От соцреализма до юризма

От соцреализма до юризма

Соцреализм

От Дейнеки до картины «Опять двойка»: какой стиль живописи создал Сталин

Фильм «Цирк» режиссера Григория Александрова заканчивается так: демон­страция, люди в белых одеждах с сияющими лицами шествуют под песню «Широка страна моя родная». Этот кадр через год после выхода фильма, в 1937-м, будет буквально повторен в монументальном панно Александра Дей­неки «Стахановцы» — разве что вместо чернокожего ребенка, который сидит на плече одного из демонстрантов, здесь на плечо стахановки посадят белого. А потом та же композиция будет использована в гигантском полотне «Знатные люди Страны Советов», написанном бригадой художников под руко­водством Василия Ефанова: это коллективный портрет, где представлены вместе герои труда, полярники, летчики, акыны и артисты. Такой жанр апофеоза — и он бо­лее всего дает зрительное представление о стиле, который практически моно­польно господствовал в советском искусстве более двух десятилетий. Соцреа­лизм, или, как назвал его критик Борис Гройс, «стиль Сталин».

Кадр из кинофильма Григория Александрова «Цирк». 1936 год Киностудия «Мосфильм»

Социалистический реализм сделался официальным термином в 1934 году, по­сле того как Горький употребил это словосочетание на Первом съезде совет­ских писателей (до этого были случайные употребления). Потом оно попало в устав Союза писателей, но объяснено было совсем невнятно и очень трескуче: про идейное воспитание человека в духе социализма, про изображение дей­ствительности в ее революционном развитии. Вот этот вектор — устремлен­ность в будущее, революционное развитие — мог быть как-то еще применен к литературе, потому что литература — временно́е искусство, в ней есть сюжет­ная последовательность и возможна эволюция героев. А как применить это к изобразительному искусству — непонятно. Тем не менее термин распростра­нился на весь спектр культуры и стал обязательным для всего.

Главным заказчиком, адресатом и потребителем искусства соцреализма было государство. Оно рассматривало культуру как средство агитации и пропаганды. Соответственно, канон соцреализма вменял в обязанность советскому худож­нику и писателю изображать ровно то, что государство хочет видеть. Это каса­лось не только тематики, но и формы, способа изображения. Конечно, прямого заказа могло и не быть, художники творили как бы по зову сердца, но над ними существовала некая принимающая инстанция, и она решала, быть ли, напри­мер, картине на выставке и заслуживает ли автор поощрения или совсем наобо­рот. Такая властная вертикаль в вопросе о закупках, заказах и прочих способах поощрения творческой деятельности. Роль этой принимающей инстанции ча­сто играли критики. Притом что никаких нормативных поэтик и сводов правил в соцреалистическом искусстве не было, критика хорошо ловила и транслиро­вала верховные идеологические флюиды. По тону эта критика могла быть глумливой, уничтожающей, репрессивной. Она вершила суд и утверждала при­говор.

Система госзаказа складывалась еще в двадцатые годы, и тогда главными наем­ными художниками были участники АХРРа — Ассоциации художников рево­люционной России. Необходимость выполнять соцзаказ была записана в их де­кларации, а заказчиками были государственные органы: Реввоенсовет, Красная армия и так далее. Но тогда это заказное искусство существовало в разнообраз­ном поле, среди множества совершенно других инициатив. Были сообщества совсем иного толка — авангардистские и не вполне авангардистские: все они конкурировали за право быть главным искусством современности. АХРР в этой борьбе победил, потому что его эстетика отвечала и вкусам власти, и массово­му вкусу. Живопись, которая просто иллюстрирует и протоколирует сюжеты действительности, всем понятна. И естественно, что после принудительного роспуска всех художественных группировок в 1932 году именно эта эстетика сделалась основой социалистического реализма — обязательного к испол­нению.

В соцреализме жестко выстроена иерархия живописных жанров. На ее верши­не — так называемая тематическая картина. Это изобразительный рассказ с правильно расставленными акцентами. Сюжет имеет отношение к современ­ности — а если не к современности, то к тем ситуациям прошлого, которые нам эту прекрасную современность обещают. Как и было сказано в определении соцреализма: действительность в ее революционном развитии.

