Неореализм и неофигуративизм. Carmen Aldunate

Неореализм и неофигуративизм. Carmen Aldunate

Неореализм (международные отношения) — Neorealism (international relations)

Неореализм или структурный реализм — это теория международных отношений, которая утверждает, что власть является наиболее важным фактором в международных отношениях. Впервые это было изложено Кеннетом Вальцем в его книге 1979 года « Теория международной политики» . Наряду с неолиберализмом неореализм является одним из двух наиболее влиятельных современных подходов к международным отношениям; эти две точки зрения доминировали в теории международных отношений в течение последних трех десятилетий. Неореализм возник из североамериканской дисциплины политологии и переформулирует классическую реалистическую традицию Э. Х. Карра , Ганса Моргентау , Джорджа Кеннана и Рейнхольда Нибура .

Содержание

Происхождение

Неореализм — это идеологический отход от работ Ганса Моргентау о классическом реализме . Классический реализм первоначально объяснял махинации международной политики как основанные на человеческой природе и, следовательно, подверженные эго и эмоциям мировых лидеров. Вместо этого мыслители-неореалисты предполагают, что структурные ограничения, а не стратегия, эгоизм или мотивация, будут определять поведение в международных отношениях. Джон Миршеймер провел существенные различия между своей версией наступательного неореализма и Моргентау в своей книге «Трагедия политики великих держав» .

Структурный реализм утверждает, что природа международной структуры определяется ее принципом упорядочения (анархия), элементами системы (государствами) и распределением возможностей (измеряемых числом великих держав в международной системе), причем только последняя считается независимой переменной с любыми значимыми изменениями с течением времени. Принцип анархического упорядочивания международной структуры децентрализован , что означает отсутствие формальной центральной власти ; все суверенные государства формально равны в этой системе. Эти государства действуют в соответствии с логикой эгоизма , то есть государства преследуют собственные интересы и не будут подчинять свои интересы интересам других государств.

Предполагается, что как минимум государства хотят обеспечить собственное выживание, поскольку это является предпосылкой для достижения других целей. Эта движущая сила выживания является основным фактором, влияющим на их поведение, и, в свою очередь, обеспечивает государствам развитие наступательного военного потенциала для иностранного интервенционизма и как средство увеличения их относительной мощи. Поскольку государства никогда не могут быть уверены в будущих намерениях других государств, между государствами отсутствует доверие, что требует от них быть начеку в отношении относительной потери власти, которая может позволить другим государствам поставить под угрозу их выживание. Это отсутствие доверия, основанное на неопределенности, называется дилеммой безопасности .

Считается, что государства схожи с точки зрения потребностей, но не возможностей для их достижения. Позиционное размещение состояний с точки зрения способностей определяет распределение возможностей. Структурное распределение возможностей затем ограничивает сотрудничество между государствами из-за опасений относительно выгод, полученных другими государствами, и возможности зависимости от других государств. Желание и относительные способности каждого государства максимизировать относительную власть сдерживают друг друга, что приводит к « балансу сил », который определяет международные отношения. Это также порождает « дилемму безопасности », с которой сталкиваются все страны. Есть два способа, которыми государства уравновешивают власть: внутреннее и внешнее. Внутреннее уравновешивание происходит по мере того, как государства наращивают свои собственные возможности за счет увеличения экономического роста и / или увеличения военных расходов. Внешнее уравновешивание происходит, когда государства вступают в союзы, чтобы проверить силу более сильных государств или союзов.

Неореалисты утверждают, что, по сути, существует три возможных системы в зависимости от изменений в распределении возможностей, определяемых количеством великих держав в международной системе. Однополярный система содержит только один большой мощности, биполярная система содержит две большие полномочия, и многополярный система содержит более двух великих держав. Неореалисты приходят к выводу, что биполярная система более устойчива (менее склонна к войне великих держав и системным изменениям), чем многополярная, потому что уравновешивание может происходить только посредством внутреннего уравновешивания, поскольку нет никаких дополнительных великих держав, с которыми можно было бы заключать союзы. Поскольку в биполярной системе существует только внутреннее уравновешивание, а не внешнее уравновешивание, меньше возможностей для просчетов и, следовательно, меньше шансов на войну великих держав. Это упрощение и теоретический идеал.

Оборонительный реализм

После публикации книги Миршаймера «Трагедия политики великих держав» в 2001 году структурный реализм разделился на две ветви: защитный и наступательный. Первоначальную формулировку неореализма Уолтсом теперь иногда называют защитным реализмом, в то время как модификация теории Миршаймера упоминается как наступательный реализм. Обе ветви согласны с тем, что структура системы — это то, что заставляет государства конкурировать, но защитный реализм утверждает, что большинство государств концентрируются на поддержании своей безопасности (т. Е. Государства являются максимизаторами безопасности), в то время как наступательный реализм утверждает, что все государства стремятся получить столько власти, сколько возможно (т.е. состояния являются максимизаторами мощности).

