-5. Casa del Poeta Tragico

VI, 15, 1. Casa dei Vettii

Сочетание росписи и рельефа из штукатурки — это тоже примета четвертого «стиля», хотя монохромные стуковые рельефы появились уже в арсенале третьего. Элементы подобного декора изготовляли из извести, смешанной с мраморной крошкой. Фигуры чаще всего оттискивали в формах, но могли лепить и от руки.

VII, 5, 24. Terme del Foro

VII, 1. 8. Terme Stabiane

Например, рельефный фриз на тему «Илиады» в Доме Ахилла, или Троянского алтаря (I, 6, 4. Casa di Achille o del Sacello Iliaco), вылеплен вручную, фон выкрашен в голубой цвет, а фигуры аккуратно обведены и остались незакрашенными.

I, 6, 4. Casa di Achille o del Sacello Iliaco

“Мертвый слой” Фламандской живописи

Изучая технику некоторых старых мастеров, мы сталкиваемся с, так называемым, “Фламандским методом” масляной живописи. Это многослойный, технически сложный способ письма, противоположный технике “a la prima”. Многослойность предполагала особую глубину изображения, мерцание и сияние красок. Однако в описании этого метода, неизменно встречается такой загадочный этап, как “мертвый слой”. Несмотря на интригующее название, никакой мистики в нем нет.

Читать еще:  Цветы и лица. Haeran Boehler-Kim

Но для чего же он использовался?

Термин “мертвые краски” (doodverf — нид. смерть краски) впервые встречается в труде Карла ван Мандера “Книга о художниках”. Он мог назвать так краску, с одной стороны, буквально, из за мертвенности, которую она придает изображению, с другой стороны, метафорично, так как эта бледность как бы “умирает” под последующим цветом. К таким краскам относили разбеленные желтые, черные, красные цвета в разных соотношениях. К примеру, холодно серый, получался при смешивании белой и чёрной, а черный и желтый, соединяясь, образовывали оливковый оттенок.

Слой, написанный “мертвыми красками” и считается “мертвым слоем”.

Превращение в цветную картину из мертвого слоя благодаря лессировкам

Этапы живописи «Мёртвым слоем»

Перенесемся в мастерскую нидерландского художника средних веков и узнаем, как он писал.

Сначала на загрунтованную поверхность переносился рисунок.

Следующим этапом была моделировка объема прозрачными полутенями, тонко переходящими в свет грунта.

Дальше наносилась имприматура — жидкий красочный слой. Он позволял сохранить рисунок, не давая частицам угля или карандаша попасть в верхние красочные слои, а также предохранял цвета от дальнейшей блёклости. Именно благодаря имприматуре до наших дней почти неизменными сохранились насыщенные краски на картинах Ван Эйка, Рогира ван дер Вейдена и других мастеров Северного возрождения.

Четвёртым этапом был “мертвый слой”, при котором на объемный подмалевок наносили разбеленные краски. Художнику необходимо было сохранить форму объектов, не нарушая свето-теневого контраста, что привело бы к тусклости дальнейшей живописи. “Мертвые краски” наносились только на светлые части изображения, иногда, имитируя скользящие лучи, клали белила маленькими точечными мазками. Картина приобретала дополнительный объём и зловещую мертвенную бледность, которая, уже в следующем слое “оживала” благодаря многослойным цветным лессировкам. Необыкновенно глубокой и сияющей кажется такая сложная живопись, когда свет отражается от каждого слоя, как от мерцающего зеркала.

Сегодня этот метод используют не часто, однако, знать о секретах старых мастеров важно. Пользуясь их опытом, можно экспериментировать в своём творчестве и искать свой путь во всевозможных стилях и техниках.

Примеры работ

Мертвый слой и лессировки в творчестве Антона Алексеева:

Первые слои живописи Яна Ван Эйка. Cв.Варвара. 1437

По прежнему яркие краски на картине Яна Ван Эйка — Мадонна с картезианским монахом. 1425.

ТОП-10 впечатляющих примеров редевелопмента зданий

В каждом городе обязательно найдется промышленное здание, лучшие времена которого остались в прошлом — бывшие заводы, фабрики, элеваторы, ГЭС. Часто такие здания находятся в жилой черте города, в хорошем состоянии, имеют интересную архитектуру и занимают дорогие земельные участки. Поэтому мировая практика в вопросе заброшенных зданий склоняется к их сохранению и преобразованию в новые пространства. Редевелопмент выгоден и бизнесу, и городу — поддерживается не только архитектурное наследие, помогая двигаться по современному пути использования инфраструктуры, но и экономится городской бюджет. Проектов оригинальных преобразований очень много, мы отобрали для вас десять наиболее интересных, на наш взгляд, примеров удачного редевелопмента.