В такой картине часто присутствует конфликт сил — но какая из сил правая, демонстрируется недвусмысленно. Например, в картине Бориса Иогансона «На старом уральском заводе» фигура рабочего находится на свету, а фигура эксплуататора-фабриканта погружена в тень; к тому же художник наградил его отталкивающей внешностью. В его же картине «Допрос коммунистов» мы ви­дим только затылок белого офицера, ведущего допрос, — затылок жирный и складчатый.

Социалистический реализм

Социалисти́ческий реали́зм, соцреали́зм — основной художественный метод, использовавшийся в искусстве Советского Союза начиная с 1930-х годов, разрешенный, либо рекомендованный, либо навязываемый (в разные периоды развития страны) государственной цензурой, поэтому и тесно связанный с идеологией и пропагандой. Он был официально [источник не указан 251 день] одобрен с 1932 года партийными органами в литературе и искусстве. Параллельно ему существовало неофициальное искусство СССР.

Для произведений в жанре социалистического реализма характерна подача событий эпохи, «динамично изменяющихся в своём революционном развитии». Идейное содержание метода было заложено диалектико-материалистической философией и коммунистическими идеями марксизма (марксистская эстетика) во второй половине XIX—XX вв. Метод охватывал все сферы художественной деятельности (литературу, драматургию, кинематограф, живопись, скульптуру, музыку и архитектуру). В нём утверждались следующие принципы: [источник не указан 727 дней]

  • описывать реальность «точно, в соответствии с конкретным историческим революционным развитием».
  • согласовывать свое художественное выражение с темами идеологических реформ и воспитанием трудящихся в социалистическом духе.

Содержание

История возникновения и развития

Луначарский был первым литератором, заложившим его идеологический фундамент. Ещё в 1906 году он ввел в обиход такое понятие как «пролетарский реализм». К двадцатым годам, применительно к этому понятию он стал употреблять термин «новый социальный реализм», а в начале тридцатых посвятил «динамичному и насквозь активному социалистическому реализму», «термину хорошему, содержательному, могущему интересно раскрываться при правильном анализе», цикл программно-теоретических статей, которые публиковались в «Известиях» [1] .

Термин «социалистический реализм» впервые предложен председателем Оргкомитета СП СССР И. Гронским в «Литературной газете» 23 мая 1932 года. Он возник в связи с необходимостью направить РАПП и авангард на художественное развитие советской культуры. Решающим при этом явилось признание роли классических традиций и понимание новых качеств реализма. В 1932—1933 Гронский и зав. сектором художественной литературы ЦК ВКП(б) В. Кирпотин усиленно пропагандировали этот термин.

На 1-м Всесоюзном съезде советских писателей в 1934 году Максим Горький утверждал:

«Социалистический реализм утверждает бытие как деяние, как творчество, цель которого — непрерывное развитие ценнейших индивидуальных способностей человека ради победы его над силами природы, ради его здоровья и долголетия, ради великого счастья жить на земле, которую он, сообразно непрерывному росту его потребностей, хочет обрабатывать всю, как прекрасное жилище человечества, объединенного в одну семью» [2] .

Утверждать этот метод как основной государству потребовалось для лучшего контроля над творческими личностями и лучшей пропаганды своей политики. В предшествующий период, двадцатые годы существовали советские писатели, занимавшие порой агрессивные позиции по отношению ко многим выдающимся писателям. Например, РАПП, организация пролетарских писателей, активно занималась критикой писателей непролетарских. РАПП состоял в основном из начинающих писателей. В период создания современной промышленности (годы индустриализации) Советской власти необходимо было искусство, поднимающее народ на «трудовые подвиги». Довольно пёструю картину являло собой и изобразительное искусство 1920-х. В нём выделилось несколько группировок. Наиболее значительной была группа «Ассоциация художников революции». Они изображали сегодняшний день: быт красноармейцев, рабочих, крестьянства, деятелей революции и труда. Они считали себя наследниками «передвижников». Они шли на фабрики, заводы, в красноармейские казармы, чтобы непосредственно наблюдать жизнь своих персонажей, «зарисовывать» её. Именно они стали основным костяком художников «соцреализма». Намного тяжелее пришлось менее традиционным мастерам, в частности, членам ОСТ (Общество станковистов), в котором объединилась молодёжь, окончившая первый советский художественный вуз.