Наступательный реализм

Наступательный реализм, разработанный Миршаймером, отличается мощностью, выражаемой желанием. Миршаймер предлагает государствам максимизировать относительную власть, в конечном итоге стремясь к региональной гегемонии.

Научная дискуссия

В рамках реалистической мысли

Хотя неореалисты согласны с тем, что структура международных отношений является основным стимулом в поисках безопасности, среди ученых-неореалистов существуют разногласия относительно того, стремятся ли государства просто выжить или государства хотят максимизировать свою относительную мощь. Первый представляет идеи Кеннета Вальца , а второй — идеи Джона Миршеймера и наступательного реализма. Другие дебаты включают в себя степень, в которой государства уравновешивают власть (в оригинальном неореализме и классическом реализме Уолтса), в сравнении с той степенью, в которой государства уравновешивают угрозы (как представлено в книге Стивена Уолта «Истоки альянсов» (1987)) или уравновешивают конкурирующие интересы (как представлено в книге Рэндалла Швеллера «Смертельные дисбалансы» (1998)).

С другими школами мысли

Неореалисты приходят к выводу, что, поскольку война является следствием анархической структуры международной системы , она, вероятно, будет продолжаться в будущем. Действительно, неореалисты часто утверждают, что принцип упорядочения международной системы не претерпел принципиальных изменений со времен Фукидида до появления ядерной войны . Мнение о том, что прочного мира вряд ли удастся достичь, другие теоретики описывают как в значительной степени пессимистический взгляд на международные отношения . Одной из основных проблем неореалистической теории является теория демократического мира и вспомогательные исследования, такие как книга « Никогда на войне» . Неореалисты отвечают на этот вызов, утверждая, что теоретики демократического мира склонны выбирать определение демократии для достижения желаемого эмпирического результата. Например, для Германии кайзера Вильгельма II , в Доминиканской Республике в Хуан Бош , и Чили из Сальвадора Альенде не считается «демократиями правильного вида» или конфликты не имеют права , как войны в соответствии с этими теоретиками. Более того, они заявляют, что несколько войн между демократическими государствами удалось предотвратить только по причинам, не связанным с теорией демократического мира.

Сторонники теории демократического мира видят, что распространение демократии помогает смягчить последствия анархии . Брюс Рассетт считает, что , обладая достаточным количеством демократий в мире, «возможно частично вытеснить« реалистические »принципы (анархия, дилемма безопасности государств), которые преобладали в практике . по крайней мере, с семнадцатого века». Джон Мюллер считает, что не распространение демократии, а скорее другие условия (например, власть) приводят к демократии и миру. Соглашаясь с аргументом Мюллера, Кеннет Вальц отмечает, что «некоторые из основных демократий — Великобритания в девятнадцатом веке и Соединенные Штаты в двадцатом веке — были одними из самых могущественных государств своих эпох».

Одной из наиболее заметных школ, борющихся с неореалистической мыслью, помимо неолиберализма, является школа конструктивизма , которая часто не соглашается с неореалистической ориентацией на власть и вместо этого делает акцент на идеях и идентичности как на объяснительной точке тенденций в международных отношениях. Однако в последнее время школа мысли под названием «Английская школа» объединяет неореалистическую традицию с конструктивистской техникой анализа социальных норм, чтобы расширить возможности анализа международных отношений.

Неореализм и неоидеализм

Как уже было сказано, после окончания Второй мировой войны наступил ренессанс политического реализма. В этот период творили такие классики реалистической парадигмы, как Эдвард Карр, Ганс Моргентау, Генри Киссинджер и другие. Реалисты — Бернард Броди, Альберт Уолстеттер, Генри Киссинджер, Герман Кан и другие — внесли большой вклад в стратегические исследования (т.е. в изучение политических последствий появления ядерного оружия).

Ренессанс классического политического реализма после Второй мировой войны не означал, однако, исчезновения идеалистической парадигмы. Эксперты-международники, работавшие в ее рамках, активно разрабатывали новые методы и методики изучения международных отношений в 1950—1960-х гг. Именно идеалисты стояли у истоков бихевиоризма и использования количественных методов в изучении международных отношений.

Политический реализм столкнулся с новым кризисом на рубеже 1960—1970-х гг. Связан он был с неспособностью классического политического реализма дать удовлетворительное объяснение таким эпохальным событиям, как поражение США во Вьетнаме, разрядка международной напряженности и успехи европейской интеграции. Все эти события подрывали такие основополагающие принципы реализма, как баланс сил, приоритетная роль государств в мировых делах, перманентный характер конфликта в международных отношениях.

