Импрессионистическая манера живописи. Jill Charuk

Импрессионистическая манера живописи. Jill Charuk

Импрессионизм в живописи

Получивший развитие во Франции во второй половине XIX в., импрессионизм представлял собой событие революционной значимости в системе официальной культуры. Его представители подхватили и продолжили поиски нового, уже имевшие место в творчестве Коро и пейзажистов барбизонской школы, в реализме Курбе и романтизме Делакруа.

Подготовка

На стадии становления импрессионизма большую роль сыграла антиакадемическая программа Эдуарда Мане. Официальная критика отнеслась негативно к его картинам, тогда как писатель Эмиль Золя написал несколько статей в поддержку Мане и других художников группы.

Выставка 1874 г.

Первое организованное выступление импрессионистов состоялось в 1874 г., когда в знак полемической независимости от очередной выставки официального Салона они устроили в апреле-мае этого года в мастерской фотографа Феликса Надара собственную выставку, где были представлены работы трех десятков художников, в том числе Базиля, Сезанна, Дега, Моне, Моризо, Писсарро, Ренуара, Сислея. В прессе эта выставка получила наименование Exposition impressioniste, с неологизмом, производным от названия картины Моне (Impression, soleil levant, 1872). Ядро движения сформировалось еще ок. 1860 г. из пересечения творческих интересов трех друзей — Писсарро, Сезанна и Армана Гийомена (1841— 1927). К этой группе вскоре присоединились Моне, Ренуар, Сислей и Базиль. Этих художников, весьма разных по характеру и манере, объединяла особая восприимчивость к проблемам «видения» и воодушевляло одинаковое желание выбраться из пут академических схем и классических сюжетов, скованных множеством условностей: они же стремились «трактовать сюжет ради тональных качеств, а не ради сюжета как такового: вот что отличает импрессионистов от прочих художников».

Техника импрессионистов

Живописному процессу в мастерской импрессионисты предпочли живопись на открытом воздухе, или пленэре (en plein air): вибрации света в пейзаже, вокруг объекта или человеческой фигуры, характер атмосферы фиксировались в их мгновенной изменяемости, что достигалось посредством быстрого наложения мазков открытого, не смешанного цвета. Пренебрегая пластическими эффектами рисунка и светотени, импрессионисты добивались визуального слияния объекта, пространства и атмосферы, нацеливаясь на совпадение живописного изображения с мгновенным впечатлением, физиологическим и психическим, самого художника. Разработанная техника получила теоретическое обоснование в изысканиях оптиков того времени по теме дополнительности цветов, но осуществлялась на уровне индивидуальной восприимчивости, в конкретной практике каждого художника, так что метод не был жестко определенным, в отличие от многих других течений, например дивизионизма, «отпочковавшегося» как раз от импрессионизма.

На какое-то время общий интерес к пленэру наложил на творчество этих художников печать единства, пусть не скрывая различий в манере письма и образном строе работ, однако импрессионизм так никогда и не стал организованным движением, скрепленным общей программой.

Картины в жанре импрессионизм

Интерьер (Изнасилование) Эдгар Дега (1868-1869)

Баржи на канале Сен-Мартен в Париже — Альфред Сислей (1870)

Дневник живописи

В каждой картине – тайна, судьба, послание

Художники-импрессионисты. 7 великих французских мастеров

“Новый мир родился тогда, когда импрессионисты написали его”

XIX век. Франция. В живописи произошло невиданное. Группа молодых художников решила пошатнуть 500-летние традиции. Вместо четкого рисунка, они использовали широкий “небрежный” мазок.

А от привычных образов и вовсе отказались, изображая всех подряд. И дам лёгкого поведения, и господ сомнительной репутации.

Публика была не готова к живописи импрессионистов. Их высмеивали, ругали. А самое главное, ничего у них не покупали.

Но сопротивление было сломлено. И некоторые импрессионисты дожили до своего триумфа. Правда им было уже за 40. Как Клоду Моне или Огюсту Ренуару. Другие дождались признания лишь в конце жизни, как Камиль Писсарро. Кто-то до него не дожил, как Альфред Сислей.

Что же революционного совершил каждый из них? Почему публика так долго их не принимала? Вот 7 самых прославленных французских импрессионистов, которых знает весь мир.

1. Эдуард Мане (1832—1883).