Горький в торжественной обстановке вернулся из эмиграции и возглавил специально созданный Союз писателей СССР, куда вошли в основном писатели и поэты просоветской направленности.

Читать еще:  Польский художник. Wojtek Babski

Характеристика

Определение с точки зрения официальной идеологии

Впервые официальное определение социалистического реализма дано в Уставе СП СССР, принятом на Первом съезде СП:

Социалистический реализм, являясь основным методом советской художественной литературы и литературной критики, требует от художника правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в её революционном развитии. Причём правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания в духе социализма.

Это определение и стало исходным пунктом для всех дальнейших интерпретаций вплоть до 80-х годов.

«Социалистический реализм является глубоко жизненным, научным и самым передовым художественным методом, развившимся в результате успехов социалистического строительства и воспитания советских людей в духе коммунизма. Принципы социалистического реализма …явились дальнейшим развитием ленинского учения о партийности литературы.» (Большая советская энциклопедия, 1947 [3] )

Ленин следующим образом выражал мысль о том, что искусство должно стоять на стороне пролетариата:

«Искусство принадлежит народу. Глубочайшие родники искусства могут быть найдены среди широкого класса трудящихся… Искусство должно быть основано на их чувствах, мыслях и требованиях и должно расти вместе с ними».

Принципы соцреализма

  • Народность. Под этим подразумевалась как понятность литературы для простого народа, так и использование народных речевых оборотов и пословиц [4] .
  • Идейность. Показать мирный быт народа, поиск путей к новой, лучшей жизни, героические поступки с целью достижения счастливой жизни для всех людей.
  • Конкретность. В изображении действительности показать процесс исторического развития, который в свою очередь должен соответствовать материалистическому пониманию истории (в процессе изменения условий своего бытия люди меняют и свое сознание, отношение к окружающей действительности).

Как гласило определение из советского учебника, метод подразумевал использование наследия мирового реалистического искусства, но не как простое подражание великим образцам, а с творческим подходом. «Метод социалистического реализма предопределяет глубокую связь произведений искусства с современной действительностью, активное участие искусства в социалистическом строительстве. Задачи метода социалистического реализма требуют от каждого художника истинного понимания смысла совершающихся в стране событий, умения оценивать явления общественной жизни в их развитии, в сложном диалектическом взаимодействии» [5] .

Метод включал в себя единство реализма и советской романтики, сочетая героическое и романтическое с «реалистическим утверждением подлинной правды окружающей действительности». Утверждалось, что таким образом гуманизм «критического реализма» дополнялся «социалистическим гуманизмом».

Государство давало заказы, посылало в творческие командировки, организовывало выставки — таким образом, стимулируя развитие необходимого ему пласта искусства.

В литературе

Писатель, по известному выражению Сталина, является «инженером человеческих душ». Своим талантом он должен влиять на читателя как пропагандист. Он воспитывает читателя в духе преданности партии и поддерживает её в борьбе за победу коммунизма. Субъективные действия и устремления личности должны были соответствовать объективному ходу истории. Ленин писал: «Литература должна стать партийной… Долой литераторов беспартийных. Долой литераторов сверхчеловеков! Литературное дело должно стать частью общепролетарского дела, „винтиками и колесиками“ одного единого великого социал-демократического механизма, приводимого в движение всем сознательным авангардом всего рабочего класса».

Литературное произведение в жанре соцреализма должно быть построено «на идее бесчеловечности любых форм эксплуатации человека человеком, разоблачать преступления капитализма, воспламеняя умы читателей и зрителей справедливым гневом, вдохновлять их на революционную борьбу за социализм». [источник не указан 727 дней]

Максим Горький, писал о социалистическом реализме следующее:

«Для наших писателей жизненно и творчески необходимо встать на точку зрения, с высоты которой — и только с её высоты — ясно видимы все грязные преступления капитализма, вся подлость его кровавых намерений и видно все величие героической работы пролетариата-диктатора».

Он же утверждал:

«…писатель должен обладать хорошим знанием истории прошлого и знанием социальных явлений современности, в которой он призван исполнять одновременно две роли: роль акушерки и могильщика».

Горький считал, что главной задачей социалистического реализма является воспитание социалистического, революционного взгляда на мир, соответствующего ощущения мира.