Читать еще:  Польский художник. Kamil Lisek

Парадоксально, но политика разрядки, продемонстрировав возможность конструктивного взаимодействия между непримиримыми идеологическими противниками, стала причиной серьезного кризиса и для идеализма, как в либеральном, так и в марксистском его вариантах. Стремясь выйти из этого кризиса, ученые-между- народники попытались модифицировать две основные парадигмы в науке о международных отношениях. Результатом стало появление неореализма и неолиберализма.

Основоположником неореализма по праву считается американский исследователь Кеннет Уолтц, опубликовавший в 1979 г. работу «Теория международной политики» [1] , получившую широкую известность. Видными представителями этого направления науки о международных отношениях считаются также Барри Бузан, Роберт Гилпин, Пол Кеннеди, Джон Миршаймер, Джордж Моделски и другие.

Для неореалистов государство остается ведущим актором на международной арене. В то же время они отказались от того невнимания и зачастую демонстративного пренебрежения к международным институтам, которое было свойственно политическому реализму. С точки зрения неореалистов, международные нормы и институты служат важными ориентирами в системе принятия решений современных государств. Хотя, с точки зрения неореалистов, ведущие международные организации были созданы и функционируют при решающем участии великих держав, последние все же вынуждены считаться с их существованием и добиваться своих целей в рамках этих международных структур (вот почему неореализм иногда называется структурным реализмом).

В 1970-х гг. в рамках неолиберального (неоидеалистического) направления появились груды таких исследователей, как Роберт Кеохейн и Джозеф Най. Для неолибералов современные международные отношения коренным образом отличаются от того, что происходило в международных делах в предшествующие исторические эпохи, и это отличие определяется главным образом наличием международных режимов. В этих условиях снижается роль военной мощи и приобретают особое значение такие факторы, как экономические и правовые инструменты.

Известный американский ученый-международник Стивен Краснер определяет режимы как принципы, нормы, правила и процедуры принятия решений, вокруг которых концентрируются ожидания действующих лиц в данной области [2] . Иными словами, международные режимы — это реально действующие международные нормы, правила и процедуры, определяющие горизонт ожидания государств на международной арене (см. подробнее: гл. 3).

Так, американские эксперты в области международных отношений Р. Кеохейн и Дж. Най в своей знаменитой книге «Транснациональные отношения и мировая политика: введение» [3] обрушились на реалистическую парадигму главным образом за то, что последняя никогда не соответствовала «реальности», особенно в век взаимозависимости. Вместо того чтобы рассматривать международные отношения как всего лишь арену противоборства между национальными государствами, которые руководствуются соображениями национальной безопасности, неолибералы предпочитают рассматривать более сложный комплекс взаимоотношений на мировой арене, который включает отношения не только между национальными правительствами, но и иными субъектами международных отношений и в рамках которого решаются не только проблемы национальной безопасности, но и глобальные проблемы (такие, как защита окружающей среды, незаконный оборот наркотиков, международный терроризм, транснациональные коммуникации, международная торговля и финансы и т.д.).

После окончания Второй мировой войны важное место в науке о международных отношениях заняло такое направление, как неомарксизм. Неомарксисты указывают на неравномерность идущих в мире процессов глобализации. В соответствии с этим подходом именно процессы глобализации способствуют увеличению экономического неравенства в современном мире и расслоению населения планеты по экономическому параметру, которое, если говорить о сегодняшнем дне, происходит не по линиям границ национальных государств, а главным образом по оси «Север — Юг». В рамках неомарксизма в научный оборот введено понятие «страны третьего мира» (развивающиеся государства).

  • [1] Waltz К. Theory of International Politics. Readings : Addison-Wcsley, 1979.
  • [2] International Regimes / ed. bv S. Krasner. Ithaca: Cornell University Press, 1983.P. 1.
  • [3] Keohane R. О. Transnational Relations and World Politics: An Introduction /R. O. Keohane, J. S. Nyc. Cambridge : Cambridge University Press, 1971.

Г. Богемский — Кино Италии. Неореализм. Страница 4

Это был открытый вызов фашистской демагогии, фашистскому кино. Больше сделать в те годы было просто невозможно.

Молодая критика сразу восторженно встретила этот фильм. Карло Лидзани вспоминает: «Дети смотрят на нас» — это призыв к совести, правдивый документ, это фильм, в котором фашизм, его риторика, его «достижения» и его лживая мораль игнорировались с такой откровенностью, что, когда мы смотрели его, мы были готовы прыгать от радости»*.