Андрей Аллахвердов. Эдуард Мане. 2017. Личная коллекция художника Allakhverdov.com

Мане был старше большинства импрессионистов. Он был их главным вдохновителем.

Сам Мане на роль лидера революционеров не претендовал. Он был светским человеком. Мечтал об официальных наградах.

Но признания он ждал очень долго. Публика желала видеть греческих богинь или натюрморты на худой конец, чтобы красиво смотрелись в столовой. Мане же хотел писать современную жизнь. Например, куртизанок.

В результате появился “Завтрак на траве”. Два денди отдыхают в обществе дам лёгкого поведения. Одна из них как ни в чем ни бывало сидит рядом с одетыми мужчинами.

Эдуард Мане. Завтрак на траве. 1863. Музей д’Орсе , Париж.

Сравните его “Завтрак на траве” с работой Тома Кутюра “Римляне во времена упадка”. Картина Кутюра произвела фурор. Художник мгновенно прославился.

“Завтрак на траве” обвинили в вульгарности. Беременным абсолютно серьезно не рекомендовали на неё смотреть.

Тома Кутюр. Римляне времён упадка. 1847. Музей д’Орсе, Париж. artchive.ru.

На картине Кутюра мы видим все атрибуты академизма (традиционной живописи XVI-XIX вв.). Колонны и статуи. Люди аполлоновской внешности. Традиционные приглушённые цвета. Манерность поз и жестов. Сюжет из далекой жизни совсем другого народа.

“Завтрак на траве” Мане – другого формата. До него никто не изображал куртизанок вот так запросто. Рядом с респектабельными горожанами. Хотя многие мужчины того времени так и проводили свой досуг. Это была реальная жизнь реальных людей.

Мане пробовал считаться со вкусами публики. Писал портреты на заказ. Но из этого ничего не вышло.

Однажды изобразил одну респектабельную даму. Некрасивую. Он не смог польстить ей с помощью кисти. Дама была разочарована. Ушла от него в слезах.

Эдуард Мане. Ангелина. 1860. Музей д’Орсе, Париж. Wikimedia Commons.

Поэтому он продолжал экспериментировать. Например, с цветом. Он не пытался изобразить так называемый природный колорит. Если серо-бурая вода ему виделась ярко-синей, то он и изображал ее ярко-синей.

Это, конечно, раздражало публику. «Ведь даже Средиземное море не может похвастаться такой синевой, как вода у Мане» – язвили они.

Эдуард Мане. Аржантей. 1874. Музей изящных искусств, Турне, Бельгия. Wikimedia Commons.

Но факт остаётся фактом. Мане вкорне изменил предназначение живописи. Картина становилась воплощением индивидуальности художника, который пишет так, как ему заблагорассудится. Забыв о шаблонах и традициях.

Новаторства ему долго не прощали. Признания дождался только под конец жизни. Но оно уже было ему не нужно. Он мучительно угасал от неизлечимой болезни.

2. Клод Моне (1840—1926).

Андрей Аллахвердов. Клод Моне. 2017. Личная коллекция художника Allakhverdov.com

Клода Моне можно назвать хрестоматийным импрессионистом. Так как он был верен этому направлению всю свою долгую жизнь.

Он писал не предметы и людей, а единую цветовую конструкцию из бликов и пятен. Раздельные мазки. Дрожание воздуха.

Клод Моне. Лягушатник. 1869. Музей Метрополитен, Нью-Йорк. Metmuseum.org.

Моне писал не только природу. Ему удавались и городские пейзажи. Один из самых известных — “Бульвар Капуцинок” .

В этой картине есть многое от фотографии. Например, движение передано с помощью размытого изображения.

Обратите внимание: дальние деревья и фигуры словно находятся в дымке.

Клод Моне. Бульвар Капуцинок в Париже. 1873. ГМИИ им. А.С. Пушкина (Галерея искусства Европы и Америки 19-20 вв.), г. Москва.

Перед нами остановленный момент бурлящей жизни Парижа. Никакой постановочности. Никто не позирует. Люди изображены как совокупность мазков. Такая бессюжетность и эффект “стоп-кадра” — главная черта импрессионизма.

К середине 80-х годов художники разочаровались в импрессионизме. Эстетика — это, конечно, хорошо. Но бессюжетность многих угнетала.