Социалистический реализм — как зародилось и развивалось искусство Советов

Советская идеология нуждалась в закреплении своих идей и концепций. И одну из главнейших ролей сыграло искусство социалистического реализма. Так государство убивало двух зайцев сразу — контролировало творческую интеллигенцию путем постановки перед художниками конкретных задач, продвигало свою политику и вдохновляло народ на трудовые свершения.

В той или иной степени соцреализм даже навязывался цензурой, а она была весьма жесткой. Его развитию способствовал продуманный подход — нужных режиму художников поощряли премиями и званиями, они могли рассчитывать на беспроблемную организацию выставок.

Для социалистического реализма характерны:

  • точное описание реальности, в полном соответствии с историческим революционным развитием;
  • согласование художественного видения автора с государственной идеологией;
  • воспитание рабочих и крестьян в социалистическом духе;

Данный художественный метод был распространен не только в СССР, но и в прочих странах социалистического лагеря. Многие произведения (скульптуры, статуи, фрески, мозаики, барельефы) того периода до сих пор поражают своей монументальностью, например, «Родина-Мать зовет» Вучетича на Мамаевом кургане или «Рабочий и колхозница» Мухиной.

Впервые термин «социалистический реализм» предложил в 1932 г. председатель Оргкомитета Союза писателей И. М. Гронский. Он трансформировал использованное Луначарским еще в 1906 г. понятие «пролетарский реализм», под которым подразумевалась борьба с буржуазной идеологией. Возникновение термина связано с острой необходимостью задать нужный вектор авангардным направлениям в искусстве и культуре.

В 20-30-е гг. прошлого века сформировалась обширная группа художников, называвших себя «Ассоциацией художников революции». Живописцы изображали крестьянский или рабочий быт, опасность красноармейской службы, деятельность видных активистов революции, доблестный труд на стройках, в шахтах и т. д. В основном это были бывшие передвижники. Они устраивали тематические выставки (к примеру, «Жизнь и быт Красной армии» или «Ленин») и любили «ходить в народ» за вдохновением.

Социалистический реализм дал миру немало славных мастеров. А. Дейнека, Н. Темков, И. Бродский, Г. Горелов, Б. Владимирский, Ф. Решетников — знаменитые авторы, чьи картины хранятся не только в российских галереях, но и в заграничных коллекциях. Крупные аукционные дома устраивают отдельные торги, посвященные художникам-реалистам. Цены на их картины значительно выросли после 2000 г., когда соцреализм заинтересовал крупных российских коллекционеров — например, банкира А. Ананьева, бизнесмена А. Филатова.

После авангарда социалистический реализм по значимости занимает второе место среди больших стилей русской живописи. Сейчас произведения этой эпохи пользуются повышенным спросом и, по мнению коллекционера А. Филатова, цена полотен времен СССР может увеличиться в 10 раз уже через 5-10 лет.