Третий фильм — провозвестник неореализма, «Прогулка в облаках», был лирической комедией. Сюжет принадлежал Дзаваттини, а поставил ее Алессандро Блазетти, один из самых многоопытных и маститых режиссеров, снимавший ранее преимущественно пышные костюмные ленты. Некоторые из них были созвучны официальным директивам, однако полностью привлечь на свою сторону ведавшим кино фашистским «иерархам» (как называли высших чинов режима) этого строптивого режиссера так и не удалось. Этот фильм на фоне выспреннего кино тех лет поражал своей добротой, гуманностью, естественностью простых человеческих чувств, смелым осмеянием буржуазного лицемерия. В фильме все хотят помочь бедной обманутой девушке, которая боится возвращаться в деревню, к родителям, опасаясь их гнева, а один из пассажиров автобуса, в котором она едет из города, некий славный коммивояжер, даже готов выдать себя за отца ее будущего ребенка. Эта солидарность простых итальянцев — случайных попутчиков, людей не знакомых друг с другом — была абсолютно новым мотивом для итальянского кино, опасным симптомом, который не мог не испугать власти.

Все три фильма были созданы почти одновременно — в 1942—1943 годах. Затем война обрушилась на территорию самой Италии, и слово в борьбе против фашизма перешло к оружию. Кинематографисты-коммунисты ушли в подполье, некоторые, как Де Сантис, сражались с оружием в руках. Тромбадори участвовал в операциях римских подпольщиков. Висконти, помогавший партизанам, был схвачен с пистолетом в руке и подвергнут зверским пыткам в фашистском застенке. Де Сика и Дзаваттини укрылись в горах Чочарии, — гитлеровцы вывозили не только оборудование римских киностудий, но хотели вывезти в Берлин или оккупированную Прагу и итальянских кинематографистов, чтобы создать там мощный центр кинопроизводства.

* Цит. по кн.: Богемский Г. Витторио Де Сика. М., 1963.

* Лидзани К. Итальянское кино. М., 1956.

Рим был освобожден союзными англо-американскими армиями 5 июня 1944 года. Война продолжалась еще целый год, — фронт надолго застрял у Флоренции, проходя по «готической линии», всего в трехстах километрах от итальянской столицы. Но молодое кино буквально назавтра после ухода из Рима гитлеровских оккупантов вышло из подполья и приступило к активной работе: наконец-то вчерашние критики и теоретики получили возможность воплотить свои идеи в фильмы! Идейно-художественная платформа была уже выработана, многие принципы нового кино, антифашистского и демократического, разработаны вплоть до деталей в бесконечных дискуссиях, полемиках на страницах киножурналов и в кулуарах Римского киноцентра в годы вынужденного «простоя». Первыми взялись за дело документалисты, — документалистами стали и многие из тех, чьи имена мы узнали потом как мастеров игрового кино. Так же как вчера почти все были критиками, сегодня многие стали хотя бы на время документалистами, жадно фиксируя реальную жизнь истерзанной войной Италии, борьбу ее народа за свободу и за свои права. Антониони работал над большим документальным фильмом о тружениках реки По, Де Сантис, Висконти и другие режиссеры-коммунисты делали полнометражную монтажную картину о борьбе с фашизмом «Дни славы». Именно с документальных лент начался неореализм, и сюжеты некоторых из них переросли в первые игровые ленты неореалистов. Так было с двумя главными произведениями этого направления — «Рим — открытый город» и «Земля дрожит».

«Рим — открытый город» называют манифестом неореализма. Может, это и не совсем так, возможно, принципы неореализма в более «чистом» виде нашли выражение в последующих произведениях, например в «Пайза», «Земля дрожит» или «Умберто Д. », но, несомненно, фильм Роберто Росселлини «Рим — открытый город» был первым неореалистическим фильмом и был снят по горячим следам гитлеровской оккупации итальянской столицы.

Характерна сама история создания этого фильма. Росселлини сразу после освобождения Рима задумал документальную ленту о подвиге священника-патриота дона Морозини, помогавшего подпольщикам-коммунистам и замученного в застенках гестапо. С этой идеей он пришел к Федерико Феллини, предложив ему писать сценарий. Другим автором сценария был коммунист Серджо Амидеи. Знакомясь с историей дона Морозини, они сблизились с вчерашними подпольщиками, которые тоже стали соавторами сценария, своего рода «консультантами», хотя имен некоторых из них и нет в титрах фильма. Это были видные деятели вышедшей из подполья Компартии — Челесте Негарвиль, Марио Аликата, Антонелло Тромбадори. Постепенно история священника-патриота все разрасталась и вылилась в большой сюжетный фильм. В нем все доподлинно. Например, квартира на площади Испании действительно место явки: тут собирались подпольщики, отсюда они уходили по крышам, тут потом и писался в несколько рук сценарий фильма. Любопытная деталь: старушка прислуга, осторожно открывающая в фильме дверь в эту квартиру, «играла» саму себя — вот так она вела себя и в жизни. (Благодаря фильму ее узнал весь Рим, и много лет спустя на ее похороны пришли тысячи людей — хоронили подпольщицу из «Рима — открытого города». ) В силу самого «состава» авторов сценария — католиков-антифашистов Росселлини и Феллини, коммунистов Амидеи и бывших настоящих подпольщиков — фильм был проникнут атмосферой того единства антифашистских сил, которое лежало в основе всей демократической жизни Италии, сбросившей режим Муссолини, и которое породило неореализм.