Лишь Моне продолжал упорствовать, гипертрофируя импрессионизм. Это переросло в серии картин.

Один и тот же пейзаж он изображал десятки раз. В разное время суток. В разные времена года. Чтобы показать, насколько температура и свет могут изменить один и тот же вид до неузнаваемости.

Возникновение импрессионизма: как рождалось впечатление

Импрессионисты отказались от Салона и устроили свою первую отдельную выставку в 1874 году. Их стиль, вызвавший бурную реакцию общества, формировался постепенно.

Читать еще:  Добрые картины. Inta Dobrajs/Inta Dobraja

Художники-импрессионисты: в чем особенности их стиля?

Цель художника-импрессиониста — не изображение самой действительности, в своей работе он передает собственное впечатление от того, что видит, атмосферу происходящего в определенный момент. Он всегда обращает внимание на игру света и движение воздуха, отказывается от чёрного и белого цветов, ведь в реальности они никогда не встречаются в чистом виде. Для импрессионистов было важно писать свои полотна с натуры, на открытом воздухе. Они использовали короткие отдельные мазки, что придавало их картинам вибрацию и движение.

Название течения родилось благодаря попытке журналиста Луи Леруа иронизировать над стилем импрессионистов в своём фельетоне в газете «Le Charivari». Поводом употребить это слово стала картина Клода Моне «Впечатление. Восход солнца» (от фр. «Impression, soleil levant»). Постепенно пренебрежение Леруа забыли, и слово «импрессионизм» превратилось в термин, точно передающий суть творчества его представителей.

Черты импрессионизма: от Веласкеса до Делакруа и Коро

Посетители выставки 1874 года восприняли стиль импрессионистов как революцию, но на самом деле его возникновение вовсе не было резким. Черты этого течения встречаются еще у Эль Греко и Диего Веласкеса в XVI-XVII веках: они пытались передать освещение в определенный момент и изобразить движение с помощью пробелов между мазками. Тем не менее, они любили использовать открытый чёрный цвет. В одно время с Веласкесом творил Питер Пауль Рубенс, тонко передававший свет и тень. Чистого чёрного цвета на его полотнах нет.

Однако гораздо более сильно на импрессионистов повлияли художники XIX века. Здесь стоит говорить о вкладе представителей барбизонской школы, особенно Шарля-Франсуа Добиньи, и близких к ней художников: Камиля Коро, Гюстава Курбе и Эжена Будена. Черты импрессионизма в их работах появились примерно в середине века. Барбизонскую школу окрестили по названию деревни Барбизон в лесу Фонтенбло, где жили несколько её представителей. В окрестностях деревни работали многие художники (не только из этой школы), создавая свои пейзажи на пленэре.

Барбизонец Добиньи известен лирическими равнинными пейзажами. Ему нравилось изображать воду и небо, ему была важна работа с натуры, и для нее он даже устроил себе плавучую мастерскую, в которой писал, поднимаясь по течению реки Уазы. Добиньи усердно работал со светом и добился больших успехов в воспроизведении изменчивого воздуха, улавливал мельчайшие оттенки цвета.

Много внимания освещению уделял и Коро. Он старался передать его как можно более естественно, перенеся на полотно атмосферу происходящего так, чтобы не потерять материальность предметов. Коро несколько раз мог переписывать один этюд ради того, чтобы свет и оттенки получились наиболее натурально. Для него очень много значила близость человека к природе. В его работах много серых тонов, которые он получал не из чёрного и белого цветов (их он не использовал), а с помощью смешения многих ярких красок. Коро стал любимым живописцем Альфреда Сислея.

Гюстав Курбе, мастер пейзажа, прошел путь от романтизма к реализму. Он никогда не работал на пленэре, но умел изображать открытое пространство с помощью цветовых пятен, а также контраста между яркими красками и затемненными фрагментами. Курбе преподавал и говорил своим ученикам, что они должны изображать то, что видят и чувствуют — это главная идея импрессионизма. Наибольшее влияние он оказал на Эдуарда Мане.

В отличие от Курбе, Эжен Буден не представлял своего творчества без работы на открытом воздухе. Небо и море — его любимые сюжеты. На своих полотнах ему удавалось удивительно точно передавать реальные соотношения цветов. Буден часто рисовал пастели и акварели, а не только писал маслом по холсту. Этот художник был дружен с импрессионистами и принял участие в их первой выставке в 1874 году. Именно привил Клоду Моне любовь к работе на открытом воздухе.