Метод соцреализма, или куда ухнула русская литерат

Я бы сказала, что соцреализм — это такой «чёрный квадрат Малевича» в русской литературе, куда оная и ухнула. Не вся, правда, но, большею её частью.
Самый соцреализм, провозглашённый как единственный дозволенный жанр и метод отображения действительности в советской литературе «лучшим пролетарским писателем» Горьким, если я не ошибаюсь, на 1 съезде Союза Писателей в 1934 году, много кем обруган и без меня. Так что — навряд ли я добавлю что-то новое.
Соцреализм был удобен тем, что давал заработать на кусок хлеба с маслом тем, кто никакими особыми талантами не блистал, да более того — работать где бы то ни было не умел, не хотел и боялся. Но при этом желал быть причисленным к некой «элите» и, в соответствии с «элитарным» статусом желал мягко спать, вкусно есть, сладко пить и неограниченно совокупляться. Ибо серости и бездарности наипаче истинных талантов желают быть «не как все». Для любой серости желаннее этого никогда не было ничего. Вобщем — соцреализм был создан для того, чтобы дать возможность пробиться бездарностям. Ибо подлинная крутизна и талант в доказательствах не нуждаются.
Помилуй Господи! Я не стану здесь апеллировать и защищать тех диссидентсвующих бездарностей, коих отверг строй. Ибо любая система предполагает некие рамки. Отвергнутые строем, покинувшие Союз «гении» типа Аксёнова или не покинувшие типа Ерофеева мной тут даже не рассматриваются. Та же серость, только оттенок другой. Ныне же эти горе-писатели подвизаются на ниве «вагонной» литературы, погонными метрами и килограммами строчат «дамские» и «мужские» рОманы. Не буду говорить и о действительно «титанах» типа Шолохова. Он вообще вне жанров и канонов. Как и Толстой. И Лев, и Алексей, который Николаевич.
Соцреализм, как всякая псевдолитература, не требовал ни таланта, ни умения писать. Главное было — следовать канонам. Если каноны соблюдены — всё в порядке. Канонов было не так уж много и основным был «партийность и классовость». Иными словами — красок было 2 — чёрная и белая. И герои, соответственно, делились чётко — на «положительных» и «отрицательных». Нюансы, оттенки и полутона не допускались. Это всё было — «от лукавого». То-есть — показатель «буржуазности». Характеры при таком раскладе можно было даже не выписывать. Ходульность образов становилась общим местом.
Вторым непременным условием был строго определённый набор героев. Обязательно должны были быть главный «положительный» и главный «отрицательный» герои, между которыми непременно должен был развиваться конфликт. Конфликт вообще был основным двигателем соцреалистической литературы. Битва бобра с ослом на фоне производственного процесса — это вообще то, что надо! Хотя — «положительность» и «отрицательность» героев тоже были весьма и весьма условны. Как правило, конфликт был между «хорошим» и «очень хорошим» героями. Если, конечно, это не была книга про войну. Но про военную тему отдельный разговор будет. Так что герои были друг от друга не отличимы и вполне взаимозаменяемы. В произведениях на «производственную» тему, а в жанре соцреализма она была основной — конфликт, как правило, развивался между ретроградом-начальником и ратующим за нововведения подчинённым. Обычно это был или инженер, или бригадир, молодой, передовой и положительный. Поскольку власть и систему критиковать запрещалось в принципе — то, зачастую всё сводилось к критике «отдельных недостатков», а иногда и вовсе было непонятно — в чём именно заключался конфликт.
Исключение, повторяю, — литература о Гражданской и Великой Отечественной. Это была вторая ведущая тема. Ну тут тоже всё понятно — если это Гражданская — «красные» хорошие, «белые» — плохие. Исключения, подтверждающие правило — «Адъютант Его превосходительства» и «Белая Гвардия». Если это о Великой Отечественной — то тоже ясно — наши хорошие, немцы и полицаи — плохие. Не спорю, но на эти произведения зачастую без слёз не взглянешь — они, как правило, — были насквозь партийны и основная тема в них была — «подвиг советского народа под руководством коммунистической партии». Хм. Вот кто б мне объяснил, господа, — как можно «руководить подвигом»?
В соцреализме было несколько утверждённых форм и их тоже необходимо было строго придерживаться. Это был третий канон. Форм было не так, чтобы много, основных три:
1. Роман-эпопея.
Основоположником этого жанра был Лев Толстой. Но кроме него, да ещё Шолохова — никому больше этот жанр оказался не по силам. Партийные боссы в упоениии своей «теорией», которую они полагали «единственно научной и верной» полагали, что вооружённый этой «теорией» человек под их чутким руководством сможет стать хоть Львом Толстым, хоть Ломоносовым. А Львы Толстые от теорий не заводятся. Жанр эпопеи был призван описывать «построение первого в мире государства социализма».
2. Про него я уже говорила — «Производственный роман». Самый массовый и широко распространённый вид произведений. Основной даже. И самый нечитабельный. Назначением его было «прославление человека труда». Действие, как уже ясно из названия, — разворачивается «на производстве». В цеху, на ферме, в больнице, поле, воинской части — и так далее, нужное подчеркнуть, ненужное зачеркнуть. Его весьма едко высмеял Твардовский в поэме «За далью — даль»:
«Он и она передовые,
Мотор, запущенный впервые,
Отсталый зам, растущий пред
И в коммунизм идущий дед. »
Кстати, этот вид произведений, до недавнего времени считавшийся благополучно похороненным, блестяще возродили Ирина Соломатина с её «врачебной прозой» и. Голливуд.Там уже давно взяли на вооружение методы соцреализма, слегка разбавив их «титрами и спецэффектами», по части которых голливудские ребята давно впереди планеты всей. ибо — «титры и спецэффекты» — это «наше всё».Самый яркий пример такой работы — «К-19». В основу сюжета фильма положен чисто советский конфликт молодого командира подлодки и честолюбивого замполита. Но у Бигелоу был наш консультант — бывший офицер-подводник, что несколько нарушает чистоту случая.
3. Приключенческий роман и советская фантастика.
Это — относительно новые жанры. Появились они в пору хрущёвской «оттепели». И партийные чиновники из Союза Писателей до самого крушения системы смотрели на них косо, как на прямое заимствование с Запада. Постепенно, со скрипом и массой оговорок и «но» оба этих жанра в советской литературе всё-таки утвердились.Основным автором в приключенческой литературе был, пожалуй, Юлиан Семёнов с его эпопеей про нашего «Джеймся Бонда» — Штирлица. А основной темой стал — подвиг советских разведчиков.
Советская фантастика стоит несколько особняком. И несколько выбивается из канонов жанра. Ей долго отказывали в праве на существование, а чуть ли не единственным советским фантастическим произведением была «Аэлита» Алексея Толстого. Про то, как бывший красноармеец и учёный полетели делать революцию на Марсе. Так что ноги высказывания Чавеса про жизнь на Марсе, растут, видимо, оттуда.
Но наступила хрущёвская «оттепель» и фантасты попёрли косяком, как лососи на нерест))). Первым после Толстого был Иван Ефремов, который, повторюсь, — ни одного раза не писатель. Со своим абсолютно не пригодным для жизни выхолощенным «светлым коммунистическим завтра». Да — непременным условием в советской фантастике была полная и безоговорочная победа коммунизма. Только на таких условиях фантастика была допущена в советскую литературу. Вообще логика советских вождей меня, прямо скажем, — удивляет — фантастику, как жанр, они долгое время признавать не желали, а вот в победу коммунизма верили.
Единственное же достоинство Ефремова, на мой взгляд — он открыл дорогу по-настоящему талантливым писателям-фантастам типа братьев Стругацких. Их тоже считали певцами светлого коммунистического завтра, хотя их произведения-то как раз — насквозь антикоммунистичны. Умеющая читать между строк советская интеллигенция всё понимала правильно. У Стругацких, кстати, ефремовские сюжеты пересказываются в некоторых произведениях — в «Обитаемом Острове» — сюжет «Часа быка», например.Но у Стругацких это — конфетка, а у Ефремова — довольно унылое чтиво. Да и самого Ефремова Стругацкие довольно едко обстебали в том же «Понедельнике. » ну к Стругацким и Ефремову я ещё вернусь. Эта тема отдельного разговора требует.
Основных требований к советской приключенческой и фантастической литературе было немного:
1 Враги должны быть трусливыми и глупыми;
2 Приключения — интересными;
3 А «хэппи-энд» — обязательным.
Те же приёмы, кстати, с успехом применяет и Голливуд, маскируя всё это дело вышеупомянутыми «титрами и спецэффектами». Которые с успехом маскируют и нестыковки сюжета и откровенную глупость сценариста.