Читать еще:  Одна вещь, которую свадебные фотографы хотят, чтобы вы знали

Впервые, порой еще на ощупь, претворялись в жизнь эстетические принципы, выработанные ранее на страницах киножурналов, в кулуарах Экспериментального киноцентра: фильм снимался в документальной манере, в тех местах, где действительно происходили показанные события; максимально доподлинны были и исполнители ролей — в большинстве своем непрофессиональные, взятые из гущи народной жизни: бывшая билетерша кинотеатра Мария Мики; эстрадный актер — танцор и мастер художественного свиста Гарри Файст; тогда начинающий, а впоследствии известный кинорежиссер Марчелло Пальеро. В группу непрофессиональных исполнителей были вкраплены два популярных в Риме актера — Анна Маньяни и Альдо Фабрици. Их подлинно народный, чисто римский талант, темперамент, характеры, владение римским диалектом помогли им гармонично влиться в ансамбль непрофессионалов, усилить их игру своим мастерством и опытом. Впрочем, и для комедийного актера Фабрици и для эстрадной артистки и певицы Маньяни их роли, исполненные высочайшего трагедийного накала, их народные персонажи были совершенно новыми. Именно в роли простой римской женщины Пины впервые полностью раскрылось драматическое дарование великой Маньяни. Искаженное болью и гневом лицо Пины, — которая, посылая проклятия гитлеровцам, бежит вслед за грузовиком, увозящим ее арестованного мужа, подпольщика, пока ее не срезает автоматная очередь, — на долгие годы стало символом нового итальянского кино, символом неореализма.

Следующая картина Росселлини, «Пайза» (так американские солдаты называли итальянцев — искаженное слово «compaesano» — «земляк»), созданная в 1946 году, также была антифашистской и антивоенной. Она состояла из эпизодов, показывающих невероятно медленное продвижение англо-американских «освободителей» с юга на север — вверх по итальянскому «сапогу». В трагическом финале фильма раскрываются истинные причины этой медлительности: не столько ожесточенное сопротивление гитлеровцев, сколько преступное намерение союзнических генералов-политиканов дать время немецким карателям уничтожить итальянских партизан и подпольщиков.

Тема партизанской борьбы вдохновила и других режиссеров: Альдо Вергано поставил в высшей степени значительный, но, к сожалению, недостаточно известный у нас фильм «Солнце еще всходит» (заслуживающий, на наш взгляд, особого внимания также и потому, что в нем особенно сильно проявилось идейное и художественное влияние советского кино), Феррони — «Звездная долина», Джентильомо — «О, мое солнце!», Блазетти — «Один день в жизни»; позднее, в 1951 году, к этой теме вернулся Карло Лидзани в своем фильме «Опасно: бандиты!» («бандитами» гитлеровцы называли партизан и ставили на дорогах такие таблички). С фильмами о Сопротивлении тематически были связаны и ленты о наказании фашистских преступников («Бегство во Францию» Марио Солдати), экранизация антифашистского романа писателя Васко Пратолини — фильм Лидзани «Повесть о бедных влюбленных» (1953). Была создана большая документальная монтажная лента «Дни славы» — плод совместной работы Висконти, Де Сантиса и других неореалистов; снято множество документальных лент (не все из них сохранились и известны), повествующих о борьбе партизан в различных районах Центральной и Северной Италии.

Неореализм и итальянское кино

Неореализм и итальянское кино

Неореализм зародился в 1943–1945 гг. [первый фильм, полностью снятый в этой стилистике, – «Одержимость» (1943) Висконти; расцвет течения начался в 1945 г., в самом конце войны, после казни Муссолини и освобождения Италии]. Он возник на стыке двух тенденций: эстетической – обновления киноязыка после муссолиниевской эпохи в итальянском кино, близкой по своему стилю к соцреализму, – и политической – очищения от тоталитарной идеологии и необходимости рассказать о реальных социальных проблемах простых итальянцев.

Основные представители – ранний Лукино Висконти, Роберто Росселлини, Витторио де Сика, Джузеппе де Сантис; как сценарист некоторых неореалистских фильмов (например, «Пайза») начинал Федерико Феллини.

Итальянскому кино до неореализма были присущи масштабные студийные постановки на темы итальянской истории (начиная с античности) или жизни высшего света. Социально-политическая проблематика не поднималась, кинематограф жил за счет государственного обеспечения, даже неидеологическое кино делало ставку в лучшем случае на красочность съемки.