Более того, во время франко-прусской войны 1870−1871 годов Моне, Сислей и Писарро были в Англии, где изучали творчество Констебла, Тёрнера и Крома. Потом импрессионисты вспоминали, что эти великие английские пейзажисты сильно повлияли на их стиль.

Эжен Делакруа создал свои первые акварели с импрессионистским чертами еще в 30-е годы XIX века. Поэтому, если следовать строгой хронологии, о нём стоило бы говорить еще перед упоминанием барбизонской школы. Однако многие исследователи считают Делакруа наиболее близким к импрессионистам среди всех предшественников этого течения, и из-за этого мы описываем его творчество последним. Действительно, уже во времена работы над акварелями 30-х годов этот художник понимал различие между естественным цветом предметов и теми красками, которые им придает освещение. Он, можно сказать, предвосхитил картину Моне «Впечатление. Восход солнца» (1872), написав своё полотно «Море в Дьеппе». Журналист Жюль Лафорг сравнил мазки Делакруа и Моне, заметив, что оба художника передают движение в своих работах вибрирующими мазками.

Мане, Ренуар и другие

Среди самих импрессионистов главную роль в формировании этого стиля сыграл тот человек, который всегда называл себя «независимым» художником, и имя ему Эдуард Мане. Его полотна «Завтрак на траве» и «Олимпия» шокировали публику еще в 1863 году в Салоне Отверженных, где были выставлены картины, не принятые официальным салоном. Эти две работы Мане можно назвать программными. Он, как и все импрессионисты, имел классическое образование и обучался академической живописи, но в этих двух картинах отошел от её стандартов, и именно это шокировало зрителей. Мане называли сумасшедшим, например, из-за того, что в работе «Завтрак на траве» он изобразил обнаженную даму среди парадно одетых мужчин. «Олимпию» возмущенные зрители несколько раз повреждали. Эти полотна поняли, пожалуй, только Эмиль Золя и Шарль Бодлер. Другая поразительная картина Мане, более ранняя «Музыка в Тюильри», тоже подверглась жесткой критике. Публика не поняла тонкую градацию цвета, назвав её «мешаниной красок», в то время как именно она вместе с обобщением форм создала взаимосвязь изображенных людей и предметов со средой, в которой они находились, и это прекрасно послужило передаче атмосферы схваченного Мане момента. Он писал то, что видел, работая с натуры, придавая огромное значение естественному освещению, выражая своё впечатление от увиденного на холсте, и Мане можно назвать главой течения импрессионистов, пусть он и не хотел связывать себя с их группой.

Пьер Огюст Ренуар достиг необычайного мастерства в жанре портрета. Он прекрасно отражал настроение модели, особенно это касается картин, изображающих женщин и детей. Этот художник больше других импрессионистов заботился о технике своей работы. Он писал то мелкими, плотными мазками, то длинными, полупрозрачными, положенными с пробелами. Часто эти приёмы соседствуют на одном полотне. Его картины запоминаются своей жизнерадостностью. Ренуар очень любил работать на открытом воздухе и творил до последних дней своей жизни, несмотря на сковавший его тело ревматизм, поразивший, в том числе, кисти рук.

Золотым временем импрессионизма в творчестве Клода Моне стали 1870-е годы. Именно он добился наибольшего успеха в передаче изменчивого естественного освещения. Этот мастер работал практически только на пленэре, создавая пейзажи, и с течением времени он всё реже изображал на них людей. Моне одним из первых начал писать серии картин, показывающих одно и то же место, но в разное время суток или года, после смены погоды. Так появились циклы изображений Руанского собора, вокзала Сан-Лазар в Париже, мостов Лондона. Такие серии помогли Моне научиться передавать свежие, яркие, естественные краски и тончайшие нюансы освещения.

Среди импрессионистов-пейзажистов стоит выделить Альфреда Сислея с его целостностью и тонким лиризмом творчества. Он любил изображать гармонию природы, очень большое значение на своих полотнах придавая небу, глубоко разрабатывая его оттенки и освещение: небеса никогда не были для этого мастера только фоном и даже могли служить главным выразителем настроения всего полотна. Постоянно работая на пленэре, художник научился переносить на полотно всю глубину открытого пространства с его струящимся воздухом. С развитием стиля Сислея спокойствие его пейзажей стало сменяться энергичностью, а цвета становились более контрастными.