Читать еще:  Новая реальность. Игорь Шульман

И последний канон. Точнее даже — основное назначение соцреализма как жанра, или течения в искусстве и в литературе в частности. Соцреализм должен показывать действительность НЕ ТАКОЙ, КАКОВА ОНА НА САМОМ ДЕЛЕ, А ТАКОЙ, КАКОЙ ОНА ДОЛЖНА БЫТЬ в представлении наших вождей. Каким должен стать советский человек, воспитанный в духе марксистско-ленинской философии. Вот так. Не больше, не меньше. Не будь таким, каков ты есть, а будь таким, каким тебя хотят видеть. На осинках должны расти апельсинки, на Марсе — цвести яблони. И так далее. При этом правило действовало такое же, как в нашем нынешнем шоу-бизнесе «чтобы пипл хавал». Но «пиплом» себя считают далеко не все, а посему желающих «хавать» как-то было маловато, что бы там сейчас не стенали наши бурно ностальгирующие.
В заключение скажу банальность. Каноны нужны, но они не должны превращаться в прокрустово ложе.

Экран и сцена. 11.04.2019
СМИ: Экран и сцена

Спектакль «Рождение Сталина», поставленный Валерием Фокиным по историческим материалам, фрагментам из «Бесов» Достоевского, пьесы Булгакова об Иосифе Джугашвили «Батум», а также неким «текстам современных авторов», вышел на исторической сцене Александринки. При Фокине она стала отличаться особым вниманием к традициям и попыткой связать театральные эпохи. Но одно дело — рефлексия театра с оглядкой, допустим, на мейерхольдовский «Маскарад», другое — ре-анимация того сценического языка советского времени, который сегодня кажется архаичным. Спектакль о молодом Сталине сделан словно средствами театра позднего сталинского времени, и это читается как решение режиссера.

Уже первая сцена — Кобу (или Сосо), как называют семинариста Джугашвили, навещает в храме мать — вызывает недоумение из-за той жизнеподобной конкретности, от которой Александринка давно отвыкла. Никакой эксцентрики мизансцен, никакого «монтажа аттракционов». Перед нами подробно обжитый вырез сценического пространства: детально воспроизведен амвон с вратами, братия совершает вечернюю молитву, и при каждении публика даже чувствует запах ладана, Коба ест курицу, принесенную матерью. В первые минуты похожий на сурового аскета, чуть позже он обнаруживает свою бунтарскую натуру: оставшись наедине с товарищем, пародирует двуперстный жест Христа, цитируя «Катехизис революционера», и, как выясняется из разговора, норовит помочиться на иконы.

Читать еще:  Потрясающие женские портреты. Neoclassical. Thierry Bansront

По окончании эпизода безмолв-ные люди в черном, «слуги просцениума», откатывают в глубину площадку, на которой он разыгрывался, и возникает другая картина. Сценография Николая Рощина сознательно архаична. С одной стороны — фурки, выплывающие как островки бытового жизнеподобия, заставленные предметами: тут потертая мебель, шкафчики, занавесочки, посуда и вязанки чеснока. С другой — намеренно допотопные живописные задники, изображающие город и природу Тифлисской губернии. Иногда декорация вдохновляет режиссера на героико-романтические мизансцены: с колосников опускается огромная цветущая ветвь, люди в черном вывозят лужайку, и на ней располагаются революционеры, празднующие удавшийся террористический акт. Торжественно замерев в профиль, смотрят они в кулису, из которой выходит их идеолог и вдохновитель.

По форме «Рождение Сталина» — стилизация «датского» спектак-ля позднего сталинского времени, но в таких «одеждах» вполне прочитывается режиссерское намерение представить героя так, как невозможно было в то время. Приглашенный на эту роль Владимир Кошевой хорош собой, недаром революционерочка Ольга в исполнении Анны Блиновой на глазах охладевает к своему парню Давиду, переключаясь на Кобу: это акцентирует сексуальную притягательность власти. При всей грациозно-романтической внешности Кошевого Коба — манипулирующий остальными мелковатый циник. Он, подлюга, даже заваливает обезумевшую Ольгу на свежей могиле ее отца, которого сам же распорядился убить. Ассоциация с шекспировским Ричардом III очевидна, хотя по картинке перед нами скорее Гамлет с Офелией (молодой человек с умным тонким профилем и обезумевшая девушка с растрепанными волосами), только в мелодраматическом ключе — будто из александринского спектакля времен Асенковой и Каратыгина. Владимир Кошевой изобразителен, в нем не чувствуется энергия будущего вождя, его персонаж не несет «масштаба зла». Кажется, что режиссеру и нужно было противоречие: внешняя притягательность и внутренняя заурядность. Сотоварищи заглавного героя вообще комичны и плоски, словно из водевиля, все вместе они, если пользоваться лексиконом Достоевского, не бесы, а бесенята.