Реконструкция здания бывшего сахарного завода в районе DUMBO. Бруклин, Нью-Йорк, США

Нью-Йоркское архитектурное бюро ODA превратило фабрику в бруклинском арт-районе DUMBO с видом на Ист-Ривер в офисное здание с огромным блестящим стеклянным фасадом. Новый офисный комплекс занимает бывшее здание сахарного завода Arbuckle Brothers.

Проект дал «вторую жизнь» историческому промышленному зданию, построенному в 1898 году George M Newhall Engineering Co. Сахарорафинадный завод Arbuckle Brothers не пережил Великой Депрессии, потерял свой западный фасад и около 50 лет находился в запустении. В 1991 году собственником здания стала инвестиционная фирма Triangle Assets и доверило бюро ODA проект реновации.

ODA восстановила три оригинальных фасада кирпичной кладки на восточной, северной и южной сторонах здания и добавила, похожий на оригами, стеклянный западный фасад, в котором отражаются расположенные рядом парк и набережная. Из его окон открывается великолепный вид на Манхэттен. Ряд существовавших особенностей здания архитекторы постарались сохранить, среди которых — сводчатые кирпичные потолки и существующие стены.

Блестящая, геометрическая структура, по задумке архитекторов, ассоциируется с кристаллами сахара и отсылает к истории здания. Основатель ODA Эран Чен описывает адаптивное повторное использование здания как «красивое и провокационное».

Авторы: WilkinsonEyre, интерьеры Jonathan Tuckey Design

WilkinsonEyre завершила трансформацию трио газгольдеров в роскошные апартаменты с интерьерами от Jonathan Tuckey Design. Лондонское архитектурное бюро, возглавляемое Крисом Уилкинсоном и Джимом Эйром, выиграло в 2002 году конкурс на строительство квартир в трех газгольдерах.

Проект является частью генерального плана для участка площадью 27 га вокруг станции Кингс-Кросс в Северном Лондоне, который также включает в себя офисный блок Duggan Morris Architects и торговый центр Coal Drops Yard.

Три корпуса построены в 1860-е годы и представляют собой оригинальные кованые каркасы с цилиндрическими формами. Каркасы были демонтированы, отреставрированы и вновь возведены на том же месте. Внутри комплекса есть внутренний двор, бассейн, рядом — парк Gasholder.

«Газгольдеры создают динамический контрапункт между старым и новым», — сказал Крис Уилкинсон, который решил купить здесь квартиру для своей семьи.«Он представляет собой самую суть городской жизни и открывает уникальный вид на канал», — сказал он. «Нам нравится идея прыгнуть в поезд и умчаться в Париж на выходные, при этом мы хорошо связаны с остальной частью Лондона и вообще всей страной» .

Авторы: Open Architecture

Пять контейнеров с авиационным топливом в бывшем аэропорту Лонхуа в Шанхае преобразованы студией Open Architecture в парк искусства и культуры. Бюро спроектировало 60 000 квадратных метров пространства галереи на бывшей промзоне для китайского коллекционера Цяо Чжибина.

Контейнеры плавно соединяются друг с другом с помощью оригинального решения ландшафта — проектировщики «поиграли» разными уровнями и волнообразными зелеными насаждениями. «Этот проект — история о том, как промышленные реликвии перевоплощаются через искусство в новую эру развития города», — рассказали в студии, которую возглавляют архитекторы Ли Ху и Хуан Вэньцзин. — «Резервуары превращаются из контейнеров с нефтью в контейнеры искусства и жизни.»

Два резервуара стали художественными галереями — один выполнен в виде традиционного белого куба, а другой имеет оригинальное внутреннее решение, оставленное открытым для обозрения. Остальные три бака — это многофункциональные выставочные и развлекательные пространства.

Являясь отдельными формами снаружи, под землей резервуары соединяются «артериями» в виде широких лестниц. Появившиеся в стенах резервуаров окна помогают привлечь в выставочные пространства естественный свет.

Две больших общественных площади urban plaza и event plaza, расположенные в ландшафтном парке, спроектированы как места, где можно проводить церемонии, вечеринки и выступления, при этом чувствуя себя за пределами города, в окружении природы. «Это драгоценный кусочек городской экосистемы, который, надеемся, привлечет птиц и белок», — сказали архитекторы.

Ссылка на основную публикацию
Adblock
detector