Неореализм же утвердил противоположные принципы:

1) съемки по возможности не в павильонах, а на натуре (на реальных улицах);

2) в качестве массовки использовались неактеры [в терминологии З. Кракауэра – см. 10‑й хэндаут 1‑го семестра];

3) камера свободно перемещается в пространстве;

4) вместо жесткого сценария – полуэкспромты;

5) сюжет строился как набор сцен, соединенных между собой с помощью резкого монтажа (в отличие от плавных, «незаметных» монтажных склеек коммерческого кино), – эти эллипсисы отчасти снимали мотивированность сюжета и подчеркивали реалистичность происходящего; финал, как правило, открытый;

6) большое значение придавалось подробному, вплоть до мельчайших деталей, изображению повседневности; вообще совмещение принципов игрового и документального кино – черта, впервые возведенная в эстетический принцип именно неореалистами (до них такое применялось, но не было программным);

7) в фильмах неореалистов действие происходило в текущей современности и строилось вокруг текущих социальных проблем – изображались городские низы, нищие деревни или будни Второй мировой войны.

В последнем пункте неореализм очевидно опирался на наследие французского «поэтического реализма» 1930‑х годов [Висконти начинал как ассистент в фильмах Жана Ренуара]. Кроме того, многие режиссеры-неореалисты разделяли социалистическую или коммунистическую идеологию (иногда коммунистическая партия Италии даже спонсировала производство их фильмов), что тоже отразилось на эстетике их фильмов.

В неореализме еще оставалось много технических деталей классической техники съемки: съемки внутри помещений проводились в основном в павильонах [правда, не всегда]; освещение ставилось, как в голливудских съемках (яркое нормативное, даже если действие происходит вечером при паре свеч); звук накладывался в студии на стадии постпродакшна; часто кадры монтировались с музыкой, которая создает у зрителя необходимое настроение, но при этом никак не встроена в сюжетную канву, – т. е. очевидный вертикальный монтаж (по Эйзенштейну). Отчасти это связано с уровнем кинематографической техники: так, камеры 1940–1950‑х годов не могли снимать ночью или при очень тусклом свете (не было настолько светочувствительной пленки); отчасти – с недостатком финансирования в условиях разрушенной экономики. Последующие течения с установкой на реалистичность изображения – от ранней французской новой волны до Догмы‑95 – эти помехи смогли обойти. Но на общем фоне мирового кино второй половины 1940‑х годов итальянский неореализм смотрелся почти документально.

Расцвет неореализма в Италии – 1948–1952 гг., потом он стал постепенно сходить на нет (особенно заметно по эволюции творчества Висконти). Однако он оказал сильное влияние на итальянских режиссеров следующего этапа – прежде всего на Пьера Паоло Пазолини, Бернардо Бертолуччи и раннего Феллини, – а также на новые волны в мировом кинематографе всей второй половины века.

Основные произведения итальянского неореализма:

– «Одержимость» Висконти (1943);

– «Рим, открытый город» Росселлини (1945);

– «Пайза» Росселлини (1946);

– «Германия, год нулевой» Росселлини (1948);

– «Земля дрожит» Висконти (1948);

– «Похитители велосипедов» де Сика (1948);

– «Стромболи» Росселлини (1950);

– «Самая красивая» Висконти (1951);

– «Рим в 11 часов» де Сантиса (1952);

– «Дорога» Феллини (1954) – уже заметен отход от неореализма в сторону модернизма.

В дальнейшем ведущие итальянские режиссеры, как бывшие неореалисты (Висконти, Феллини, Пазолини и др.), так и пришедшие после (Микеланджело Антониони, Бертолуччи, Лилиана Кавани и др.), используя технику съемки, выработанную этим течением, сильно отошли от него в сюжетном плане. Остросоциальные проблемы либо стали решаться не в социологическом, а в философском ключе (Пазолини), либо уступили место экзистенциальным (Антониони, Висконти, Феллини) или психоаналитическим (Висконти, Феллини, Пазолини, Кавани, Бертолуччи) проблемам индивида. Ключевыми проблемами стали не текущие вопросы современного итальянского общества, а философские категории: идентичность, подсознательное, власть и насилие (включая фашизм как доктрину), свобода и предопределение и т. д.

Место социальных низов занял в основном средний класс, иногда (Висконти) – высшее общество; взамен естественных декораций стали сниматься подчеркнуто постановочные драмы, подчас костюмные (Висконти). Вновь возникла ориентация на традицию голливудского кинематографа (хотя нередко переработанную под влиянием всё той же эстетики неореализма). В частности, помимо возродившихся эпических картин об античности возникли и широко распространились жанры спагетти-вестерна (Серджо Леоне и др.) и джалло – разновидность фильма ужасов (Дарио Ардженто и др.).