Читать еще:  Искусствоведческая экспертиза для получения разрешения на вывоз за границу

К сожалению, расцвет импрессионизма не был долгим: громко заявив о себе в 1870-е годы, к началу 1890-х это течение сошло со сцены, уступив место постимпрессионизму, представители которого были заняты поисками нового в искусстве.

Импрессионизм — прекрасная революция в искусстве

К 140-летию Первой выставки импрессионистов
«Иногда на то, чтобы осознать
мгновение, уходит целая жизнь»
Клод Моне

Едва ли не самым известным и любимым художественным направлением в мире является импрессионизм – замечательное явление французского искусства нового времени.
Шедевры художников-импрессионистов настолько врезались в наше сознание, что довольно часто мы ощущаем мир вокруг нас их категориями. В свое время отцам-основателям импрессионизма пришлось преодолевать стену непонимания и неприятия их искусства, пережить лавину насмешек, площадной ругани и клеветы, грубо искажавших существо и цели художников.
Вместе с тем, пожалуй, никому, кроме как импрессионистам, не воздавали потом столь глубокой благодарности, столько признательного восхищения, высоких похвал и искренней любви.
Теперь, через 140 лет после Первой выставки импрессионистов (1874), можно констатировать, что их творчество продолжает волновать и восхищать современного зрителя достоинствами их простого и ясного искусства, высоким мастерством и глубочайшей человечностью их творчества.

Крупнейший историк импрессионизма Джон Ревалд считал, что «. непосредственные корни течения можно легко обнаружить в двадцатилетии, предшествующем выставке 1874 года.
Это были годы, в течение которых будущие импрессионисты встречались, когда формировались их взгляды и их талант, когда они искали новые пути изображения окружающего мира. Тогда царили Энгр, Делакруа, Коро и Курбе, а также извращенные традиции, насаждаемые официальными художественными школами, — это и был тот фон, на котором младшее поколение развивало свои новые концепции. Мане, Моне, Ренуар и Писсарро отказались следовать за своими учителями и начали искать свой собственный путь, который вел к импрессионизму».
В мае 1863 года произошло важное событие в истории импрессионизма: во Дворце промышленности с разрешения императора Наполеона III открылся «Салон отверженных», выставка, на которой были представлены сотни работ, отвергнутых жюри Парижского салона.
Всеобщее внимание привлекла картина Эдуарда Мане «Завтрак на траве». Критика и публика сочли ее совершенно «несъедобной» и опасной для общественной морали, ибо сам император назвал картину «неприличной». Однако молодые художники, считавшие, что живопись перестала развиваться и нуждается в обновлении, а среди них были и все будущие основатели импрессионизма, признали эту картину «Завтрак на траве», а затем и скандальную «Олимпию» (Парижский салон, 1865) отвечающими их исканиям и порывающими с академическими традициями.
Эдуард Мане стал для них кумиром и главным защитником нового искусства. Можно считать, что его творчество объективно давало живописи импульсы, приведшие к созданию импрессионизма.

Первая встреча публики и критики с будущими импрессионистами произошла 15 апреля 1874 года, когда в помещении бывшего ателье фотографа Надара в доме №35 по бульвару Капуцинок открылась выставка «Анонимного кооперативного общества художников скульпторов граверов и литографов», вошедшая в историю искусства как Первая выставка импрессионистов.
Основной целью нового общества стала организация свободных выставок «без жюри и призов». На вернисаже были представлены 165 работ 30 художников самых разных стилей, выходцев из разных социальных слоев населения. Всех их объединяло желание отмежеваться от официальной живописи Парижского салона. Это при том, что презентация работ на Парижском салоне, удостаивание премий или одобрительных отзывов Салона были для художников ключом к успеху и финансовому благополучию.
В принципе, Салон был единственным местом, где художники могли показать свои работы широкой публике. Отвергнутые работы тогда редко находили покупателя.
Экспозиция на бульваре Капуцинок, которую пресса сразу окрестила «Выставкой мятежников», подверглась резкому общественному осуждению.
Их обвинили в мятежных настроениях, аморальности и недобропорядочности. Особую неприязнь вызвали 42 работы семи художников, которых сейчас весь мир знает их как основоположников импрессионизма: К. Моне, Э. Дега, Ренуар, К. Писсарро, А. Сислей, Б. Моризо и П. Сезанн (позже — мэтр постимпрессионизма).
Обратимся опять к Ревалду: «Когда импрессионисты организовали свою первую выставку, они уже не были неопытными, начинающими художниками; это были люди, перешагнувшие за тридцать, имевшие за плечами свыше пятнадцати лет усердной работы. Они учились в Школе изящных искусств, обсуждали и впитывали различные художественные течения своего времени — классицизм, романтизм, реализм. Однако они отказались слепо руководствоваться методами прославленных мастеров и современных псевдомастеров.
Из уроков прошлого и настоящего они извлекли новые концепции и создали свое собственное искусство».