История о том, как горстка молоденьких революционеров действует на окраине империи, а ими цинично управляет будущий «отец народов», довольно монотонна и скучна. Оживляют ее грузинские песни и танцы: танцует и поет александринская молодежь душев-но. Но проблема не в монотонности и не в казенном тексте, звучащем из актерских уст: это объяснимо отсутствием драматурга, который объединил бы разные тексты своей волей. (Изначально он был, но до премьеры не дошел, снял свое имя с афиши.) Не удалась стилизация — вернее, она понятна на уровне внешних средств, но не воплощена через актеров. Действие явно должно было выглядеть игрой в такой ложно-психологический театр соцреализма: с актерским взвинчиванием себя, выпученными глазами и заломленными руками, когда все вроде правдоподобно, но отдает фальшью. Спектак-лю, однако, недостает остранения и иронии, и порой кажется, что актеры просто неважно играют. Даже в тот момент, когда Коба, сойдя с фурки, «произносит» внутренний монолог (голос Кошевого идет в записи). И тогда, когда главный герой, развернувшись к залу, разражается изречениями — этакими максимами.

Но финальный эпизод производит иное впечатление, он и возникает в спектакле встык, как довесок к предшествующему действию. До этого Коба дарует жизнь сынишке фабриканта, которого собирались повесить; дарует, упиваясь властью, чувствуя себя буквально ветхозаветным божеством. Коба испытывает Бога: обратив взгляд наверх, он скептично интересуется, неужели Отец Небесный не может отложить дела и спасти ребенка. Здесь объясняется феномен замещения человеком божества, обожествления власти. Далее следует не слишком логичный переход к следующей фурке, изображающей темницу: взятого под стражу Кобу избивают до потери сознания, и ему является он сам — Сталин из 1953 года, облаченный для собственных похорон. Соцреализм эффектно преображается в сюрреализм. Портретно загримированный Петр Семак — лучшее, что есть в спектакле «Рождение Сталина»; актер играет, натурально, живой труп, поднявшийся с медицинской каталки. Напутствующий себя самого: мол, будь увереннее, дави тех, в ком сомневаешься. «Ты — Бог?» — растерянно вопрошает Коба. Это встреча героя, в котором при всех изъянах натуры еще не вытравлено человеческое, с тем мертвым слепком, в который он превратится потом.

С этого момента похожие на террористов люди в черном, передвигающие площадки с местами действия, видятся иначе. От одного эпизода к другому их перестановки все более утрачивают свой функциональный смысл, обнажение театра становится все символичнее. Финал позволяет собрать смысл, лишь мерцавший до этого. Вероятно, постановщик хотел соотнести само пространство театра со страной, декорационные перестановки «выговаривают» смену исторических обстоятельств, а Сталин — режиссер, бог сцены. В этом что-то есть — решить заявленную тему через саму фактуру театра, тем более на подмостках Александринки (она же бывший Пушкинский театр), всегда воспринимавшейся как выразитель идеологии государства, «фасад империи» (царской, советской — не важно), так уж сложилось исторически. Можно было бы вывести рассказ о становлении Сталина во что-то шекспировское, где театр выступает зеркалом жизни. Начинаешь размышлять: уж не через понимание ли режиссерской профессии подходит к образу «отца народов» Валерий Фокин, знающий не понаслышке, что режиссерский театр — диктаторский по определению. Не опыт ли режиссерской саморефлексии перед нами?

Однако в спектакле прорастает иной смысл. Как это ни парадоксально прозвучит, но «Рождение Сталина» по структуре напоминает спектакль Валерия Фокина о Ксении блаженной. Фурки, на которых разыгрываются сцены, по сути — те же «клейма», которые образовывали тот фокинский миракль, эпизоды земной жизни святой. Режиссер будто стремится пародировать житийную интонацию «Ксении. Истории любви», только на этот раз икона, предъявленная залу, дьявольски перевернута.

Сталин—Семак семенит к авансцене, идет «к народу», и за его спиной опускается железный занавес. Пауза, когда в финале зомби в белоснежном кителе и сегодняшний зал всматриваются друг в друга, по-хорошему напряженная. Она заставляет задуматься, а действительно ли нация учится на ошибках. Семак выразительно воплощает образ-миф, отпечатавшийся в коллективном бессознательном, проходит по тонкой грани от видимого добродушия (кажется, это тот самый «отец народов» с рисованной советской открытки, по которому сегодня многие ностальгируют) до инфернального зла. Зла, ощутимого кожей, не стираемого из памяти, неизжитого и не до конца осмысленного.

Ссылка на основную публикацию
Adblock
detector