NB: обычно, когда говорят о неореализме, подразумевают итальянский неореализм 1940–1950‑х годов. Однако неореалистические традиции оказались сильны для большинства новых волн, независимого кинематографа и т. п. традиций авторского кино. Кроме того, иногда термин «неореализм» применяют и к некоторым другим национальным кинотрадициям (например, испанское кино второй половины XX в.).

Читать еще:  Под поверхностью воды. Michael David Adams (фотограф)

Г. Богемский — Кино Италии. Неореализм. Страница 4

Это был открытый вызов фашистской демагогии, фашистскому кино. Больше сделать в те годы было просто невозможно.

Молодая критика сразу восторженно встретила этот фильм. Карло Лидзани вспоминает: «Дети смотрят на нас» — это призыв к совести, правдивый документ, это фильм, в котором фашизм, его риторика, его «достижения» и его лживая мораль игнорировались с такой откровенностью, что, когда мы смотрели его, мы были готовы прыгать от радости»*.

Третий фильм — провозвестник неореализма, «Прогулка в облаках», был лирической комедией. Сюжет принадлежал Дзаваттини, а поставил ее Алессандро Блазетти, один из самых многоопытных и маститых режиссеров, снимавший ранее преимущественно пышные костюмные ленты. Некоторые из них были созвучны официальным директивам, однако полностью привлечь на свою сторону ведавшим кино фашистским «иерархам» (как называли высших чинов режима) этого строптивого режиссера так и не удалось. Этот фильм на фоне выспреннего кино тех лет поражал своей добротой, гуманностью, естественностью простых человеческих чувств, смелым осмеянием буржуазного лицемерия. В фильме все хотят помочь бедной обманутой девушке, которая боится возвращаться в деревню, к родителям, опасаясь их гнева, а один из пассажиров автобуса, в котором она едет из города, некий славный коммивояжер, даже готов выдать себя за отца ее будущего ребенка. Эта солидарность простых итальянцев — случайных попутчиков, людей не знакомых друг с другом — была абсолютно новым мотивом для итальянского кино, опасным симптомом, который не мог не испугать власти.

Все три фильма были созданы почти одновременно — в 1942—1943 годах. Затем война обрушилась на территорию самой Италии, и слово в борьбе против фашизма перешло к оружию. Кинематографисты-коммунисты ушли в подполье, некоторые, как Де Сантис, сражались с оружием в руках. Тромбадори участвовал в операциях римских подпольщиков. Висконти, помогавший партизанам, был схвачен с пистолетом в руке и подвергнут зверским пыткам в фашистском застенке. Де Сика и Дзаваттини укрылись в горах Чочарии, — гитлеровцы вывозили не только оборудование римских киностудий, но хотели вывезти в Берлин или оккупированную Прагу и итальянских кинематографистов, чтобы создать там мощный центр кинопроизводства.

* Цит. по кн.: Богемский Г. Витторио Де Сика. М., 1963.

* Лидзани К. Итальянское кино. М., 1956.

Рим был освобожден союзными англо-американскими армиями 5 июня 1944 года. Война продолжалась еще целый год, — фронт надолго застрял у Флоренции, проходя по «готической линии», всего в трехстах километрах от итальянской столицы. Но молодое кино буквально назавтра после ухода из Рима гитлеровских оккупантов вышло из подполья и приступило к активной работе: наконец-то вчерашние критики и теоретики получили возможность воплотить свои идеи в фильмы! Идейно-художественная платформа была уже выработана, многие принципы нового кино, антифашистского и демократического, разработаны вплоть до деталей в бесконечных дискуссиях, полемиках на страницах киножурналов и в кулуарах Римского киноцентра в годы вынужденного «простоя». Первыми взялись за дело документалисты, — документалистами стали и многие из тех, чьи имена мы узнали потом как мастеров игрового кино. Так же как вчера почти все были критиками, сегодня многие стали хотя бы на время документалистами, жадно фиксируя реальную жизнь истерзанной войной Италии, борьбу ее народа за свободу и за свои права. Антониони работал над большим документальным фильмом о тружениках реки По, Де Сантис, Висконти и другие режиссеры-коммунисты делали полнометражную монтажную картину о борьбе с фашизмом «Дни славы». Именно с документальных лент начался неореализм, и сюжеты некоторых из них переросли в первые игровые ленты неореалистов. Так было с двумя главными произведениями этого направления — «Рим — открытый город» и «Земля дрожит».

«Рим — открытый город» называют манифестом неореализма. Может, это и не совсем так, возможно, принципы неореализма в более «чистом» виде нашли выражение в последующих произведениях, например в «Пайза», «Земля дрожит» или «Умберто Д. », но, несомненно, фильм Роберто Росселлини «Рим — открытый город» был первым неореалистическим фильмом и был снят по горячим следам гитлеровской оккупации итальянской столицы.