Термин «импрессионизм» возник с легкой руки критика юмористического журнала «Ле Шаривари» (фр. «Кошачий концерт») Луи Леруа. Уже через 10 дней после открытия выставки на бульваре Капуцинок он опубликовал статью «Выставка импрессионистов».
Леруа подвигла к этому картина Клода Моне «Впечатление, восход солнца» („Impression, soleil levant“ — ныне в Музее Мармоттен, Париж). Обозвав художников «импрессионистами» («впечатлистами») критик хотел выразить свое пренебрежение к их творчеству.
Правда, у импрессионистов сразу же нашлись преданные друзья, по-настоящему оценившие истинный смысл их искусства. Это поэт Шарль Бодлер, художник Джеймс Уистлер, писатель Эмиль Золя, искусствовед Захари Астрюк. Они и другие друзья среди творческой интеллигенции оказали художникам-импрессионистам помощь и поддержку в трудные годы непонимания их творчества, а порой и обыкновенной нищеты.
Так К. Писсарро и О. Ренуар временами даже прятались от кредиторов, а А. Сислей не выбился из нужды до конца жизни.

Независимо от ожиданий ее участников Первая выставка импрессионистов стала программной. Она продемонстрировала совершенно новую манеру письма и систему видения окружающего мира, ознаменовав собой зарождение нового этапа в европейской живописи, а не просто появление очередной художественной группировки.
С конца 1880-х годов внешние приемы живописи импрессионистов подхватили и адепты салонного искусства, что позднее нанесло немалый вред пониманию сущности движения. Известна знаменитая фраза Э. Дега: «Нас расстреливали, но при этом обшаривали наши карманы». Первое 10-летие истории импрессионизма называют героическим.
От большинства предыдущих направлений в живописи импрессионистов отличал, прежде всего, демократизм их творчества. Они свели до минимума или вообще отказались от мифологических, библейских, аллегорических, исторических и литературных сюжетов, составлявших фундамент официальной академической живописи.
Как точно заметил выдающийся российский искусствовед В. Н. Прокофьев (1928-1982): «Импрессионизм – это, в первую очередь, достигшее невиданной утонченности искусство наблюдения реальной действительности». Желая достигнуть максимальной точности в передаче окружающего мира, импрессионисты стали писать преимущественно на открытом воздухе с натуры, заменив этим традиционный метод создания картин в мастерских.
Просветляя палитру своих работ, импрессионисты освободили живопись от «музейной» темноты и черноты, обращаясь к многообразию света и тени, ярким бликам, рефлексам и цветным оттенкам. Они открыли нам не только мир солнца, света и воздуха, а также многообразие красоты природы в разное время дня и года. Тематический и сюжетный диапазон их творчества был также достаточно широк: они запечатлевали беспокойные ритмы современной жизни, беспрестанную толчею большого города, отдых на природе, они открыли для живописи «житейские» мотивы, сделав все это достоянием высокого искусства.
Импрессионисты не выдавали себя за «анархистов» и разрушителей старого искусства. Напротив, они подчеркивали свою связь с исконными традициями французского искусства, а учителями считали Э. Делакруа, К. Коро, Г. Курбе и художников-барбизонцев. Речь идет не о внешних совпадениях со старыми мастерами, а о глубокой внутренней связи импрессионистов с лучшим, что было в искусстве предшественников.
В жизнеутверждающем в своей основе творчестве импрессионистов отчетливо прослеживается их связь с достижениями искусства XIX века. Вместе с тем импрессионизм и постимпрессионизм, выросший из него, характеризуют рубеж между искусством Нового и Новейшего времени. Ныне многие вообще разделяют европейскую живопись на периоды «до» и «после» импрессионизма.
Так скромный «мятеж» будущих импрессионистов в апреле 1874 года привел к крупнейшему после Ренессанса перевороту в истории изобразительного искусства. В течение следующих полутора – двух десятков лет импрессионизм распространился по всему миру.
Провидцем оказался Винсент Ван Гог, который еще 130 лет тому назад писал: «Разумеется, мы не знаем, что станет с каждым из нас в отдельности, но мы предчувствуем, что век импрессионизму суждён долгий».