Характерна сама история создания этого фильма. Росселлини сразу после освобождения Рима задумал документальную ленту о подвиге священника-патриота дона Морозини, помогавшего подпольщикам-коммунистам и замученного в застенках гестапо. С этой идеей он пришел к Федерико Феллини, предложив ему писать сценарий. Другим автором сценария был коммунист Серджо Амидеи. Знакомясь с историей дона Морозини, они сблизились с вчерашними подпольщиками, которые тоже стали соавторами сценария, своего рода «консультантами», хотя имен некоторых из них и нет в титрах фильма. Это были видные деятели вышедшей из подполья Компартии — Челесте Негарвиль, Марио Аликата, Антонелло Тромбадори. Постепенно история священника-патриота все разрасталась и вылилась в большой сюжетный фильм. В нем все доподлинно. Например, квартира на площади Испании действительно место явки: тут собирались подпольщики, отсюда они уходили по крышам, тут потом и писался в несколько рук сценарий фильма. Любопытная деталь: старушка прислуга, осторожно открывающая в фильме дверь в эту квартиру, «играла» саму себя — вот так она вела себя и в жизни. (Благодаря фильму ее узнал весь Рим, и много лет спустя на ее похороны пришли тысячи людей — хоронили подпольщицу из «Рима — открытого города». ) В силу самого «состава» авторов сценария — католиков-антифашистов Росселлини и Феллини, коммунистов Амидеи и бывших настоящих подпольщиков — фильм был проникнут атмосферой того единства антифашистских сил, которое лежало в основе всей демократической жизни Италии, сбросившей режим Муссолини, и которое породило неореализм.

Впервые, порой еще на ощупь, претворялись в жизнь эстетические принципы, выработанные ранее на страницах киножурналов, в кулуарах Экспериментального киноцентра: фильм снимался в документальной манере, в тех местах, где действительно происходили показанные события; максимально доподлинны были и исполнители ролей — в большинстве своем непрофессиональные, взятые из гущи народной жизни: бывшая билетерша кинотеатра Мария Мики; эстрадный актер — танцор и мастер художественного свиста Гарри Файст; тогда начинающий, а впоследствии известный кинорежиссер Марчелло Пальеро. В группу непрофессиональных исполнителей были вкраплены два популярных в Риме актера — Анна Маньяни и Альдо Фабрици. Их подлинно народный, чисто римский талант, темперамент, характеры, владение римским диалектом помогли им гармонично влиться в ансамбль непрофессионалов, усилить их игру своим мастерством и опытом. Впрочем, и для комедийного актера Фабрици и для эстрадной артистки и певицы Маньяни их роли, исполненные высочайшего трагедийного накала, их народные персонажи были совершенно новыми. Именно в роли простой римской женщины Пины впервые полностью раскрылось драматическое дарование великой Маньяни. Искаженное болью и гневом лицо Пины, — которая, посылая проклятия гитлеровцам, бежит вслед за грузовиком, увозящим ее арестованного мужа, подпольщика, пока ее не срезает автоматная очередь, — на долгие годы стало символом нового итальянского кино, символом неореализма.

Следующая картина Росселлини, «Пайза» (так американские солдаты называли итальянцев — искаженное слово «compaesano» — «земляк»), созданная в 1946 году, также была антифашистской и антивоенной. Она состояла из эпизодов, показывающих невероятно медленное продвижение англо-американских «освободителей» с юга на север — вверх по итальянскому «сапогу». В трагическом финале фильма раскрываются истинные причины этой медлительности: не столько ожесточенное сопротивление гитлеровцев, сколько преступное намерение союзнических генералов-политиканов дать время немецким карателям уничтожить итальянских партизан и подпольщиков.

Тема партизанской борьбы вдохновила и других режиссеров: Альдо Вергано поставил в высшей степени значительный, но, к сожалению, недостаточно известный у нас фильм «Солнце еще всходит» (заслуживающий, на наш взгляд, особого внимания также и потому, что в нем особенно сильно проявилось идейное и художественное влияние советского кино), Феррони — «Звездная долина», Джентильомо — «О, мое солнце!», Блазетти — «Один день в жизни»; позднее, в 1951 году, к этой теме вернулся Карло Лидзани в своем фильме «Опасно: бандиты!» («бандитами» гитлеровцы называли партизан и ставили на дорогах такие таблички). С фильмами о Сопротивлении тематически были связаны и ленты о наказании фашистских преступников («Бегство во Францию» Марио Солдати), экранизация антифашистского романа писателя Васко Пратолини — фильм Лидзани «Повесть о бедных влюбленных» (1953). Была создана большая документальная монтажная лента «Дни славы» — плод совместной работы Висконти, Де Сантиса и других неореалистов; снято множество документальных лент (не все из них сохранились и известны), повествующих о борьбе партизан в различных районах Центральной и Северной Италии.

Ссылка на основную публикацию
Adblock
detector