Читать еще:  Желание побороть страх перед "иным". Travis Louie

Импрессионистическая манера живописи. Jill Charuk

© Михаил Герман, 2008

© Михаил Герман, 2017, с изменениями

© Оформление. ООО «Издательская Группа „Азбука-Аттикус“», 2017

Михаил Юрьевич Герман (р. 1933) – выдающийся историк искусства, обладающий также несомненным литературным даром. Принадлежащие его перу биографии художников (Антуана Ватто, Оноре Домье, Жака-Луи Давида, Уильяма Хогарта, Михаила Врубеля, Альбера Марке, Эдуара Мане) – это не сухое изложение событий из жизни видных мастеров, а увлекательные истории, передающие аромат эпохи, вплетенные в ее интеллектуальный и бытовой контекст.

В книгах «Импрессионизм», «Модернизм» и «Парижская школа» М. Ю. Герману удалось эмоционально, точно и легко объяснить суть явлений, оказавших огромное влияние на развитие современного искусства. На этих страницах «музейные» образы, персонажи оживают, а мазок, нанесенный художником на холст, рассматривается как поступок, способный и через многие десятилетия вызвать эмоциональный отзвук в душе зрителя…

«ИМПРЕССИОНИЗМ: система в живописи, заключающаяся в простом и непосредственном воспроизведении впечатления таким, каким оно физически воспринято художником»[1].[2] Это первое нормативное определение импрессионизма, предложенное в 1878 году Большим универсальным словарем Ларусса (том XIV).

Такая и для современного читателя вполне корректная дефиниция, в сущности, не спорит ни с более ранними определениями, ни с теми суждениями, которые появились позднее. Иное дело – понятие расширялось в некоторых частных аспектах и уточнялось, определялось в историческом и художественном контекстах.

Импрессионизму посвящено великое множество книг и статей, альбомов, популярных изданий, в том числе и по-русски – переведенных и оригинальных; многие из них превосходны и справедливо почитаются классикой. Изданы комментированные письма, источники, воспоминания, созданы стройные и убедительные теории; несть числа справочникам и специальным энциклопедиям. Рассказана в деталях – порой и избыточных – жизнь каждого из известных художников-импрессионистов; о них написаны романы и сняты фильмы.

И все же книги продолжают появляться, и среди них – эта.

В сознании поколений каждое значительное явление в истории культуры модифицируется вместе с движением времени, с изменением вкусов, эстетических приоритетов. Предшествующий опыт, накопленные сведения и знания – принятые или отвергнутые – постоянно меняли вкусы и степень непосредственности восприятия. Античность воспринималась совершенно по-разному в Средние века, в эпоху Возрождения и в ХХ веке. Стендаль видел искусство не так, как Валери, Вентури – иначе, чем Муратов. К тому же эстетические пристрастия периодически банализируются и порой с излишней поспешностью отвергаются. Сколько безусловных имен и явлений в искусстве подвергалось хуле и даже забвению лишь за то, что они и в самом деле безусловны!

В России смена приоритетов была отягчена исторически сложившимися особенностями национальной художественной культуры и социальной проблематикой. Здесь отношение к импрессионизму как у художников и критиков, так и в среде искушенных зрителей всегда – еще с конца XIX века – было иным, нежели на Западе. Социально озабоченная русская живопись и самые известные ее представители, скованные цепями вечной этической ответственности, воспринимали любые чисто художественные поиски как явление для искусства маргинальное. В советское время импрессионизм в историческом аспекте рассматривался как несомненный упадок, а его приемы, техника письма, «этюдность» etc., замеченные в практике современных художников, почитались крамолой. Из музейных экспозиций – особенно после Второй мировой войны – картины импрессионистов переносились в запасники, книги о них печатались редко и трудно. Понятие «импрессионизм» в отечественной нормативной эстетике оставалось если не всегда вполне негативным, то, во всяком случае, сомнительным и спорным до 1980-х годов. В пору оттепели наступил черед эйфорического восторга от вкушения запретного плода. Позднее возникла некоторая эмоциональная усталость, стали меняться приоритеты, еще раз открытый авангард, оборотившись отчасти модой, оказался в центре внимания. Ныне же постмодернистские интеллектуальные построения и «актуальные» события художественного «main stream», наследие Сальвадора Дали или Энди Уорхола куда больше занимают внимание подлинных и мнимых знатоков и любителей, нежели Моне или Писсарро.

Независимо от того, насколько подробно будет рассматриваться на этих страницах «история вопроса», автор обязан с признательностью и глубочайшим уважением сказать о тех его старших коллегах, которые достойно и профессионально писали об импрессионизме в трудные для свободной мысли времена.[3] Пусть это не было жизнеопасно в послевоенные годы, но кто сейчас помнит, как трудно давались тогда и сама работа, и вольность суждения, и, разумеется, публикация!

Прежде всего следует вспомнить благородное имя Антонины Николаевны Изергиной – блестящего и отважного исследователя, чьим тщаниям мы обязаны изданиями книг Джона Ревалда и знаменитого «Архива импрессионистов» на русском языке. Предисловия Изергиной к этим книгам стали первыми шагами к объективному и серьезному пониманию импрессионизма и его историографии, создали решающий прецедент для дальнейших публикаций.

Здесь должны быть названы Анна Григорьевна Барская, Борис Алексеевич Зернов, Валерий Николаевич Прокофьев, Андрей Дмитриевич Чегодаев. Их уже нет среди нас. Разумеется, их книги и статьи имеют разную ценность, качество, объем; они писались в разные времена и с разной степенью отваги. Но все они заслуживают не просто уважения, но чего-то большего, что, вероятно, дано понять лишь тем, кто жил в глухие годы подцензурной литературы, кто может понять, чем была свободная мысль и какую цену приходилось платить за нее.

Минувшее ХХ столетие, отдавшее предпочтение изображению не видимого, но воображенного, знаемого, закодированного, накопило богатую практику интерпретаций, утеряв отчасти непосредственность художественного переживания, вкус к качеству и к самому «веществу живописи». А своего рода сакрализация импрессионизма, в значительной мере упроченная его коммерческим «рейтингом», отдалила его от пространства споров и вкусовых пристрастий, переместив в рубрику окаменевшей, несомненной, но уже действительно банализированной классики.

Еще недавно импрессионисты казались едва ли не нашими современниками, их помнили люди, жившие в начале ХХ века. В самом деле: Клод Моне уже ездил на собственном автомобиле из Живерни в Париж, пережил Модильяни и Аполлинера и умер в 1926 году, когда мир знал фильмы Чаплина и Эйзенштейна, давно был знаменит Пикассо, а самолеты стали обыденностью. Нынешний интерес к импрессионизму кажется несколько инерционным, и альбом Ренуара или Музея Орсе стал скорее респектабельной деталью среды обитания, чем знаком художественных предпочтений.

Между тем чем далее уходит в историю то, что еще вчера казалось ультрасовременным (в том числе и связанное с понятием постмодернизма), тем более несомненной становится роль импрессионизма в грандиозной художественной революции, отделившей искусство, скажем так, «высокой фигуративности» (от Ренессанса до середины XIX века) от всего комплекса явлений, которые принято называть «современным искусством» или модернизмом. Именно импрессионизм, при всей его сдержанной камерной лиричности и ясной простоте, стал триумфальной аркой для входа в тревожный и не познанный еще храм новейшего искусства.

Импрессионизм – определяющая часть художественной революции конца XIX столетия, но импрессионизмом эта революция не исчерпывается. Она завершается, венчается художником, импрессионизму противоположным, – Сезанном. Но в том-то и заключается торжествующий парадокс импрессионизма, что даже его оппоненты, все те, кто взамен импрессионистическому «отображению» предложил принципиально иное – созидание собственной реальности или выражение внутреннего переживания, – вышли из импрессионизма: тот же Сезанн, Гоген, Ван Гог.

Ссылка на основную публикацию
Adblock
detector